Мои гости


≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈




М.Г. Кондратьев

М.Г. Кондратьев

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
УСТНЫХ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИХ СИСТЕМ1



Э.Е. Алексееву, внесшему выдающийся вклад
в методологию изучения народной музыки.


Тема моя возникла из опыта знакомства с трудами по проблемам музыки коренных народов Сибири и сравнения их с аналогичными исследованиями в Европейской части России.  От уровня и методов понимания (понимаю под этим теоретические "установки" или интерпретации) произведений устного музыкально-поэтического творчества изучаемой конкретной культуры зависит не только научное описание материала, но даже форма самой записи.

Важные замечания о методологии понимания (=интерпретации) фольклорного материала принадлежат К.В. Квитке:  "…Один и тот же напев рутинёр [в более современной ситуации:  фольклорист, не владеющий материалом и адекватной методологией. — М.К.] представляет себе и изображает нотными знаками применительно к господствующей школьной теории, энтузиаст же национального своеобразия, приверженный к той или иной теории того или иного исследователя <…> народной музыки, понимает и изображает то же самое иначе"2.

Добавим, что ещё один вариант научной интерпретации фольклорного материала возможен тогда, когда специалист не только вооружён знанием общей (не школьной!) теории, описывающей широкие закономерности, которым подчиняется данная музыкально-поэтическая система наряду с другими, но и корректирует существующие понятия, исходя из установленных им на своём материале существенных закономерностей.  Тем самым он вносит собственную лепту в теоретическую науку о музыке, в общую теорию музыки (в перспективе она может стать общепринятой, вплоть до "школьной").

Монографическое изучение отдельных музыкальных (музыкально-поэтических) культур и их фрагментов (сегментов) является доминирующим направлением в деятельности отечественных этномузыковедов.  Как правило, в таких работах рассматривается один из аспектов конкретной культуры:  жанровая классификация, тот или иной обряд, жанр, ритмическая, ладовая, диалектная и т.п. структура, музыкальный инструментарий и исполнительство.  Это касается как крупных народов, так и малочисленных.  В частности, в Сибири, где таких культур десятки.  Здесь нередко это первое и, порой, единственное описание.

Расширение изучаемого поля за счёт включения в научный оборот материалов по отдельным ранее неизученным культурам можно назвать экстенсивным развитием науки.  Здесь часто не требуется новая самостоятельная концепция, в каждом случае новизна обеспечивается материалом.  Это направление постепенно исчерпывается.  Наступает пора обобщений более высокого научно-теоретического уровня.  Концептуальное осмысление каждой культуры в более широком историческом и теоретическом контексте.

Несколько упрощая, назовем это переходом от жанра (уровня) статей по частным вопросам и кандидатских диссертаций к жанру (уровню) монографий и докторских работ.  Это так же важно и при разработке концепции подачи целостных культур в изданиях серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока".

Известно, что движение от незнания к научному знанию проходит через ряд этапов.

Если в крупном масштабе соотнестись с подходом Квитки, то вырисовывается последовательность:  от [1]) эмпирического описания на основе общих представлений — к [2] "теории национальной музыки" и — к [3] включению в орбиту "общей теории музыки".  Иногда выделяют также донаучный этап познания ([0], "нулевой").  Любопытно, что само понятие о "нулевом" уровне возникло именно в описаниях "национальных культур".

Представление о "некой “донаучной стадии” на пути от незнания к знанию, как времени первоначального эмпирического собирания, поскольку “накопление материала ещё не завершено”" сформулировано казанским музыковедом А.Л. Маклыгиным, со ссылкой на исследователя украинской музыкальной культуры Елену Сергеевну Зинькевич [2000]3.


[0]

В смысле незавершённости накопления материала современные сибирские этномузыковеды большей частью "гарантированы" от "донаучности" описаний — хорошо организованной экспедиционной работой, а также практически реализуемым колоссальным издательским проектом (60-томником "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока").  Но пример недостаточности материала привести всё-таки можно — глава о сибирских чувашах в трёхтомнике "Музыкальная культура Сибири"4.

С другой стороны, "донаучность" знания может выявиться и тогда, когда ещё нет адекватных методологии и понятийно-терминологического аппарата, они не разработаны в соответствии со спецификой изучаемого предмета.  Иногда можно говорить также о неадекватных теоретических интерпретациях, описывающих предмет с позиций иных (чужеродных) систем с хорошо разработанным научным аппаратом.  Другими словами — о методологической эклектике.

Редкий по "чистоте" пример методологической эклектики встречаем в относительно новом труде В.Г. Цыпина "Аристоксен:  Начало науки о музыке", когда он пишет:  "Далее Аристоксен переходит к тактам.  Естественно, он говорит буквально "о стопах", однако, как мы считаем, в его теории стоп есть всё, что вкладывается обычно в понятие такта"5.  Перед нами смешение понятий из несовместимых музыкально-поэтических систем — квантитативной (у Аристоксена) и тактовой (в её "школьном" варианте), с позиций которой Цыпин переводит и интерпретирует античный текст.  (Между прочим, в труде докторского жанра!)

Аналогичными примерами из истории отечественного этномузыковедения могут служить многие теоретико-фольклористические труды девятнадцатого столетия (А.Н. Серов, П.П. Сокальский, Ю.Н. Мельгунов-Р.Вестфаль, А.С. Фаминцын6).  В двадцатом веке подобной эклектичностью отмечены описания музыки народов Севера, Сибири, Дальнего Востока.  В частности, ранние статьи А.М. Айзенштадта7.

Поиски адекватного аппарата заметны у И.А. Бродского. Его работы иллюстируют этап "смешанного аппарата", ещё не разорвавшего связи со "школьной теорией".  Например:

"Квазимонотональный период повторного строения (так называемый "венско-классический", "квадратный")", строение мелодии "устойчиво, прочно и гармонично, благодаря квазивенской автентичности основы гармонии…"8.  Также:  о микродеальтерации, микроантифермате, микросфере нотации и т.п.

В Сибири сделано очень много в направлении разработки адекватного научного аппарата, выводящего исследования на новый уровень.  Этот процесс начался примерно с середины 1980-х гг.  На протяжении двух десятилетий здесь написаны и успешно защищены более десяти кандидатских диссертаций (мне известны, например, диссертации о музыке эвенов, хантов, теленгитов, шорцев, алтайцев, нганасан, якутов, бурят, манси, тофаларов), подготовлены и изданы многие тома серии.

Появились они на фоне концептуальных обобщающих музыковедческих работ докторского уровня Э.Е. Алексеева и Ю.И. Шейкина9.

Алексеев разработал общетеоретические вопросы раннефольклорного интонирования.  Шейкин сумел обобщить данные по большинству известных культур Сибири и нарисовать широкую общесибирскую картину.  Ими, а также плодотворно работавшим в Новосибирске В.В. Мазепусом (последний, в частности, сформулировал концепцию сибирского музыкально-культурного союза — сибирской метакультуры, нацеливающую исследования на цивилизационный уровень10), фактически создана методология, позволяющая значительно более адекватно, нежели предшественники, проникнуть в специфические свойства интонационных культур Северной Сибири, не поддающиеся ни подходам традиционного музыкознания (условно назовем его "европейским"), ни высокоразвитой аналитической технике фольклористов-русистов (наиболее яркие достижения у московских исследователей).  Это, без преувеличения, настоящий методологический прорыв, принесший авторитет новосибирской этномузыковедческой школе.  Для своего материала она создала самобытную аналитическую технику, показала возможность интерпретаций множества этнических культур с её позиций.

Так сложилась методологическая школа, представленная не только Э.Е. Алексеевым, В.В. Мазепусом, Ю.И. Шейкиным, сформулировавшими её основные положения, но и их учениками, продемонстрировавшими успешное применение этих подходов.


[1]

Первой ступенью непосредственно научного знания становится эмпирическое описание. В нём есть некий материал, представляющий собой целостность.  Концепция же его аналитического описания не подразумевается.  В нашей области знания в прошлом было много образцов музыкальной этнографии, например, книга С.Г. Рыбакова "Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта" (1897) или В.А. Мошкова "Мелодии ногайских и оренбургских татар" (1895, 1897)11, не претендующих на концептуальность.

Чистый случай сегодня — фольклорный сборник, обеспеченный паспортизацией и добротной научно-справочной информацией о происхождении материала, этнографическими подробностями его бытования.

К этому же этапу научного знания следует отнести разработку (или трансляцию из других областей науки) методов фиксации материала.

Пример:  статья Пал Стано в сборнике чувашских народных песен Л.Викара и Г.Берецки12.  Его статья называется “Experimentation by instrumental measurement” (:68–72).  Измерения с помощью осциллографа интонирования звукорядов с колеблющейся терцией подтвердили некоторые особенности так называемого "южночувашского лада", описанные независимо от этого в статьях 1976 и 1979 годов13.

Сходным "инструментальным" характером отличается исследование Н.М. Скворцовой "Ритмическая структура тофаларских народных песен" (2003)14.  Введение нового уровня в анализ — микроритмического — базируется на адаптации компьютерных технологий, используемых лингвистами.  В этом отношении работа для музыкознания имеет бесспорно новаторский характер.

Несколько напоминают это и работы, в которых нова не концепция, а материал.  Такова, например, диссертация (монография) Г.Г. Алексеевой "Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган" (2005)15.  Её сильной стороной являются подробнейшие описания впервые подвергаемого анализу материала.  Вместе с тем, эти описания являют собой констатирующий, перечислительный тип, они — одноуровневые, без иерархизации наблюдаемых данных, причем часто — с позиций и с аппаратом типологически не родственных систем.  Приложения (таблицы) к диссертации — это не типология, не классификация стоп.  Это ещё один способ их фиксации (кроме нотного) — словесный.

Например, описания комбинаций тетраямб+диямб-бакхий или ямб-пиррихий+анапест демонстрируются слоговыми схемами, которые без ущерба могут быть заменены нотными знаками.  Такие описания буквально точны в каждом отдельном случае, но каких-либо теоретических закономерностей не вскрывают.  То, о чём Жирмунский говорил:  "Рассмотрение тюркского силлабического стиха как произвольного сочетания "ямбов", "анапестов" и других "стоп", являясь наследием школьной метрики, игнорирует специфику тюркского стиха"16.  И ещё:  "с помощью подобных "логаэдов" <…> любая проза, в том числе и газетная, может быть интерпретирована как стихи"17.

То же самое — перечни музыкально-ритмических структур.  Терминологически – как будто в диссертации речь идёт о квантитативности.  О "ритмоформульности напевов, построенных на квантитативных стопах…" говорится один раз и в тексте [:177].  В списке номинально присутствует книга М.Г. Харлапа, разработавшего теорию квантитативности применительно к музыке.  Суть же в том, что его понятийно-терминологический аппарат не воспринят.  Типологическое определение ритма в песнях долган не дано.


[2] "ТЕОРИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ"

Любая культура (выделяемая стадиально, территориально, этнически-национально и т.д.), фольклорная или профессиональная — достигшая объёма и уровня развития, при котором возможно её определение как устойчивой и достаточно самостоятельной системы, имеет все основания быть описанной теоретически.  На высоких стадиях развития той или иной национальной культуры эти возможности закономерно реализуются в виде теории национальной музыки.  Используем краткую формулировку К.В. Квитки, говорившего о значении "теории национальной музыки" для преодоления стереотипов "всепобеждающей современной [т.е. европейской, нивелирующей самобытные свойства фольклора. — М.К.] музыкальной теории и практики"18.

Примером высокоразвитой "теории национальной музыки" представляется труд Б.Б. Ефименковой "Ритм в произведениях русского вокального фольклора"19.  Использование разработанного в нём метода позволило описать многие явления, например, и в фольклоре русских переселенцев Сибири (диссертация Н.А. Урсеговой20).  Однако попытки опереться на научно-теоретический аппарат Ефименковой применительно к неславянскому, типологически иному материалу не всегда правомерны, и поэтому встречающиеся ссылки на её труд, как правило, имеют "назывной" характер, остаются без развития.

Теория национальной музыки (ТНМ) — важный этап познания.  Однако она обращена внутрь изучаемой культуры.  Её интересуют связи и отношения внутри, но не вне культуры.  Многие исследования отдельных культур с методологической стороны остаются на уровне ТНМ.

Замкнутая только на своих проблемах, теория национальной музыки сталкивается с опасностью незнания/игнорирования общетеоретических положений, находящихся вне поля зрения автора, или чем-то неудобных для него.  Это может значительно снизить научно-теоретический уровень исследования.  В практике встречаются примеры выборочного использования источников, когда игнорируются труды, например, в смежной дисциплине — теории стиха.  При этом полагается, что для музыковедения, тем более в рамках одной специфической культуры, это не столь важно.

Но говорить о народном стихосложении, ссылаясь, например, на И.М. Дьяконова, применяющего известные положения теории к анализу текстов "мёртвых" культур Древнего Востока, игнорируя, скажем, основополагающие труды В.М. Жирмунского, непрофессионально.  Профессионально — вести с известными положениями дискуссию, если новый материал даёт для этого основу.

Системность же подразумевает познание структуры системы не только изнутри, но и вовне.  Осваиваемый объект рассматривается как элемент более широкой "суперсистемы", в качестве одного из вариантов в ряду одноуровневых систем.  Для этого необходимы типологические/теоретические определения, выводящие ТНМ на уровень "общей теории музыки".


[3] "ОБЩАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ"

Выделение понятия о теории национальной музыки ведёт к уточнению понятия теория музыки.  Последнее должно уточняться определением общая теория музыки, не совпадающим с понятием "школьная" или "элементарная" теория.  Образец — книга В.Н. Холоповой "Теория музыки:  мелодика, ритмика, фактура, тематизм" (2002)21.  По ней видно, как далеко современная теория музыки ушла от того, что мы называем "школьной теорией".  Общая теория развивается благодаря, в частности, и высокому уровню обобщений "теорий национальной музыки", впитывая её достижения.

Пройдя период становления, теория национальной музыки приобретает тенденцию к интеграции в систему понятий общей теории, а её самостоятельное значение соответственно уменьшается.

Примеры такой интеграции из прошлого:  понятия о болгарской ритмике, венгерских синкопах (ломбардском ритме), шотландской пентатонике.  В Азии также выделены ладовые системы (микрохроматические индийские, арабские).

Однако, есть примеры и в Сибири.  Уже общепризнаны (интегрированы) якутские "раскрывающиеся" лады и концепция раннефольклорного интонирования на отечественном российском материале.

Общую теорию обогащает концепция интонационной (интонационно-акустической) культуры этноса, позволяющая найти адекватные методологические подходы.

Общую теорию обогащает также концепция тембровой артикуляции.  В современном сибирском этномузыковедении проблемы артикулирования тембров достаточно хорошо разработаны (приоритет принадлежит, видимо, В.В. Мазепусу22, хотя и Шейкин указывает на свои работы 1980-х гг.).

Одна из перспектив, как мне кажется, — это типологическое изучение ритмики устных музыкально-поэтических, интонационно-акустических культур коренных народов Сибири.  Все вместе они погружены в мир интонационной организации времени, есть много примеров ритмики моторной.  На это уже указал Ю.И. Шейкин 2002:35: респираторный (ссылка на Харлапа) и кинематический ритм.

Исследователи не придают пока этому большого значения, поскольку накапливают описания оригинальных материалов и не пытаются соотнести свои описания с общетеоретической типологией.  Это трудно и не общепринято. Даже русские авторы (Б.Б. Ефименкова) не поднялись до этого — но русская культура столь объёмна и полиплáстова, что как бы самодостаточна.


***

Современная сибирская этномузыковедческая школа быстро развивается, имея обширный "фронт":  уникальные по богатству и своеобразию культуры десятков народов Северной Азии — целого субконтинента.  Осмысление методологических основ, сформулированных старшими названными выше учеными (их, кажется, уже можно называть "основоположниками школы"), — актуально для их продолжателей.




Примечания

1 Доклад, прочитанный слушателям Научно-практической школы-семинара по подготовке томов серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока" в 2005 году.  Посвящение поставлено в ноябре 2007 года.

2 Квитка К.В.  Избранные труды. В 2-х т.  М., 1973. Т. 2. С.34.

3 Маклыгин А.Л.  Музыкальные культуры Среднего Поволжья:  Становление профессионализма / Казанская гос. консерватория.  Казань, 2000. С. 23.

4 Музыкальная культура Сибири.  Т.1.  Традиционная музыкальная культура народов Сибири.  Кн. 2.  Традиционная музыкальная культура сибирских переселенцев. – Новосибирск, 1997.

5 Цыпин В.Г.  Аристоксен:  Начало науки о музыке.  Автореф... д-ра иск.  М.: МГК, 1998. с.17.

6 Серов А.Н.  Русская народная песня как предмет науки // Избранные статьи. Т.1. – М.-Л.: Госмузгиз, 1950;  Сокальский П.П.  Русская народная музыка великорусская и малорусская в её строении мелодическом и ритмическом и отличия её от основ современной гармонической музыки. – Харьков, 1888;  Мельгунов Ю.Н.  Элементарный учебник музыкальной ритмики // Метериалы по музыкальной ритмике… М., 1907. С. 1-80;  Фаминцын А.С.  Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе, с особенным указанием на её проявления в русских народных напевах. – СПб, 1889.

7 Айзенштадт А.  Песни народа удэге // СМ 1959, № 5:85-87;  Айзенштадт А.  Поют нанайцы и ульчи // СМ 1957, № 11:88-93.

8 Бродский И.А.  Нанайцы, ительмены и коряки поют о Ленине // В.И. Ленин в песнях народов СССР.  М.: Музыка, 1971. С. 132,133.

9 Алексеев Э.Е.  Раннефольклорное интонирование:  Звуковысотный аспект. – М., 1986;  Шейкин Ю.И.  История музыкальной культуры народов Сибири:  сравнительно-историческое исследование. – М.: Вост. лит., 2002. 718 с.

10 Мазепус В.В.  Музыкальные культуры Сибири и принципы их описания // Музыкальная культура Сибири. Т.1.  Традиционная музыкальная культура народов Сибири. Кн. 1. – Новосибирск, 1997. С. 14.

11 Рыбаков С.Г.  Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. – СПБ., 1897;  Мошков В.А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края.  Мелодии ногайских и оренбургских татар.  1. Введение.  Этнографические данные о ногайских и оренбургских татарах.  Казань, 1895.  2. Песни и комментарии. – Казань, 1897.

12 Chuvash folksongs by Laszlo Vikar and Gabor Bereczki. – Budapest, 1979.

13 Кондратьев М.Г.  К вопросу о типологии чувашской народной музыки // Чувашское искусство. Вып. 70 / ЧНИИ. – Чебоксары, 1976. С. 53-73;  он же. Об одной ладовой особенности песен юго-восточной Чувашии // Актуальные вопросы истории и теории чувашского искусства / ЧНИИ. Вып. 90. – Чебоксары, 1979. С. 104-111;  он же. Об одной разновидности ангемитоники в чувашских народных песнях // Советская музыка. 1979. № 5. С. 82-84.

14 Скворцова Н.М.  Ритмическая структура тофаларских народных песен.  Дисс. ... кандидата искусствоведения.  Новосибирск, 2003.

15 Алексеева Г.Г.  Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган / Науч. ред. канд. физ.-мат. наук В.В. Мазепус.  Якутск: ЯФ Изд-ва СО РАН, 2005. 438 с.

16 Жирмунский В.М.  Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюркского народного эпического стиха // Вопросы языкознания. 1964, № 4. С.7.

17 Жирмунский В.М.  Тюркский героический эпос. – Л., 1974. С. 674.

18 Квитка К.В.  Избранные труды. В 2-х т. – М., 1973. Т.2. С. 33.

19 Ефименкова Б.Б.  Ритм в произведениях русского вокального фольклора. – М.: Композитор, 2001. 256 с.

20 Урсегова Н.А.  Свадебная причётно-песенная традиция русских старожилов Сибири.  Дисс. … канд. иск. – Новосибирск, 2000.

21 Холопова В.Н.  Теория музыки:  мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб: Лань, 2002. 368 с.

22 Мазепус В.В.  Артикуляционный принцип определения тембров при описании этнических интонационных феноменов // Аборигены Сибири:  проблемы изучения исчезающих языков и культур:  Тезисы докладов Международной научной конференции. Т.1. – Новосибирск, 1995. С. 10-13.




≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈