Мои гости


≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈





Гиляна Дорджиева


Гиляна Дорджиева


ПРОТЯЖНЫЕ ПЕСНИ НА ПРАЗДНИКЕ ЦАГАН САР


Тема приуроченных протяжных песен ут дун, в частности, исполнявшихся на празднике Цаган Сар, представляется тем более актуальной, что проблематика календарного фольклора у калмыков (и, шире, у монголов) практически не получила отражения в исследовательских работах, хотя именно обрядовые формы составляют наиболее архаичную, основополагающую часть песенной культуры1.

Цаган Сар (дословно:  Белый месяц) является названием и праздника, и месяца.  По калмыцкому календарю он начинается с рождением новой луны третьего месяца2.  Дата праздника подвижная, приходится обычно на конец февраля — начало марта3.  Калмыцкий народный календарь опирается на несколько одновременно действующих систем:  лунный год (состоит из 12 месяцев по 30 дней, каждый четвертый год добавляется 13-й специальный месяц, месяц же делится на три декады, соответствующие лунным фазам4);  летоисчисление по 12-летним и 60-летним циклам, распространившееся среди монголоязычных народов в XIII-XIV веках;  годовой круг дат, связанных с биографией Будды и персонажами буддийского пантеона5.  Но архаичная основа календаря формировалась в связи с сезонными ритмами и хозяйственными нуждами кочевого общества.  Как пишет Н.Л. Жуковская, этот древний год делится на два сезона:  весенне-летний и зимне-осенний6.

Цаган Сар знаменует окончание зимовки и наступление нового хозяйственного периода7.  П.Смирнов отмечал:  "Всю зиму кочевники сидят на одном месте, что при зимних морозах и метелях им до крайности не нравится.  Кибитки наполняются сором, стада имеют тощие подножные корма.  Но с Цагана начинаются перекочевки, доставляющие калмыкам необыкновенное наслаждение, повторяемое несколько раз в году"8.  Этимология названия праздника связана со словом цагаа (творог), так как в это время года свежего молока не бывало, и основу питания составляли кисломолочные запасы.  Кроме того, cо словом цаган (т.е. белый) прочно связаны значения "священный", "счастливый", "благополучный", "добрый".

Особая весомость праздника проявляется во временной продолжительности9 и насыщенности обрядовыми действиями, важнейшие из которых составляют10:

  • Ритуальные приветствия и поздравления
  • — поздравительная формула "Менде hарута?" (т.е. "Благополучно ли вышли из зимы?");
    — особые формы приветствия (младший протягивает обе руки ладонями вверх, при этом более старший кладет свои руки сверху ладонями вниз, обхватывая руки младшего у локтя);
    — строгий порядок поздравления в семье — к главе дома по очереди подходят члены семьи (сыновья, дочери, жена) и произносят ритуальные формулы, становясь на правое колено.

  • Церемонии гостевания
  • — порядок визитов определялся по старшинству в роду, даже далеко живущие калмыки должны были приехать в родной хотон с поздравлениями;
    — по сведениям от дербетов Ики-Бурульского района, в этот праздник замужние женщины обязательно должны были навестить своих матерей, показать зеенр (внуков) и привезти в подарок шиир (передняя баранья нога);
    — с раннего утра пожилые жители отравлялись в дома своих соседей, где их должны были обязательно поздравить и угостить.

  • Обмен подаркамизят (мускатный орех), конфеты, мелкая монета и пр.

  • Жертвоприношение
  • — особым образом умерщвляют и съедают барана, варёную голову оставляют в качестве Дееж — подношения божествам;
    — по этнографическим описаниям XVIII-XIX века в этот день приносили в жертву коня, которого съедали во время совместной трапезы.

  • Обрядовая еда боорцог
  • — жареное тесто в виде плетёнок, круглых лепёшок, фигур животных и птиц (хуц — баран, галун — гусь, шовун — птица, хорха — насекомые);
    — с раннего утра обходили дома соседей со связками боорцог, считалось, чем большее количество раз обменяешься боорцог, тем лучше;
    — по сведениям из Мало-Дербетовского района, ритуальное угощение предназначалось не только для людей — хозяин дома становился одной ногой внутри кибитки, второй наружу и раскидывал мелкие хорха боорцог по улице для птиц и животных.

  • Молодежные вечеринки, на которых девушки дарили парням вышитые кисеты, а парни девушкам — пряники и сладости11.

  • Общинная служба Дүүцңг12.

Хотя к празднику приурочен важнейший эпизод буддийской мифологии, повествующий о том, что Будда Шакьямуни (калм. Бурхан-Багши) 1-го числа первого весеннего месяца вступил в диспут с шестью "неверными учителями", вёл его 15 дней и закончил победой с демонстрациями чудес, в новогодней службе более важное место занимает персонаж Окон-Тенгри (дословно, Небесная девица), вовлечённый в буддийский пантеон, но безусловно связанный с более ранними представлениями.  По этнографическим сведениям, молебен заканчивался выносом статуи (иконы) божества Окон-Тенгри.  Среди многочисленных мифологических рассказов наиболее популярным является сюжет о том, как Эрлик-хан, царствующий в Нижнем мире, проглотил солнце, отчего наступила тьма и болезни.  Окон-Тенгри вступила в поединок с ним, пронзила ему брюхо и освободила светило13.  А традиционный новогодний подарок зят (мускатный орех) является символом того, что вновь началась жизнь и произрастание плодов.

Кроме того, с рассматриваемым праздничным периодом связан мифологический сюжет о Луусун-хане (Царь драконов).  Третий лунный месяц калмыцкого календаря называется Лу-сар, т.е. месяц дракона.  Считалось, что Луусун-хан зиму проводит на глубине океана, а с наступлением Цаган-Сара этот благодетельный дух выходит на поверхность, поднимает влагу к облакам, а оттуда ниспосылает её на степь.

Содержание многоэлементного обрядового комплекса Цаган Сар связано с идеями первотворения и обновления.  Это общее поле значений фиксируется и дублируется различными знаковыми системами14.  Особой весомостью наполняется слово и звук.

Записи протяжных песен, исполнявшихся на этом празднике, крайне малочисленны.  В антологии Э.Оконова15 приведён поэтический текст (к сожалению, без указаний о певце).  В сборнике Л.И. Цебикова опубликована нотная расшифровка16 песни, напетой донской калмычкой Е.В. Читиновой17.  При работе над паспортизацией полевых записей 1978 года из архива Э.Е. Алексеева обнаружены ещё два варианта в её исполнении.  В ходе экспедиционной работы на протяжении 1990-х годов автору удалось записать песни с рассматриваемым сюжетом лишь в нескольких соседних посёлках Ики-Бурульского района от М.С. Кукуджиевой18, Б.Ч. Бочкаевой19, Ч.Б. Лиджиевой20 и А.М. Хахировой21.  Эти немногочисленные варианты отличаются чрезвычайной устойчивостью и стабильностью текстов, что подвердилось в том числе и повторными записями с интервалом в 3-4 года.

Поэтический текст состоит из трех строф:


1.Цаhан төөлтә кернь
Цаhан цаснд тавлна.
Цаhан сарин негин шин
Цаhа hарhада менделий.

2. Маля тамгта кернь,
Маля көвү hанхна.
Манжин көвүн Доржиhән
Малташк гих дахлалав.

3. Альван тамгта кернь
Альхлта сәәхн йовдулта.
Аакин көвүн Доржиhән
Айташк гих дахлалав.


1. С белым пятном гнедой [конь]
На белом снегу резвится.
Белого месяца первое число
Благополучно дождавшись,
будем приветствовать друг друга.

2. С тамгой "маля" гнедой [конь],
Маля22 сама звенит.
[Говорили, что] Манджиев сын Дорджи
Со скотом [т.е. богатый] —
из-за этого [она] за ним пошла.

3. С узорчатой тамгой гнедой [конь]
Широким шагом красиво идет.
[Говорили, что] матушкин сын Дорджи
Замечательный —
из-за этого [она] за ним пошла.


Напомню, что принцип образного и ритмико-синтаксического параллелизма является основополагающим для стихосложения ут дун.  Краткий и афористичный поэтический ряд одновременно насыщен значительным по объему содержанием.  Лаконичность и статичность сюжета компенсируется связями, которые протягиваются за пределы конкретного текста в ритуальную сферу традиции и область предания.

Зачинный поэтический мотив описывает "гнедого коня с белым пятном".  В варианте Е.В. Читиновой повествуется о "гнедом коне с белой гривой":


1. Цаhан делтә кернь
Цаhан цаснд цемшнә.

1. С белой гривой гнедой [конь]
На белом снегу гарцует.


Для поэтики ут дун образ движущегося коня, изображаемого в разнообразии мастей и стáтей, типичен и излюблен.  Конь является самым почитаемым животным в центрально-азиатской традиции.  В анализируемом тексте начальный поэтический мотив выступает не просто как художественно-стилистический приём, но имеет непосредственное отношение к обрядовой реальности.  Согласно этнографическим сведениям, животное с белой отметиной считалось избранным, предназначенным для божеств и посвящалось духам-хозяевам местности.  К примеру, жеребец с белым пятном на ноге упоминается в мифологических рассказах о персонаже этого периода Окон-Тенгри23.  В материалах XIX века упоминается о жертвоприношении коня на Цаган Сар, которого затем съедали во время совместной трапезы.  Связь поэтической формулы и содержания обрядов, посвящённых коню как жертве/посреднику24, представляется вполне очевидной.  Во второй половине четырехстишия содержится наименование праздника и приглашение, побуждение к приветствиям.  Во второй и третьей строфах варьируется одна и та же ситуация — комментируется молодая пара.  Удальство мужчины по имени Дорджи, Манджиев сын, передаётся через такие атрибуты, как плётка (орудие пастуха, наездника, охотника), наличие скота в хозяйстве, гарцующий сильный конь (вообще, конь как спутник жениха — универсальный мотив, типичный для самых разных фольклорных культур).  Отмечу, что для текстов ут дун сюжет с упоминанием брачной пары — уникален.  Как известно, идея обновления мира с особой интенсивностью проявляется в ритуалах, устанавливающих или с новой силой актуализирующих отношения в социуме.  В течение праздничного периода Цаган Сар этим целям подчинены церемонии упрочения семейно-родственных связей, а также молодежные собрания и развлечения как своего рода брачный институт.

Каждый из напевов рассматриваемых протяжных песен25 мелодически выразителен и неповторим, обладает ярко выраженными индивидуальными характеристиками.  Размышления над стабильными и мобильными параметрами песенных форм ут дун и поиск адекватных материалу методов анализа позволяют прийти к выводу о том, что напевы имеют сходную ладовую форму и могут быть объединены в единый песенный тип.

В дуэте Б.Ч. Бочкаевой и Ч.Б. Лиджиевой (нотный пример №1)26 напев развёртывается в пределах вполне привычного для современного слушателя темперированного звукоряда.  Песенная форма имеет ясную, симметричную конструкцию27 (в нотации приведены две песенные строфы)28.  Отмечу, что вертикальная пунктирная черта в расшифровках (в виде тактовой) не несёт ритмо-акцентного или слогочислительного значения, но указывает на синтаксическое членение.  Каждый из четырёх сегментов песенной строфы имеет свои центры интонационного развития — тоны или группы тонов.  При достаточно ясном, вполне поддающемся измерению ритмическом рисунке музыкальная пульсация замедляется в момент достижения наиболее весомых опорных тонов, а также при глиссандирующих спусках.  Эти торможения компенсируется учащением в обрамляющих пред- и постакцентных позициях (колебания счетной единицы отражены в показателях метронома).


Пример 1

Пример 1


Вертикальная пунктирная черта сохранена в схемах ладового строения напевов для более ясного прочитывания структуры.  Ладовая конструкция с большесекстовым амбитусом и опорными основным, квартовым, квинтовым и секстовым тонами опирается на сцепленные через тон d терцовую и квартовую мелодические ячейки:

Схема 1

Напев Е.В. Читиновой (нотный пример №2)29 состоит из более протяженной мелострофы, в которой музыкальному периоду соответствуют 4 поэтические строки:


Пример 2

Пример 2


В напеве Е.В. Читиновой мелодическое развитие строится на постепенном расширении звукоряда: начальная большетерцовая ячейка с опорой на  d  дополняется верхней вспомогательной малотерцовой ступенью, а снизу квартовым звеном с субтерцовым и субквартовым тонами в качестве временных ладовых опор.  В кадансовом суммирующем разделе терцовое и квартовое звено объединяются в единую широкую мелодическую волну:

Схема

В напеве М.С. Кукуджиевой (нотный пример №3) нетемперированное интонирование, специфические приёмы звукоизвлечения и трудноуловимая ритмическая пульсация лишь весьма условно могут быть зафиксированы в условиях пятилинейной нотации (для расшифровки выбрана третья мелострофа как наиболее стабилизированная в ритмическом и звуковысотном отношении).  Индивидуализированный интонационный колорит создают звуки, имеющие специфическую тембровую окраску — высотно-неустойчивый фальцетный звук, вспомогательный к  fis.  Вероятно, его высотная неопределённость связана со сменой певческой позиции при переходе в более высокий регистр — это то малотерцовое, то большесекундовое, придающее целотоновую окраску звучанию, расстояние:


Пример 3

Пример 3


В схеме обозначен лишь формализованный аспект многомерной подвижной музыкальной ткани, который, тем не менее, позволяет наглядно представить направление мелодического развёртывания и объём напева:

Схема 3

Ниже предложен ещё один ряд ладозвукорядной схематизации трех приведенных напевов, в котором суммируется их основной тоновый состав.  При этом разными лигами обозначены ключевые интонационные звенья с взаимоотношением опорных и неопорных тонов.  Отдельно выписаны схемы кадансов:

Схема 4 Схема 5 Схема 6

Предложенная очерёдность трёх напевов связана со степенью мелодической сложности напевов, "удалённостью" от норм так называемого "европейского модуса музыкального мышления" — это касается и ритмической, и мелодической стороны.  Тем не менее, все рассматриваемые песни имеют сходную ладовую структуру, образованную сцеплением терцовой и квартовой ячеек с конфигурацией крайних опорных тонов в большесекстовом объёме, образующих специфический узнаваемый мелодический облик.

Наиболее рельефно ладозвукорядная основа напевов проявляется в заключительном сегменте формы.  К примеру, в напеве М.С. Кукуджиевой при обилии высотно подвижных звуков тоновый состав кадансовой зоны вполне ясен и устойчив.  Вероятно, кристаллизация завершающего, результирующего композиционного раздела протяжных песен связана с его чрезвычайно важным интонационно-содержательным значением.

Суммируя наблюдения, отметим ещё раз, что композиционная и ритмическая сторона напевов ут дун чрезвычайно гибка и подвижна, внутренние границы напева мобильны, могут различаться в пределах разных мелостроф.  Свободный или "немензурированный" песенный ритм опирается на периодичность дыхательных циклов, определяемых индивидуальным субъективным чувством времени.  В декламационных речитационных зачинах слогоритмическая пульсация ускоряется.  В распевах, где слово обрастает дополнительными слогами и гласными, и где на первый план выступает погружённость в звучание долго тянущихся окрашенных тонов, время утяжеляется, словно внимание исполнителя переключается с вербального ряда в музыкально-интонационную сферу.  Это свойство "открытости" формы особенно присуще сольному исполнению, подразумевает спонтанность и импровизационность в реализации мелодической модели, свободу личной певческой воли в создании напева.

Музыкальные свойства протяжных напевов направлены на переключение поющего в особое состояние, на проживание качественно особого времени.  Это одновременно и состояние самопогружения, внутренней концентрации, и в то же время способ приобщения к окружающему ритуальному пространству.  По сути дела, эти фундаментальные музыкальные характеристики позволяют говорить о суггестивной и автокоммуникационной функциях протяжных песен.

Примечательно, что ладовые структуры оказываются здесь стабильным параметром мелострофы, выполняющим формообразующую роль.  Особенная устойчивость интонационно-ладовой конструкции позволяет считать её важнейшим музыкально-языковым элементом, выступающим в качестве звукового кода данного календарно-обрядового времени.  В этой связи перспективными представляются задачи сопоставления напевов календарных и свадебных песен, в языке которых обнаруживаются сходные ладовые характеристики.




Бакур Чальчахаевна Бочкаева (пос. Манжикины, 1997)

Бакур Чальчахаевна Бочкаева
(пос. Манжикины, 1997)

Чудна Бамбаевна Лиджиева (пос. Манжикины, 1997)

Чудна Бамбаевна Лиджиева
(пос. Манжикины, 1997)

Манца Санжаевна Кукуджиева (пос. Чолун-Хамр, 1997)

Манца Санжаевна Кукуджиева
(пос. Чолун-Хамр, 1997)





Примечания

1 Безусловно устаревшим является определение протяжных песен как одного музыкального жанра.  Протяжные песни следует рассматривать как жанровую область или, используя терминологию Е.В. Гиппиуса, полижанровое явление (см. о термине:  Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е.В. Гиппиуса. — М., 2003. С. 37).

2 У калмыков сохранился ещё один новогодний праздник Зул, который отмечается в начале первого лунного месяца и приходится обычно на декабрь.

3 Православный миссионер Пармен Смирнов, оставивший ценные этнографические описания быта астраханских калмыков, приводит такую расхожую поговорку:  «Ваша Масленица и наш Цаган-Сар ровно родные братья».  См.:  П.Смирнов.Путевые заметки по калмыцким степям Астраханской губернии. — Элиста, 1999. С. 28.

4 Вообще, лунные фазы существенно влияли на деятельность человека — так, на растущей луне следовало начинать различные хозяйственные дела;  на убывающей старались ничего не отдавать из дома, запрещалось выносить золу и мусор.

5 Хотя среди монголов буддизм появился в XIII веке, его массовое распространение началось только в XVII веке.

6Жуковская Н.Л.  Кочевники Монголии.  Культура. Традиции. Символика. — М., 2002. С. 45.

7 Рождение и выращивание молодняка, обеспечение животных пастбищами, заготовка продуктов для следующего холодного сезона.

8П.Смирнов.Путевые заметки...  С. 29.

9 По материалам XIX века, Цаган Сар праздновался две недели с 1-го по 15-е число 3-го месяца;  позже праздничный период сократился до 7-3 дней.

10 Предпраздничные заботы состоят в наведении порядка в доме, вывешивании новой одежды;  кроме того, загодя режут скот, так как по буддийскому уставу в две первые недели Цаган Сар грешно убивать живые существа.

11 Пожилые жители канун праздника проводили на богослужении, а молодежь устраивала  няр — вечеринки с угощением и танцами.

12 Дүүцңг — мирское собрание, ориентированное на порядок монастырской службы, и в которое входят чтение и пение молитвенных текстов, подношение пищи божествам и поминовение предков.

13 С этими мифологическими представлениями связано и поверье о том, что во время затмения солнца следует стучать, кричать, стрелять из ружей и призывать Окон-Тенгри.  А более всех должны кричать девицы, так как Окон-Тенгри является девой.

14 Как пишет А.К. Байбурин:  «В обрядовой обстановке изменяются не только пространственный облик мира, форма организации коллектива, характер общения, но и уровень семиотичности.  Человек и всё, что его окружает (постройки, утварь, элементы ландшафта), приобретают статус знаковых объектов.  Происходит семиотическое удвоение мира, точнее, переключение с одного вида реальности на другой, основным признаком которого является знаковость».  См.: БайбуринА.К.  Ритуал в традиционной культуре.  Структурно-семантический анализ восточно-славянских обрядов. — СПб., 1993. С. 210.

15ОконовЭ.  Төрскн hазрин дуд. — Э[листа], 1989. С. 50.

16 Нотация Л.В. Цебиковой в сб.:  Сто калмыцких народных песен. — Элиста, 1991. С. 22.

17 Читинова Евдокия Васильевна, 1917 г.р., бузава, род богшранкин, уроженка ст[аницы]. Новониколаевской Ростовской области.

18 Кукуджиева Манца Санжаевна, 1920 г.р., баг дёрвд, род манжикин, пос. Чолун-Хамр.

19 Бочкаева Бакур Чальчахаевна, 1921 г.р., баг дёрвд, род манжикин, п. Манжикины.

20 Лиджиева Чудна Бамбаевна, 1920 г.р., баг дёрвд, род манжикин, п. Манжикины.

21 Хахирова Ару Манджиевна, 1918 г.р., баг дёрвд, род джеджикин, п. Кевюды.

22 Маля — плётка.

23БакаеваЭ.П.  Добуддийские верования калмыков. — Элиста, 2003. С. 183.

24 М.Элиаде, рассматривая этот известный ритуал в разных этнических культурах, пришёл к выводу о том, что принесение в жертву коня практиковалось «всегда богу неба или грозы».  См.: ЭлиадеМ.  Шаманизм.  Архаические техники экстаза. — Киев, 1998. С. 155.

25 Во время гостевания и праздничных застолий на Цаган Сар также пели короткие песни (ахр дун), песни под домбру/гармонь.

26 Реально песня звучит на тон ниже, но для наглядности все примеры и схемы сведены к общей высоте.

27 Возможно, эти не вполне типичные для ут дун лаконичность и устойчивость разделов строфы обусловлены ансамблевым исполнением.

28 В нотных расшифровках наряду с вертикальным ранжиром используется вертикальная пунктирная линия, обозначающая синтаксис мелострофы, синтаксис песенной формы.  Для более удобного чтения в более мелком масштабе даны ноты, дополняющие и украшающие основную мелодическую линию.  Жирным шрифтом выделена основа слов, в скобках и курсивом даны вспомогательные слоги и звуки. 

29 Реально напев звучит на полтона ниже.




≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈