Мои гости


≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈





Надежда Жуланова


ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ МНОГОСТВОЛЬНЫХ ФЛЕЙТ В КОМИ-ПЕРМЯЦКОМ ТРАДИЦИОННОМ БЫТУ 1


Коми-пермяцкие многоствольные флейты


Флейты Пана и социальное устройство традиционного общества

Как показывают находящиеся в нашем распоряжении материалы, флейты Пана характеризуются глубокой укоренённостью в традиционной культуре коми-пермяков, а также причастностью к её раннестадиальному, корневому пласту.  Этот инструмент и связанные с ним культурные комплексы и представления входят в самую "плоть и кровь" этнической культурной системы, являясь одним из стержневых, "несущих" её элементов.

Прежде всего, функционирование коми-пермяцких пан-флейт тесно связано с устройством традиционного общества, и в особенности с его половозрастным членением.

Пэляны для коми-пермяков – это исключительно женский инструмент.  Он является одним из устойчивых социокультурных знаков-маркёров полового статуса.  Действительно, мужчин, которые хотя бы в небольшой степени владели умением игры на многоствольных пэлянах, нам встретить не удалось, хотя справедливости ради следует заметить, что воспоминания о двоих играющих на пэлянах мужчинах записаны в деревне Сойга Гайнского и селе Большая Коча Кочевского районов КПАО.2  Как и следовало ожидать, это были не вполне типичные представители своей половой группы, обладающие чертами маргинальных личностей.

Регламентированные традицией формы музыкальной практики маркируют смену возрастных состояний женщины.  Архаичный характер коми-пермяцкой флейтовой традиции сказывается и в том, что возрастные стадии мыслятся главным образом как стадии физической (физиологической) зрелости, становления женщины как полового существа в ещё большей степени, чем существа социального.  Каждой женской возрастной группе свойственно особое отношение к многоствольным флейтам.

Для лучшего понимания социальной роли флейт Пана требуется рассмотреть их здесь в ряду других коми-пермяцких инструментов флейтового типа.

У коми-пермяков встречается несколько разновидностей флейт, и среди них три изготавливаются из дикорастущих зонтичных растений с полыми стеблями.  С точки зрения функционирования в обществе, эти инструменты складываются в некий целостный фрагмент традиционной культуры, и назначение каждого из инструментов раскрывается через взаимодополняющую совокупность всех трёх.

Простейший духовой инструмент – пиксан ("свистулька", "свисток") – представляет собой всего лишь звуковую игрушку.  Это небольшая по размерам закрытая одинарная продольная флейта из стебля растения пикан (вольгум пикан – сев. к.-п.; морт пикан – южн. к.-п.);  она не имеет пальцевых отверстий и способна издавать только один звук;  игровой срез прямой (северные районы) или двусторонний косой (Иньва).  Есть и второй вариант пиксана из закрытого с обоих концов суставами такого же или более толстого стебля с продольной прорезью посредине трубки.  Этот инструмент требует чуть большей силы дыхания, но столь же элементарен в обращении.  Оба варианта пиксана принадлежат главным образом сфере детского игрового быта:  на них играли (вернее, просто "баловались") чаще всего маленькие дети (к.-п. челядь) без различия полов.

Освоение "настоящих" музыкальных инструментов начиналось не раньше, чем бесполое дитя (таким оно мыслится в традиционной культуре до достижения определенного возраста) превращается в мальчика (к.-п. зонка) или девочку (к.-п. нылка).  Это происходило в 6–8 лет, когда быт и занятия (трудовые и игровые) мальчиков и девочек приобретали специфические черты.

Девочки в этом возрасте садились за прялку, начинали "качать зыбку" или нянчиться с малышами, в том числе и с чужими, по найму;  им поручали и некоторые другие домашние и огородные работы.  Их игры уже несколько отличались от игр мальчиков, которые обучались верховой езде на лошади (пока без седла), помогали пастушить, становились "борноволоками" (то есть помогали боронить).

Восьми-девятилетние (а по некоторым сведениям шести-восьмилетние) девочки начинали учиться играть на многоствольных пэлянах, тогда как мальчики примерно в том же возрасте ни при каких обстоятельствах не брали в руки многоствольные пэляны, а начинали осваивать положенный для них по деревенским обычаям инструмент — продольную одинарную губно-щелевую обертоновую флейту с односторонним косым свистковым срезом, называемую в разных местах пöлян ("дудка"), öтiка пöлян ("одинарная дудка") или умра (по названию одноименного растения).

Девочки учились играть на пэлянах тайком, где-нибудь в укромном месте – к примеру, в сарае, где хранится сено, или по дороге в лес или из лесу, иногда в доме, когда оставались "пестунничать" (нянчиться) с младшими детьми.  Во всяком случае, старались совершенствоваться самостоятельно, по возможности без свидетелей, особенно взрослых или иного пола.  Кстати сказать, "тайный" способ обучения существовал и в гармошечной традиции:  мальчики-подростки осваивали гармонику чаще всего в банях.

Следует заметить, что в традиционном быту северно-коми-пермяцких деревень такие многотоновые инструменты, как флейты-пэляны и гармонь, иногда воспринимаются как взаимозаменяющие, либо даже как однофункциональные инструменты.  Так, коми-пермяки небезосновательно считают, что гармошка пришла на смену пэлянам, заменила их.  Хорошую дудошницу называют порой "гармонщиком", "гармонистом", а сами дудки – в том случае, если они находятся в умелых, виртуозных руках, – "гармонью".

Вероятно, здесь мы сталкиваемся с феноменом передачи культурной функции от одной половой группы (в данном случае женской) к другой (поскольку гармонистами сейчас являются в основном мужчины).  А вот в деревнях по реке Лупье (там, где находится эпицентр пэлянной традиции) считается не зазорным девушке или женщине играть на гармони, баяне, аккордеоне.  Там это воспринимается как норма, тогда как в других районах, где женская флейтовая традиция не породила столь же развитых форм музицирования, женщины-гармонисты встречаются чрезвычайно редко.  Лупьинские женщины, стало быть, сохранили за собой одну из ранних культурных функций, дополнительно освоив еще и другой инструмент – гармонь.

Взрослые женщины, в том числе матери, редко участвовали в обучении, редко выступали в роли наставников или учителей – главным образом потому, что понятия о "специальном" научении пэлянной игре вообще не существовало.  Чаще всего учились самостоятельно – прислушиваясь, присматриваясь, пробуя.  Иногда – и то довольно редко – пэлянистки вспоминали о бабушках или соседках в роли учителей.  Главная же роль в обучении принадлежала не столько взрослым, столько своим же сверстницам и особенно так называемым "старшим девкам".  Эти последние составляли особую половозрастную группу со своим кругом бытовых и трудовых занятий, определяющихся непосредственной подготовкой к предстоящему замужеству, но при том были наиболее близки по возрасту к группе девочек-подростков.  Именно от "старших девок", но путём самостоятельного обучения, перенимались девочками многие культурные навыки.  Семья в узком смысле (так называемая "малая семья") имела здесь гораздо меньшее значение, что вообще характерно для обществ раннетрадиционного, даже архаического типа.

Обучение игре на пэлянах сопровождало период полового созревания.  Этот пограничный, переходный от детства к зрелости этап жизни тесно связан в коми-пермяцком традиционном быту и народном сознании с многоствольными флейтами.  И хотя собственно инициационные обряды у коми-пермяков не сохранились, в разных областях народного быта обнаруживаются их следы:  в музыкально-инструментальной практике, в игровых занятиях и быту девочек-подростков.3

Девушки постарше, в отличие от девочек, получали право играть на пэлянах не только в среде своих сверстниц, но и "на людях":  летом на улице когда "бегали" (то есть гуляли, играли), на сенокосе, по дороге с жатвы, на рождественских игрищах и т.п.  В некоторых северных коми-пермяцких деревнях раньше чуть ли не каждая из девочек-подростков и особенно девушек предзамужнего возраста играла на пэлянах.  Можно говорить о том, что пэляны были одним из существенных знаков, маркирующих именно данную половозрастную группу.  Интересно, что при этом качеству игры девушек и уровню их исполнительского мастерства не придавалось большого значения.  Приведём характерный диалог с одной из самых виртуозных знатоков пэлянной традиции по поводу обсуждаемой нами возрастной группы:


— Многие девки играли?
А почти все играли.
— Кто-то получше, кто-то похуже?
Не знаю (с сомнением)… Все играли (уверенно).
— Ну вот играет кто-то очень хорошо, а другая вот так себе?
Да никто ничего не говорил.  Играли и всё.  Лишь бы частушки петь было, плясать да.4


Потом, после замужества, продолжали играть не все, а только так называемые "мастёрые" – то есть умелые, искусные, признанные обществом мастера игры.  Можно считать, что тогда игра на дудках переставала быть только бытовой социокультурной практикой, но приобретала и статус искусства.

Если рассматривать бытование флейт Пана в традиционной подростково-молодежной среде, есть основания говорить о том, что социальная функция музыкального инструмента существенно преобладала над эстетической функцией.  Кроме того, значимой была и функция обучения, причем девушки осваивали через пэляны не только принятые в местной традиции формы и способы собственно музыкальной деятельности, но и "примеряли" определённые социальные роли, к примеру, роль музыкального и – шире – социокультурного лидера.  Так, во времена расцвета пан-флейтовой традиции именно девушки с пэлянами (а не парни с гармонью) были заводилами молодежных гуляний и рождественских игрищ.  Женщины-пэлянистки признавались в качестве ведущей, главной группы во время вечерних шествий по дороге с сенокоса или жатвы:


На покос идут, с покоса идём также.  Утром-то так пойдут, без дудки идут.  А будут идти с работы – бесятся.  Ломаются.  Дудкой!  Семь человек да восемь – о-хо-хо!
— Девки одни?
Нет.  Женщины – тоже-еть поют и [в] дудки играют.
— А мужчины?
Мужики нет.  Женщины только.  Мы ешшо оставим их, дак сзаде идут… Ташшатся.5


Лишь сравнительно недавно, уже на памяти сегодняшнего старшего поколения, пришла во многие отдалённые коми-пермяцкие деревни гармонь-тальянка, которая составила конкуренцию старинным дудкам, а теперь уже повсюду совершенно вытеснила их.

Как уже было сказано, на пэлянах играли не только девушки, но и некоторые взрослые (не обязательно замужние) женщины, имеющие к этому особое призвание и талант.  Такие исполнительницы нередко сочетали в себе умение качественно, тщательно изготовить, настроить игровой комплект и незаурядное исполнительское мастерство.  В нашей полевой работе мы встречали как пэлянисток, принадлежащих к массовой, обиходной традиции, так и тех, кто принадлежал к немногочисленной группе виртуозных исполнителей-мастеров, и разница между теми и другими оказывалась порой весьма заметной.

В сознании традиционного социума полноценная игра связывалась с физиологической зрелостью женщины.  Умение дуть ("мочь") определялось не просто дыхательными возможностями, но и наличием некой особой "жизненной силы", которая порой представлялась как женская половая (сексуальная) сила.  Осмелимся привести, может быть, чересчур откровенную, но весьма информативную реплику одной из пожилых флейтисток, которой дали прослушать фонограмму с записью игры другой – тоже очень немолодой – исполнительницы:


"О-хо-хо, сколько может дуть! […] Можно её ещё замуж отдать за такого [мужика]… чтобы разов пять её шаркнул за ночь… Видишь, как дуёт!6"


Свою, особую роль "исполняли" в коми-пермяцкой традиции и пожилые женщины – "баббез", "старукаэз" (старухи).  Старость накладывает свои естественные ограничения.  Пэляны лишь на первый взгляд кажутся простым и непритязательным инструментом, на самом же деле они требуют немалой физической выносливости, сильного дыхания, ловкости и гибкости пальцев, удерживающих не скреплённые между собой трубки, и даже попросту наличия зубов.  Зато "старухи" обладали опытом, знаниями и умением сделать и настроить хороший инструмент.  Именно поэтому к ним обращались девочки с просьбой "изладить" (подобрать, настроить) многоствольную флейту.  За сделанный инструмент принято было отблагодарить работой:


"Мы раньше дудки-то пойдем ладить к старухам, дак опеть надо работать.  Жали опеть.  Пойдём да жнём.  Дудки сделают нам, а мы пойдём да жнём.  Ладят нам играть, а потом работай.  Вот так.  Кто грядки заставляет чистить, кто в огороде.  Выдем да грядки чистим…". 7


Таким образом, разные возрастные группы девочек и женщин выполняли по отношению к флейтам разные функции.  Наряду с другими социокультурными факторами (головной убор, одежда, причёска, трудовые занятия, способы и формы поведения и т. п.) флейты демонстрировали статус человека, его принадлежность к определённой половозрастной группе, маркировали основные стадии жизненного (не только социального, но и физиологического) пути женщины, участвовали в дифференциации и, стало быть, в структурировании, упорядочении традиционного общества.


Коми-пермяцкие многоствольные флейты



Флейты Пана и категория времени в традиционной культуре.
Год и день.

Одним из аспектов системы функционирования флейт является их участие в календарном цикле.  Звучание пэлян отмечало некоторые узловые точки календарного года, а разветвлённая система регламентаций и запретов детализировала картину.

В руках коми-пермяцких женщин пэляны звучали в самых разных ситуациях, однако их функционирование до сего дня сохранило отчётливые черты сезонности, которая определялась как естественными условиями созревания соответствующих растений, так и традиционной системой календарных запретов и ограничений.  И здесь важно учесть не только время, когда на пэлянах играли, но и вообще весь кругооборот соответствующих растений в традиционном быту.

Весной, как только появляются свежие, молодые побеги пикана, их в большом количестве собирают и едят.  Летом (обычно в июне) употребляют в пищу и соцветия, ещё не раскрывшиеся в "зонтик", а собранные в бутон (как говорят в деревне, "почку" или "пучку").  В это время – весной и ранним летом – стебли пикана еще молодые и мягкие, они не пригодны для изготовления дудок, зато хороши для еды.  Вольгум пикан созревает, когда минует середина лета.  "Взрослый", зрелый стебель имеет плотные, тонкие стенки, "почки" раскрываются в белые зонтики соцветий – и растение становится несъедобным.

Время игры на пэлянах наступает в середине лета, когда поспеют травы и начинается пора сенокоса.  Вот когда вовсю звучат дудки!  Сено косили в лесу, иногда далеко от дома, семьей или группой.  Здесь же находили стебли и в свободную минуту делали пэляны "на скорую руку".  Играли во время обеда или после полуденного отдыха, а ещё больше по дороге домой, в деревню.  "Мастёрые" женщины составляли группу играющих во время вечерних шествий по дороге с сенокоса:


"С сенокоса будём идти да с жатвы... вот и играёшь".8


Без дудок этот путь уставшим за день работникам казался бы утомительным, а так:


"Еле-еле идёшь, да всё равно играём.  Легче идти-то!  Правда.  Вот этим (показывает на свои пэляны) играёшь – идти легче.  Ноги быдто так и шагают".9


Игрой на дудках сопровождалась дорога (всегда обратная) и из леса, куда ходили за ягодами или грибами, пеший поход из другой деревни – например, из гостей.  Окончание жатвы – "выжинки" – также сопровождалось звучанием пэлян.

Девочки-подростки тоже играли на дудках в основном летом, вечерами, когда после окончания сенокосных, огородных и домашних работ у них появлялось свободное время, они выходили на деревенскую улицу котöртны ("бегать"), что предполагало совместное пение, игры, танцы, дефилирование группами по деревне и игру на дудках.

Начало сезона игры на пэлянах определялось временем поспевания травы и началом сенокоса.  Вместе с тем наши информаторы говорят о запрете играть до Ильина дня (2 августа по новому стилю): "Старики не разрешали, а то хлеб в дудку пойдёт".  Здесь внутри самой традиции заметно некоторое противоречие, ведь сенокос обычно начинается гораздо раньше Ильина дня, а какой же сенокос без пэлян!


— А если трава уже созрела, сенокос идёт, а Ильин день ещё не наступил?
Да Господи!  Всё равно играли!  Никто (стариков. – Н.Ж.) не слушал.10


Можно предположить, что это обычная для традиционной культуры полистадиальность, сосуществование в ней "травяного" (лесного, собирательского) и "зернового" (земледельческого) культурных комплексов – и в составе обоих присутствует флейта Пана.  Возможно, что сложившаяся в недрах культуры лесных собирателей традиция игры на травяных флейтах впоследствии распространилась и на земледельческий цикл.  Параллельное существование двух культурных парадигм, по-видимому, и породило отмеченное противоречие.

Сезон игры длился до начала осени, покуда холодная и дождливая уральская погода не выгонит молодежь с уличных гуляний, а вольгум пикан не "состарится" – пожелтеет и высохнет на корню, "сделается, как старуха".  Такие стебли не подходят ни для игры, ни для еды.

Таким образом, время наиболее активной игры на многоствольных дудках совпадает с периодом зрелой, цветущей травы.  Ему предшествует этап молодой, незрелой травы.  Вместе же эти два периода, охватывающие весенне-летние месяцы тёплого времени года, образуют как бы "сезон живой травы" (название предложено мною. – Н.Ж.).  Вторую, чуть бóльшую по времени, осенне-зимнюю половину года можно назвать, по аналогии, "сезоном мёртвой травы".

В середине зимы есть время, когда дудки ненадолго "возрождаются", достаются из укромных мест.  Речь идет о неделе с 7 по 14 января, когда проходили "рождественские игрища" – вечерние и ночные собрания молодежи с играми, танцами и плясками, сопровождаемые в некоторых деревнях ещё и игрой на многоствольных флейтах.  Как и в восточнославянской фольклорно-обрядовой практике, в представлении пермских финно-угров именно в Святки (время, концентрирующееся вокруг зимнего солнцеворота) максимально активизируются потусторонние силы, потусторонние персонажи "материализуются" в виде ряженых, приходящих в избы на те же игрища, а святочные обычаи насыщены многочисленными параллелями с поминальной обрядностью и культом предков.11

Зеркальным отражением зимних Святок (их ещё называют в коми-пермяцких деревнях "Цветтё" – "Зимний лес цветёт") в летней половине года является период вокруг летнего солнцеворота, то есть время примерно около "Иван-лун" ("Иванова дня"), с которого примерно и начинается сезон летней игры.  Купальская обрядность, сама по себе слабо развитая в коми-пермяцкой традиционной культуре, обнаруживает, например, в восточнославянских культурных системах убедительную принадлежность и к культу предков, и к культу растительности. 

Таким образом, звучанием пэлян отмечены узловые периоды двуполюсного традиционного календарного года.  Двухчастное строение коми-пермяцкого года выявляется, кстати, не только на основании данных об инструментальной традиции, но подтверждается песенно-этнографическими материалами.  Ближайшие соседи и родственники коми-пермяков – удмурты – также сохранили отчётливо выраженную (в том числе и в обрядах) двухчастную структуру календарного года.12

В народной культуре зимний и летний солнцевороты расцениваются как переходные, действительно "поворотные" моменты годового круга.  Недаром русские крестьяне говорят:  "Солнце на лето, зима на мороз".  Если обратиться к масштабам человеческой жизни, то, как об этом говорилось выше, весьма тесно и своеобразно коми-пермяцкие флейты Пана связываются с пограничным, переходным – от детства к зрелости – этапом жизни женщины:  с периодом ее изменения, роста, созревания, становления. "Песни поём, пляшем, дудочками играем.  Раньше так и росли", – вспоминает о своей юности Х.Е. Мизёва.13

Но ведь многие традиционные ситуации, в которых звучали многоствольные дудки в течение дня, также можно назвать пограничными.  Игрой на дудках, например, сопровождалась дорога (всегда обратная, стало быть, вечерняя, на закате дня) с сенокоса, жатвы, из леса, куда ходили за грибами или ягодами, возвращение из другой деревни – иными словами, путь-переход из "чужого", лесного мира в мир свой, деревенский – обжитой и родной.


"У нас на дудках играли – знаете?  Как вечер, как идут с сенокоса или жнут да идут (идут с жатвы. – Н.Ж.) – всё и играют." 14


Летние молодежные гулянья "луг вылö котöртны" ("бегать на лугу"), которые включали в себя совместные песни, танцы, игру на флейтах и гармонях и т.д., происходили, как правило, вечером, после окончания полевых, сенокосных, домашних работ, когда у молодежи появлялось свободное время для отдыха и общения.

В зюздинских деревнях существовал знаменательный обычай девушкам "на вечерней заре" выходить на берег реки и, пока садится солнце, играть на местной разновидности многоствольных флейт – зорках.15

Таким образом, целостность традиционной мировоззренческой системы закрепляется макрокультурным структурно-семантическим параллелизмом.  Идея "перехода-поворота", материализованная в звучании многоствольного музыкального инструмента отчётливее, чем в каком-либо другом элементе народной культуры, проводится многократно, на разных уровнях народно-временных представлений.  В этнокультурном семантическом континууме День, Год, Жизнь "рифмуются", уподобляясь друг другу, обеспечивая функционирование жизненно важной идеи.


Коми-пермяцкие многоствольные флейты



Флейты Пана и категория пространства в традиционной культуре.
Круг и путь:  две модели пространственного устройства мира.

Ещё один аспект функционирования коми-пермяцких многоствольных флейт связан с упорядочением пространства в традиционной культуре.  Разнообразные формы бытового и обрядового поведения, фольклорные структуры (вербальные, пластические, музыкальные и прочие), другие элементы этнической культурной системы кристаллизуются вокруг двух центральных пространственно-временных идей – "круга" и "пути".  Бинарное строение культурного пространства соотносится с представлением о циклически-двуполюсном календарном времени, о котором уже шла речь.

"Круг" доминирует в сфере бытования архаических остинатно-полифонических наигрышей.16  Следовало бы специально рассмотреть данные, подтверждающие эту идею:  особенности строения музыкальной ткани наигрышей, пространственно-пластические ситуации, в которые включаются пэляны, хореографические рисунки.  Другие проявления "круговой" пространственно-пластической модели в коми-пермяцкой культуре во многом совпадают с таковыми в других культурах, как финно-угорских, так и славянских и пр.  Здесь проявляется универсальность, свойственная многим корневым явлениям мирового фольклора.  Вполне очевидно, что связь определённого типа музыки с определённой же пространственно-пластической ситуацией нельзя считать случайной.  В этой соотнесенности видится ещё одно проявление глубинного параллелизма культурных структур, формирующих традиционную картину мира.

Одновременно в тех же коми-пермяцких деревнях существует и другая пространственная модель, реализуемая с участием другой пэлянной музыки.  Гомофонно-гармонические наигрыши "Частушки", "Подорожные", инструментальные или вокально-инструментальные транскрипции песенных напевов строфического строения нередко звучали по дороге (с сенокоса, с жатвы, из леса, из другой деревни и т.п.).  Об этом уже тоже было сказано выше.  Линейное время поступательно разворачивающейся мелодии, да ещё и с развертывающимся сюжетом песенного повествования, подкреплялось параллельным – тоже линейным – пространственным продвижением группы, движением, имеющим начало, середину и конец (цель), то есть необходимые атрибуты линейного временнóго процесса.

Пэляны, на которых исполнялись аккордово-мелодические наигрыши, в данном случае участвовали в ритуальном по своему происхождению (на основании исследовательской реконструкции) озвучивании пути из леса в деревню (из мира "чужого" в мир "свой").

Категория "пути" ("дороги") вообще имеет ключевое значение для коми-пермяцкого фольклора, особенно для его вербальных, напевно интонируемых слоев.  Мотив "ухода" по некому пути оплакивается в многочисленных текстах причитаний по умершему, а также в некоторых текстах лирических песен и медленных "подорожных" припевок.  "Locus communis" ("общим местом") всех этих фольклорных жанров является фраза:  "Кытчö тiйö мунатö?  Мыля менö колятö?" ("Куда вы уезжаете? Почему меня оставляете?"). Приведем фрагменты текстов одной из лирических песен и подорожных припевок:



1. "Муна ме, муна кузь туй кузя,
Локта ме, локта сьöд вöр шöрö,
Пукся ме, пукся колода вылö,
Пешла ме, пешла котомочкасим –
Айö да мамö сухари пуктöмась,
Сойö да вонö нянь край пуктöмась,
Дедö да бабö совтор пуктöмась…"


"Ухожу я, ухожу по длинной дороге,
Иду я, иду через тёмный лес,
Сяду я, сяду на колоду,
Достану я, достану свою котомочку –
Отец да мать сухари положили,
Сестра да брат краюшку хлеба положили,
Дед да баба кусочек соли положили…"



2. "Кытчö тiйö мунатö,
Мыля менö колятö?
Кыдз ме понда овнытö,
Ойлунсö чулöтнытö,
Мичаöсö луннэсö,
Гажаöсö рыттöсö…"


"Куда вы уходите,
Почему меня оставляете,
Как я буду жить,
Дни и ночи проводить,
Прекрасные дни,
Веселые вечера…" 17



Иной эмоциональный тонус имеет мотив "возвращения", движения по обратной дороге.  Торжественное, победное шествие усталых, но радостных людей, возвращающихся под аккомпанемент флейтовой музыки, пения и плясок с успешного покоса или жатвы (в этом случае именно традиционные нормы поведения предписывают радоваться, несмотря на усталость) напоминает, между прочим, ритуальные шествия африканских или австралийских охотников-аборигенов, возвращающихся в родную деревню с добычей.

Итак, мы затронули некоторые, на наш взгляд, ключевые аспекты функционирования многоствольных флейт в традиционном быту коми-пермяцкой деревни.  Их рассмотрение помогает выйти на некоторые важные характеристики и категории, помогающие лучше понять исследуемую культуру.

Во-первых, флейты Пана оказываются важным элементом, помогающим упорядочить традиционное общество.  Половозрастной характер структурирования коми-пермяцкой сельской общины соотносит её с многочисленным рядом других земледельческих обществ, для которых именно половозрастная стратификация является доминантной.  Особенностью исследуемой культуры можно считать то, что в привычный перечень культурных элементов-маркеров половозрастного статуса в качестве первостепенного входит музыкальный инструмент.  Это ещё раз подчеркивает особую роль как инструментальной музыки вообще, так и многоствольной флейты в частности для коми-пермяцкой традиционной культуры.

Ещё одна характерная черта коми-пермяцкой ситуации, также ярко выявляемая на материале музыкально-инструментальной традиции, – акцентирование не социального аспекта в определении статуса женщины (роль замужества), а более всего физиологического аспекта (принципиальная роль периода полового созревания – достижение половой зрелости и т.п.).  Эта своеобразная особенность, заметная и в других сторонах жизни коми-пермяцкой деревни (материалы на эту тему можно найти уже в трудах этнографов и бытописателей XIX – начала XX века), является, вероятно, реликтом более архаичной, чем в развитых земледельческих обществах, системы социального устройства.

Во-вторых, исследование функционирования музыкального инструмента в культуре даёт возможность подступиться к проблеме социокультурных оснований типологического структурирования этнической музыкальной системы.  Два основных типа пэлянной музыки (коллективный остинатно-полифонический и сольный гомофонно-гармонический) соотносятся не только с разными типами многоствольного инструмента – малотрубчатым и многотрубчатым, но и с разными пространственно-пластическими обстоятельствами, в которых протекает музыкально-игровая деятельность.  Сопоставление этих рядов привело к актуализации некоторых категорий народной культуры, из которых в качестве значимых выделяются две:  категория круга и категория пути.Мы предполагаем, что именно через эти концепты, как через некие семантические сгустки, можно попытаться приблизительно передать хотя бы небольшую часть символических значений пэлянной игры.  То, что выявленные категории носят максимально широкий характер и их можно обнаружить и в других этнических культурах, только подтверждает наш тезис о том, что на самых глубинных уровнях между этнокультурными системами больше сходства, чем различия.


Коми-пермяцкие многоствольные флейты



Примечания

1 Фрагмент из кандидатской диссертации (2003).

2 Зап. 1991, 1992.

3 Коровина Н.С.  Коми фольклор как источник для реконструкции обряда посвящения. // Традиционное мировоззрение и духовная культура народов Европейского Севера.  Тр. ИЯЛИ, вып. 60. – Сыктывкар, 1996. – С. 30-39.

4 В.К. Варванец, 1927 г. р., род. в д. Коса-Соччем Гайнского р-на; зап. в пос. Жемчужный, 1992).

5 В.Г. Журавлёва, 1924 г. р., зап. в пос. Кебраты Гайнского р-на, 1992.

6 Е.В. Лесникова, 1917 г. р., зап. в дер. Мысы, 1991.

7 Х.Е. Мизёва, 1909 г. р. Зап. в пос. Шордын Гайнского р-на, 1992.

8 К.Н. Мизёва, 1924 г. р., зап. в пос. Гайны, 1992.

9 В.Г. Журавлёва, 1924 г. р., зап. в пос. Кебраты, 1992.

10 Д.С. Сапунова, 1921 г. р., пос. Кебраты, 1992.

11 Конаков Н.Д.  От Святок до Сочельника. Коми традиционные календарные обряды. – Сыктывкар, 1993.;  Владыкин В.Е.  Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов. – Ижевск, 1994.

12 Чуракова Р.А.  Звуковой мир удмуртского народного календаря. // Голос и ритуал. – М., 1995. – С. 82-84.

13 1909 г. р., пос. Шордын Гайнского р-на, зап. 1992.

14 К.И. Мизёв, 1927 г. р., д. Мысы Гайнского р-на, зап. 1992.

15 Е.А. Сюзева, 1918 г. р., д. Рагоза Афанасьевского р-на Кировской обл., зап. 1987.

16 Следовало бы специально рассмотреть данные, подтверждающие эту идею:  особенности строения музыкальной ткани наигрышей, пространственно-пластические ситуации, в которые включаются пэляны, хореографические рисунки.

17 Кытчö тiйö мунатö? – Кудымкар, 1991, с. 18, 16.




≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈