≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

                                    ≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈

≈     Творческие связи     ≈

Э.Е. Алексеев.  Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. — М., «Советский композитор», 1986, 240 с. Тир. 2555 экз. Т.Чередниченко Генезис интонации:  новый подход

Асафьевское определение музыки как искусства интонации прочно вошло в научный обиход;  вокруг него даже создался ореол самоочевидной ясности.  Между тем и «асафьевский год» на страницах музыкально-периодических изданий, и в целом научная литература последних лет показывают, сколь множественны (прежде всего у самого Асафьева) трактовки ключевой в данном определении категории — интонации.  Её важность все осознают одинаково, но содержательный объём — каждый по-своему.

Бесспорно, интонация — фундаментальная категория.  Но столь же бесспорно, что разработана она не столь фундаментально, как музыковедческие категории других уровней.  Впрочем, ситуация эта не так уж ненормальна.  Вспомним слова К.Маркса:  «В отличие от других архитекторов, наука не только рисует воздушные замки, но и возводит отдельные жилые этажи здания, прежде чем заложить его фундамент»¹.  Это замечание можно отнести и к музыкознанию — как в его истории, так и в его сегодняшнем состоянии, в частности в отношениях, сложившихся между фольклористикой и музыкальной этнологией, с одной стороны, и комплексом традиционных музыковедческих дисциплин — с другой.  Отношения эти характеризуются разъединённостью.  Фольклористически-этнологические исследования большей частью направлены на собирание и описание эмпирического материала (что само по себе — важнейшая задача, и не просто научная, но отвечающая целям «экологии культуры»), но в массе своей они далеки от теории музыки;  к тому же многие теоретические понятия, генетически определённые материалом европейской классико-романтической музыки, зачастую плохо или вовсе «не работают» на объяснение закономерностей музыкальных памятников фольклора, особенно неевропейского и раннестадиального.

Интеграция фольклористики в сложившийся комплекс музыкальной теории — задача не просто назревшая, но крайне важная в методологическом плане.  Её решение означает действительную реализацию в науке о музыке ленинского требования историзма:  «...смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие этапы в своём развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь»².  О чём может идти речь в контексте интересующей нас проблематики?  Дело в том, что фольклористика способна «застать» музыкальную интонацию на стадии возникновения и тем самым задать музыковедению масштабную историческую перспективу для определения этой основополагающей категории.  Вот почему значительной представляется работа, посвящённая раннефольклорному интонированию, тем более что она содержит не просто описание его образцов, но их историко-логическую систематику, а следовательно — фундамент для объяснения генетического фундамента интонации.

Вероятно, некоторых читателей способны шокировать установки исследователя, «нагруженные негативизмом» в отношении сложившихся теоретических понятий.  «Попробуем повести исследование так, как если бы мы ничего не знали о консонансах и диссонансах...  Представим себе, что не существует в музыке ни мажора, ни минора, ни лидийского, миксолидийского, фригийского, гипофригийского и всех прочих ладов и звукорядов в их современном, средневековом или античном понимании.  Нет не только устойчивых ладов, которые могли бы быть зафиксированы на бумаге, но и закреплённой в сознании поющего интервальной системы <...>  Начнём строить систему высотных отношений с нуля, без заготовленных заранее мерок, отказавшись от готовых ладовых представлений» (с. 52).

Но ведь и реальное «нечто» может начаться, только перестав быть «ничто», — и «начало» интонации следует отсчитывать от «нуля», не пытаясь структурировать этот «нуль» некими позднейшими единицами.  Так что установки исследователя здесь соответствуют исследуемому предмету — раннефольклорной интонации.  Только нужны две оговорки.

Одну, мне кажется, стремится обозначить Э.Алексеев, когда вводит биологическую аналогию с «уничтожением черешков»:  всякий новый вид в природе надежно маскирует своё начало, «нам никогда не обнаружить первый сформировавшийся звукоряд, как не разглядеть ни первой амёбы, ни первого человека <...> Каким был тот первый, ещё шаткий и, возможно, блуждающий островок, который стал удерживаться в сознании в качестве своего собственного в доступном, но пока не обжитом звуковом пространстве, угадать трудно» (с. 36).

Более чётко то, что имеет в виду автор, формулируется как диалектический прерыв постепенности в развитии явлений.  Советский философ М.Мамардашвили указывает на эту закономерность в связи со сходной проблемой — происхождения языка.  «Проблема происхождения языка не может быть поставлена как описание и анализ происхождения предмета <...> Мы не можем восстановить язык как девственный факт, перед которым не было языка, а потом язык появился как нечто девственное.  Мы можем описывать в диахроническом плане только конкретные структуры какого-то существующего языка»³.  Э.Алексеев по сути дела и начинает с уже существующих языковых структур, а не с их отсутствия, так что его призыв «начать с нуля» надо понимать лишь как «начать без готовой терминологии»⁴, но не как «начать с ничто», чтобы увидеть становление «нечто».

Но — и это вторая оговорка, мимо которой проходит автор, — прерыв постепенности не означает ломки общей логики развития, и потому, если воспользоваться старинной нумерологической символикой, всякий начальный «нуль», словно недифференцированная целостность, содержит в себе все остальные «числа»⁵.  Иными словами, «нулевое состояние» интонации всё же как-то надо обозначить.  Как?  К этому вопросу ещё придётся вернуться.

А сейчас о тех первичных интонационных структурах, которые сумел убедительно выделить исследователь.  Сравнивая множество разнорегиональных (а подчас и разностадиальных) образцов, автор исходит из реально общих им всем параметров:  того или иного соотношения тембро-диапазонных возможностей и направленности мелодийного движения в рамках этих возможностей.  Первый тип интонации — контрастно-регистровое пение, которое автор выделяет в голошениях, плачах, причетах, зовах и т. п.  Как правило, указывает исследователь, высота звуков в этом «беззвукорядном ладу» не стабилизирована;  для слуха значима сама игра контрастов «высоко – низко» вместе с их тембровыми окрасками.  Эти контрасты как таковые являются выразительным качеством.  Содержательный смысл интонации данного типа исследователь связывает с «откровенно экстатическим состоянием не управляемого, почти не подконтрольного сознанию голошения», объясняя его также «не только как непосредственный прорыв подсознательного, не только как прямой, физиологически достоверный вопль, но именно и как знак его, как сознательная его имитация» (с. 54).

Однако заметим:  коль скоро речь заходит об интонации как знаке, то и значение её не может интерпретироваться изолированно от общей совокупности значений, составляющих фольклорную картину мира.  Не просто имитация экстатического порыва и не просто эксперимент с голосовыми возможностями, но нечто большее, думается, стоит за интонацией контрастно-регистрового типа, о которой Э.Алексеев говорит как «о едва ли не наиболее архаичной» (с. 53).  Ведь в рамках фольклорных культур музыка не есть самостоятельная сфера, но — фрагмент жизни.  Музицирующий человек здесь одновременно «живёт»⁶, так что вся целостность его жизненных ориентиров так или иначе должна проникать в интонацию.

Соответственно контраст «высоко – низко», стержневой для первичного интонирования, очевидно, должен быть связан с системой пространственных представлений человека и символикой этих представлений.  Учитывая, какую роль в осознании мира на ранних этапах истории играли пространственные аналогии внешней действительности и действительности внутренней (человеческого тела, его возможностей, включая сюда и голосовые), отразившиеся в мифах о первочеловеке, части тела которого выступают как «перевод значения соответствующих частей микрокосма, в частности, и пространства»⁷, надо думать, что вертикальные контрасты звуковысотных и тембровых регистров в раннем интонировании имели сигнификативное отношение к общему для разнорегиональных мифов представлению о вертикальном разрезе Вселенной, ось которого выступает зачастую как «шкала ценностей объектов»⁸.

С оппозицией «верх – низ», явленной в мелодической плоти контрастно-регистрового пения, очевидно, связаны и все мифологические эквиваленты этой бинарности (во многом совпадающие в разных этнических общностях):  свет – мрак;  день – ночь;  жизнь – смерть;  мужское – женское  и т. п.  Коль скоро в общественном сознании сформировались указанные (и подобные им) смысловые оппозиции, то, естественно, они необходимым образом «соучаствуют» в процессе осмысления звуковых контрастов, окрашивая своим смыслом, казалось бы, сугубо физиологические регистрово-голосовые характеристики.  Не этим ли можно объяснить, скажем, тот факт, что главную культовую мелодию в средневековом мотете поёт контратенор — высокий, но не женский голос?  В средневековой системе миропонимания «женское» противоположно «высокому», и в то же время «главные» ценности могут располагаться только «наверху».  Так или иначе, но типы мелодийной интонации, выделяемые Э.Алексеевым, подразумевают более широкую смысловую интерпретацию, ориентированную на контекст культуры в целом.  (Кстати, возможность такой интерпретации подтверждает многие выдвигаемые в книге представления о типах раннефольклорного интонирования.)

Другой тип ранней мелодической интонации — широкое нисходящее глиссандирование (или, как ещё именует это автор, ступенчато-нисходящая мелодика, «членящийся поток»).  Исследователь связывает его с физиологическим механизмом исчерпания запаса воздуха, вызывающим скользящее понижение интонации.  Иначе говоря, кроме «вертикального» фактора в этой мелодике появляется «временнóй», связанный с членением звукопроцесса циклами вдох-выдох.

Наконец, третий интонационный тип обусловлен выделением стабильных звуковысотных уровней в пространственно-временнóм континууме первых двух.  В нём «высотные связи лишены ещё поначалу того абсолютного значения, каким они наделяются в развитой диатонической или пентатонической системе, и остаются во многом ещё относительными» (с. 101).  Наверное, можно сказать, что в этом третьем из первичных видов интонирования самый факт относительной стабилизации звуков, выделения их как неких устойчивых зон в глиссандообразном пространстве важнее, чем закрепление слуховой памятью их абсолютной высоты и их точных отношений к другим точкам звукового пространства.

Важно отметить, что внутри глиссандирующего ниспадания выделяются, по Э.Алексееву, не один, а сразу по меньшей мере два тона-зоны, разных по высоте (см., в частности, с. 100, 102 и др.).  Это значит, что высотный контраст, в интонации первого типа важный сам по себе, преображается в интонации третьего типа, которая, с одной стороны, противостоит простым регистровым перебросам голоса, но с другой стороны — воспроизводит их в условной форме более узкого «интервала», т.е. в форме уже «членораздельной» речи.

Но тогда напрашиваются интерпретации, продолжающие изложенное по поводу «вписанности» контрастно-регистровой интонации в ранние картины мира.   А именно:  глиссандирующее интонирование можно понять не просто как выражение конкретных в каждой ситуации пения эмоциональных смыслов, но и как знак универсального для древних культур смысла «пути» (жизненного времени, ограниченного первым вдохом и последним выдохом, годового цикла, вообще пути как категории, объединяющей всякое «начало» и «конец»⁹).  Стабилизацию же внутри ниспадающих мелодических отдельных тонов-зон — как знак целенаправленного достигаемого «положения», самоопределения человека относительно вертикальной иерархии мирового целого и горизонтального континуума «пути» через это целое, знак «прихода» человека по «пути к себе» как к ценностной оси мира.

Конечно, могут быть предложены и другие смысловые интерпретации выделяемых исследователем первичных музыкальных знаков.  Мы остановились лишь на тех, что «подсказываются» работами в смежных областях этнологии, изучающей словесные памятники.  В любом случае идеи Э.Алексеева побуждают к своему культурологическому «продолжению»...

Прослеживая дальнейшее развитие первичных интонационно-мелодических структур, автор приходит к своеобразной концепции становления ладов-звукорядов, в рамках которых и сами исходные интонации обретают новое качество.  В развитии побеждает принцип стабилизации тонов, однако два других не теряют своего значения полностью.  Первый из них в условиях тональной мелодики рождает лады, которые Э.Алексеев объединяет термином «координатоника», — их характеризует функциональная равнозначность всех ступеней.  Второй (глиссандирующий) принцип, связанный с дыхательным циклом, приводит к «субординатонике» — ладам, в которых имеется тон-устой («конец» дыхания), подчиняющий себе остальные.  Первый тип ладов исследователь связывает с ангемитонными и пентатонными системами;  второй — с диатоникой.  Оба вида развиваются параллельно (хотя потенции их развития оказались исторически различными, по крайней мере на сегодняшний день, — см. с. 172–173).

Таков вкратце путь от первичного интонирования к ладам — выразителям достаточно зрелого музыкального мышления.  Вернёмся к проблеме «начала», подразумевающей «нулевое состояние» музыкальной интонации.  Этот «нуль» надо искать за пределами музыки, конкретно, если оперировать категориями Э.Алексеева, — за рамками наиболее архаичной контрастно-регистровой интонации.  Но это значит, что и за рамками человеческих звуковых сигналов вообще контраст регистрового плана свойствен музыке так же, как речи (сравним не только тональные языки, но вообще интонации подъёма – спада, перепада речевых тембров-высот в вопросе и ответе, окрике и убеждении, угрозе и ласковом обращении — речевые краски, без которых словесный язык мёртв).  Где же тогда?  На этот вопрос, думается, трудно дать однозначный ответ.  Можно, однако, в данном контексте выделить работы Г.Кнеплера, Р.Клуге, Д.Штокман, Г.Темброка (ГДР), ведущиеся на стыке биоакустики и музыкознания.  Здесь невозможно сколько-нибудь подробно изложить большой и интересный комплекс их идей.  Вот лишь несколько соображений, которые могли бы в чем-то продолжить (или, наоборот, предварить) результаты работы Э.Алексеева.

В акустической деятельности приматов существуют «параметры, сущность которых определяется тем, что мы называем музыкой»¹⁰.  Эти параметры, указывает далее специалист по биоакустике Г.Темброк, связаны с пространственным контактом особей.  Выделяются три типа такого контакта:  на отдалении, на близкой дистанции и контакт непосредственный (например, в общении животного со своим детёнышем), которым соответствуют акустические сигналы, различающиеся высотным диапазоном, громкостным рельефом, характером темброартикуляции (например, более громкое звучание, как и бóльшая высотная амплитуда сигналов, соответствует большей пространственной дистанции)¹¹.

Сходные градации, зависящие от пространственных ориентиров, а также от других объективно-непреложных факторов, обнаруживает и звуковое общение людей с животными¹².  Учитывая, что даже и первичные социальные смыслы, реализуемые человеком в речевом общении, некоторые звуковые формы которого вырабатываются ещё на животной стадии, зарождаются на этапе гоминидного стада¹³, было бы интересно сопоставить выявленные Э.Алексеевым формы первичного интонирования с тем, что известно в биоакустике и биосоциологии о звуковых языках, предшествующих человеческому.

Может быть, в отсчёте от этого «нуля» и первичные «единицы» музыкального интонирования могли бы обнаружить некоторые иные признаки (например, можно представить себе, что их число больше алексеевских трёх¹⁴).

Впрочем, автор рецензируемой книги сам указывает на невозможность однозначно-окончательных решений в избранной им научной области:  «Конечно, каждый исследователь лелеет мечту о концепции, которая, обобщив всемирный интонационный опыт, снимала бы все противоречия.  Но положение в нашей науке пока таково, что мечту эту до времени лучше оставить за пределами научного текста» (с. 183).

Но и в пределах текста Э.Алексеева реализовано многое, о чём приходилось ранее «мечтать», наблюдая состояние текущей музыковедческой литературы.  И прежде всего — предложен подход, позволяющий охватить раннюю стадию интонирования категориями, которые не препарируют специфику исследуемого явления и в то же время достаточно широки, чтобы корреспондировать со сложившимся арсеналом музыкальной науки, ориентированным на позднейшие стадии развития музыкального языка.  Тем самым фольклористика обретает прочную связь с центральными теоретическими областями музыкознания (и становится одной из них), а определение интонации получает (или по крайней мере именно в данном направлении мысли может и должно получить) очертания действительного исторического и логического фундамента для представлений о специфике музыки, а не расплывчатого обозначения того простого факта, что эта специфика существует...

В заключение ещё одно примечание или, вернее, вопрос, навеянный книгой Э.Алексеева.  Нельзя ли, исходя из выявленных исследователем типов раннефольклорного интонирования, думать, что интонация — это не мельчайшая смысловая единица музыки?  Ведь уже контрастно-регистровое внезвукорядное интонирование, как подчёркивает автор рецензируемой книги, комплексно:  наряду с высотным параметром в нём значим тембровый аспект;  очевидно, речь должна идти и о признаках вербально-артикуляционных (пение, как правило, связано с текстом), также накладывающих разные оттенки на «одну и ту же» в каком-то другом — высотном или тембровом — отношении интонацию.

Иначе говоря, нельзя ли расчленить интонацию на элементы, подобные дифференциальным признакам артикуляции, на которые членится фонема в языке и тот или иной ансамбль которых, согласно современной лингвистике, создаёт отличимость одной фонемы от другой, заставляя каждую быть носителем строго определённого значения?  Поскольку функция дифференциальных признаков — различительная, то их ряд организован по принципу противопоставлений (например, широкий – смычной, назальный – взрывной звуки  и т. п.).

Точно так же и интонации, наверное, можно рассмотреть как различные «пучки» таких дифференциальных признаков, как высотные (верх – низ с градациями), тембровые (мужское – женское с градациями, вокальное – инструментальное, естественно-вокальное – препарированное, например фальцет), темповые (быстро – медленно, ровно – ускоряя, ровно – замедляя), метрико-ритмические (равномерная – неравномерная акцентность), артикуляционные (плавно – прерывисто) и т. п.  Та мысль Э.Алексеева, что изначально возможна музыкальная интонация без чётко фиксированной высоты звука, думается, указывает, что элементарно значимы уже сами оппозиции звуковысотного верха – низа или плавного (глиссандирования) – прерывистого (регистровые скачки голоса) звуковедeния.

Эти оппозиции, с одной стороны, естественно структурированы голосовым аппаратом, а с другой — связаны с первичными ориентациями человека в окружающем мире.  Не есть ли они те смысловые константы, которые позволяют целостной интонации быть гибким и многозначным музыкальным «словом»?  Во всяком случае, «нацеленность на иноаспектные продолжения», о которой пишет Э.Алексеев, объясняя замысел своего труда (с. 182), может вывести и на этот субинтонационный уровень анализа и отсюда подсоединить к идеям автора потенциал современной биоакустики и антропологии, с одной стороны, и языковедения и сравнительной культурологии — с другой.  И обратно:  названные смежные дисциплины, изучающие антропогенез, возникновение и развитие языка и культуры, могут многое почерпнуть в книге, вызвавшей настоящие заметки.

Примечания

¹К.Маркс, Ф.Энгельс.Соч., т. 13, с. 43.

²В.И.Ленин.Полн. собр. соч., т. 39, с. 67.

³Труды по знаковым системам, вып. 5.  Тарту, 1971, с. 349.

⁴Однако отказ от терминологии, сформировавшейся ранее, сам в себе содержит модель этой терминологии, поскольку, отказываясь от неё, исследователь ей нечто противопоставляет, а противопоставлять можно лишь то, что уже «стоит напротив».  В частности, «напротив» традиционного отождествления лада и звукоряда «стоит» такой термин, употребляемый в книге, как «лад без звукоряда».

⁵В.Топоров.О числовых моделях в архаичных текстах.  В кн.:  Структура текста. М., 1980, с. 37.

⁶Сравним с одной из проблем другой книги Э.Алексеева:  о бытовании в фольклоре якутов «ночных» песен — пения во сне или в полузабытьи.  См.:  Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни).  М., 1976, с. 11–12.

⁷В.Топоров.Пространство и текст.  В кн.:  Текст:  семантика и структура.  М., 1983. с. 255.

⁸Сравним:  «...во многих случаях именно вертикальная ось пространства наиболее чётко высвечивает иерархическую структуру объектов — покойники, души предков, демоны, злые божества, <...> хтонические животные (чудовища. — Т.Ч.) — внизу;  люди, животные — посередине;  птицы, ангелы, высшие божества, <...> мифологизированные светила — вверху...» (там же, с. 257).

⁹Заметим здесь, насколько согласуется асафьевская мысль об интонировании как «преодолении сопротивляемости звукового материала» с возможным пониманием данного вида начальной интонации как знака «пути».  «Трудность пути (в мифологических текстах. — Т.Ч.) — постоянное и неотъемлемое свойство;  двигаться по пути, преодолевать его уже есть подвиг, подвижничество со стороны идущего подвижника, путника...» (В.Топоров.Пространство и текст.   Указ. изд., с. 259).

¹⁰См.: D.Stockmann, G.Tembrock. Interdisziplinire Probleme zwischen Musikwissenschaft und Bioakustik.  Beiträge zur Musikwissenschaft. 1983, H. 3/4. S. 171.

¹¹См.:  Ibid., S. 175–176.

¹²См.:  Ibid., S. 176–177.

¹³См. анализ символики статуса в стаде обезьян в сравнении с человеческими знаковыми системами в ст.: Вяч.Вс.Иванов.Знаковая система бессознательного как семиотическая проблема.  В кн.:  Бессознательное. Природа, функции, методы исследования.  Тбилиси, 1978. т. 3. с. 168–169.

¹⁴Хотя и в генезисе вербальной речи тоже выделяют три первоначальных акустических единицы.  «Фонологическая стратификация является строго последовательной:  она следует принципу максимального контраста, а в последовательном ряду противоположений она восходит от простого и гомогенного к сложному и дифференцированному».  И далее Р.Якобсон показывает, как вместе с широким гласным  а  утверждается предельно узкий  и,  а затем в этом контрастном поле стабилизируется промежуточный по признакам  у;  то же — при освоении согласных.  Сначала предельно закрытый  л  и контрастирующий ему задненёбный  к,  а затем — промежуточное  т.  Так — во всех языках, при становлении речи ребёнка, а также — в развитии самих языков (см.: Р.Якобсон.Избранные работы.  М., 1985, с. 110–112).  Не похоже ли это на путь от контраста диапазонного плана «высоко — низко» к заполнению тесситуры скользящим ниспадением голоса и, наконец, к выделению далёких от полярных точек высотной шкалы стабилизированных тонов?

≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

                                    ≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈

≈     Творческие связи     ≈