Мои гости

≈ Главная Об авторе и трудах Книги Статьи и доклады ≈

≈ Воспоминания Экспедиции Документы Письма ≈

≈ Фотогалерея Аудио Видео Мои гости ≈

М.Г. Кондратьев

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
УСТНЫХ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИХ СИСТЕМ¹

Э.Е. Алексееву, внесшему выдающийся вклад
в методологию изучения народной музыки.

Тема моя возникла из опыта знакомства с трудами по проблемам музыки коренных народов Сибири и сравнения их с аналогичными исследованиями в Европейской части России. От уровня и методов понимания (понимаю под этим теоретические "установки" или интерпретации) произведений устного музыкально-поэтического творчества изучаемой конкретной культуры зависит не только научное описание материала, но даже форма самой записи.

Важные замечания о методологии понимания (=интерпретации) фольклорного материала принадлежат К.В. Квитке: "…Один и тот же напев рутинёр [в более современной ситуации: фольклорист, не владеющий материалом и адекватной методологией. — М.К.] представляет себе и изображает нотными знаками применительно к господствующей школьной теории, энтузиаст же национального своеобразия, приверженный к той или иной теории того или иного исследователя <…> народной музыки, понимает и изображает то же самое иначе"² .

Добавим, что ещё один вариант научной интерпретации фольклорного материала возможен тогда, когда специалист не только вооружён знанием общей (не школьной!) теории, описывающей широкие закономерности, которым подчиняется данная музыкально-поэтическая система наряду с другими, но и корректирует существующие понятия, исходя из установленных им на своём материале существенных закономерностей. Тем самым он вносит собственную лепту в теоретическую науку о музыке, в общую теорию музыки (в перспективе она может стать общепринятой, вплоть до "школьной").

Монографическое изучение отдельных музыкальных (музыкально-поэтических) культур и их фрагментов (сегментов) является доминирующим направлением в деятельности отечественных этномузыковедов. Как правило, в таких работах рассматривается один из аспектов конкретной культуры: жанровая классификация, тот или иной обряд, жанр, ритмическая, ладовая, диалектная и т.п. структура, музыкальный инструментарий и исполнительство. Это касается как крупных народов, так и малочисленных. В частности, в Сибири, где таких культур десятки. Здесь нередко это первое и, порой, единственное описание.

Расширение изучаемого поля за счёт включения в научный оборот материалов по отдельным ранее неизученным культурам можно назвать экстенсивным развитием науки. Здесь часто не требуется новая самостоятельная концепция, в каждом случае новизна обеспечивается материалом. Это направление постепенно исчерпывается. Наступает пора обобщений более высокого научно-теоретического уровня. Концептуальное осмысление каждой культуры в более широком историческом и теоретическом контексте.

Несколько упрощая, назовем это переходом от жанра (уровня) статей по частным вопросам и кандидатских диссертаций к жанру (уровню) монографий и докторских работ. Это так же важно и при разработке концепции подачи целостных культур в изданиях серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока".

Известно, что движение от незнания к научному знанию проходит через ряд этапов.

Если в крупном масштабе соотнестись с подходом Квитки, то вырисовывается последовательность: от [1]) эмпирического описания на основе общих представлений — к [2] "теории национальной музыки" и — к [3] включению в орбиту "общей теории музыки". Иногда выделяют также донаучный этап познания ([0], "нулевой"). Любопытно, что само понятие о "нулевом" уровне возникло именно в описаниях "национальных культур".

Представление о "некой “донаучной стадии” на пути от незнания к знанию, как времени первоначального эмпирического собирания, поскольку “накопление материала ещё не завершено”" сформулировано казанским музыковедом А.Л. Маклыгиным, со ссылкой на исследователя украинской музыкальной культуры Елену Сергеевну Зинькевич [2000]³ .

[0]

В смысле незавершённости накопления материала современные сибирские этномузыковеды большей частью "гарантированы" от "донаучности" описаний — хорошо организованной экспедиционной работой, а также практически реализуемым колоссальным издательским проектом (60-томником "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока"). Но пример недостаточности материала привести всё-таки можно — глава о сибирских чувашах в трёхтомнике "Музыкальная культура Сибири"⁴ .

С другой стороны, "донаучность" знания может выявиться и тогда, когда ещё нет адекватных методологии и понятийно-терминологического аппарата, они не разработаны в соответствии со спецификой изучаемого предмета. Иногда можно говорить также о неадекватных теоретических интерпретациях, описывающих предмет с позиций иных (чужеродных) систем с хорошо разработанным научным аппаратом. Другими словами — о методологической эклектике.

Редкий по "чистоте" пример методологической эклектики встречаем в относительно новом труде В.Г. Цыпина "Аристоксен: Начало науки о музыке", когда он пишет: "Далее Аристоксен переходит к тактам. Естественно, он говорит буквально "о стопах", однако, как мы считаем, в его теории стоп есть всё, что вкладывается обычно в понятие такта"⁵ . Перед нами смешение понятий из несовместимых музыкально-поэтических систем — квантитативной (у Аристоксена) и тактовой (в её "школьном" варианте), с позиций которой Цыпин переводит и интерпретирует античный текст. (Между прочим, в труде докторского жанра!)

Аналогичными примерами из истории отечественного этномузыковедения могут служить многие теоретико-фольклористические труды девятнадцатого столетия (А.Н. Серов, П.П. Сокальский, Ю.Н. Мельгунов-Р.Вестфаль, А.С. Фаминцын⁶ ). В двадцатом веке подобной эклектичностью отмечены описания музыки народов Севера, Сибири, Дальнего Востока. В частности, ранние статьи А.М. Айзенштадта⁷ .

Поиски адекватного аппарата заметны у И.А. Бродского. Его работы иллюстируют этап "смешанного аппарата", ещё не разорвавшего связи со "школьной теорией". Например:

"Квазимонотональный период повторного строения (так называемый "венско-классический", "квадратный")", строение мелодии "устойчиво, прочно и гармонично, благодаря квазивенской автентичности основы гармонии…"⁸ . Также: о микродеальтерации, микроантифермате, микросфере нотации и т.п.

В Сибири сделано очень много в направлении разработки адекватного научного аппарата, выводящего исследования на новый уровень. Этот процесс начался примерно с середины 1980-х гг. На протяжении двух десятилетий здесь написаны и успешно защищены более десяти кандидатских диссертаций (мне известны, например, диссертации о музыке эвенов, хантов, теленгитов, шорцев, алтайцев, нганасан, якутов, бурят, манси, тофаларов), подготовлены и изданы многие тома серии.

Появились они на фоне концептуальных обобщающих музыковедческих работ докторского уровня Э.Е. Алексеева и Ю.И. Шейкина⁹ .

Алексеев разработал общетеоретические вопросы раннефольклорного интонирования. Шейкин сумел обобщить данные по большинству известных культур Сибири и нарисовать широкую общесибирскую картину. Ими, а также плодотворно работавшим в Новосибирске В.В. Мазепусом (последний, в частности, сформулировал концепцию сибирского музыкально-культурного союза — сибирской метакультуры, нацеливающую исследования на цивилизационный уровень¹⁰ ), фактически создана методология, позволяющая значительно более адекватно, нежели предшественники, проникнуть в специфические свойства интонационных культур Северной Сибири, не поддающиеся ни подходам традиционного музыкознания (условно назовем его "европейским"), ни высокоразвитой аналитической технике фольклористов-русистов (наиболее яркие достижения у московских исследователей). Это, без преувеличения, настоящий методологический прорыв, принесший авторитет новосибирской этномузыковедческой школе. Для своего материала она создала самобытную аналитическую технику, показала возможность интерпретаций множества этнических культур с её позиций.

Так сложилась методологическая школа, представленная не только Э.Е. Алексеевым, В.В. Мазепусом, Ю.И. Шейкиным, сформулировавшими её основные положения, но и их учениками, продемонстрировавшими успешное применение этих подходов.

[1]

Первой ступенью непосредственно научного знания становится эмпирическое описание. В нём есть некий материал, представляющий собой целостность. Концепция же его аналитического описания не подразумевается. В нашей области знания в прошлом было много образцов музыкальной этнографии, например, книга С.Г. Рыбакова "Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта" (1897) или В.А. Мошкова "Мелодии ногайских и оренбургских татар" (1895, 1897)¹¹ , не претендующих на концептуальность.

Чистый случай сегодня — фольклорный сборник, обеспеченный паспортизацией и добротной научно-справочной информацией о происхождении материала, этнографическими подробностями его бытования.

К этому же этапу научного знания следует отнести разработку (или трансляцию из других областей науки) методов фиксации материала.

Пример: статья Пал Стано в сборнике чувашских народных песен Л.Викара и Г.Берецки¹² . Его статья называется “Experimentation by instrumental measurement” (:68–72). Измерения с помощью осциллографа интонирования звукорядов с колеблющейся терцией подтвердили некоторые особенности так называемого "южночувашского лада", описанные независимо от этого в статьях 1976 и 1979 годов¹³ .

Сходным "инструментальным" характером отличается исследование Н.М. Скворцовой "Ритмическая структура тофаларских народных песен" (2003)¹⁴ . Введение нового уровня в анализ — микроритмического — базируется на адаптации компьютерных технологий, используемых лингвистами. В этом отношении работа для музыкознания имеет бесспорно новаторский характер.

Несколько напоминают это и работы, в которых нова не концепция, а материал. Такова, например, диссертация (монография) Г.Г. Алексеевой "Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган" (2005)¹⁵ . Её сильной стороной являются подробнейшие описания впервые подвергаемого анализу материала. Вместе с тем, эти описания являют собой констатирующий, перечислительный тип, они — одноуровневые, без иерархизации наблюдаемых данных, причем часто — с позиций и с аппаратом типологически не родственных систем. Приложения (таблицы) к диссертации — это не типология, не классификация стоп. Это ещё один способ их фиксации (кроме нотного) — словесный.

Например, описания комбинаций тетраямб+диямб-бакхий или ямб-пиррихий+анапест демонстрируются слоговыми схемами, которые без ущерба могут быть заменены нотными знаками. Такие описания буквально точны в каждом отдельном случае, но каких-либо теоретических закономерностей не вскрывают. То, о чём Жирмунский говорил: "Рассмотрение тюркского силлабического стиха как произвольного сочетания "ямбов", "анапестов" и других "стоп", являясь наследием школьной метрики, игнорирует специфику тюркского стиха"¹⁶ . И ещё: "с помощью подобных "логаэдов" <…> любая проза, в том числе и газетная, может быть интерпретирована как стихи"¹⁷ .

То же самое — перечни музыкально-ритмических структур. Терминологически – как будто в диссертации речь идёт о квантитативности. О "ритмоформульности напевов, построенных на квантитативных стопах…" говорится один раз и в тексте [:177]. В списке номинально присутствует книга М.Г. Харлапа, разработавшего теорию квантитативности применительно к музыке. Суть же в том, что его понятийно-терминологический аппарат не воспринят. Типологическое определение ритма в песнях долган не дано.

[2] "ТЕОРИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ"

Любая культура (выделяемая стадиально, территориально, этнически-национально и т.д.), фольклорная или профессиональная — достигшая объёма и уровня развития, при котором возможно её определение как устойчивой и достаточно самостоятельной системы, имеет все основания быть описанной теоретически. На высоких стадиях развития той или иной национальной культуры эти возможности закономерно реализуются в виде теории национальной музыки. Используем краткую формулировку К.В. Квитки, говорившего о значении "теории национальной музыки" для преодоления стереотипов "всепобеждающей современной [т.е. европейской, нивелирующей самобытные свойства фольклора. — М.К.] музыкальной теории и практики"¹⁸ .

Примером высокоразвитой "теории национальной музыки" представляется труд Б.Б. Ефименковой "Ритм в произведениях русского вокального фольклора"¹⁹ . Использование разработанного в нём метода позволило описать многие явления, например, и в фольклоре русских переселенцев Сибири (диссертация Н.А. Урсеговой²⁰ ). Однако попытки опереться на научно-теоретический аппарат Ефименковой применительно к неславянскому, типологически иному материалу не всегда правомерны, и поэтому встречающиеся ссылки на её труд, как правило, имеют "назывной" характер, остаются без развития.

Теория национальной музыки (ТНМ) — важный этап познания. Однако она обращена внутрь изучаемой культуры. Её интересуют связи и отношения внутри, но не вне культуры. Многие исследования отдельных культур с методологической стороны остаются на уровне ТНМ.

Замкнутая только на своих проблемах, теория национальной музыки сталкивается с опасностью незнания/игнорирования общетеоретических положений, находящихся вне поля зрения автора, или чем-то неудобных для него. Это может значительно снизить научно-теоретический уровень исследования. В практике встречаются примеры выборочного использования источников, когда игнорируются труды, например, в смежной дисциплине — теории стиха. При этом полагается, что для музыковедения, тем более в рамках одной специфической культуры, это не столь важно.

Но говорить о народном стихосложении, ссылаясь, например, на И.М. Дьяконова, применяющего известные положения теории к анализу текстов "мёртвых" культур Древнего Востока, игнорируя, скажем, основополагающие труды В.М. Жирмунского, непрофессионально. Профессионально — вести с известными положениями дискуссию, если новый материал даёт для этого основу.

Системность же подразумевает познание структуры системы не только изнутри, но и вовне. Осваиваемый объект рассматривается как элемент более широкой "суперсистемы", в качестве одного из вариантов в ряду одноуровневых систем. Для этого необходимы типологические/теоретические определения, выводящие ТНМ на уровень "общей теории музыки".

[3] "ОБЩАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ"

Выделение понятия о теории национальной музыки ведёт к уточнению понятия теория музыки. Последнее должно уточняться определением общая теория музыки, не совпадающим с понятием "школьная" или "элементарная" теория. Образец — книга В.Н. Холоповой "Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм" (2002)²¹ . По ней видно, как далеко современная теория музыки ушла от того, что мы называем "школьной теорией". Общая теория развивается благодаря, в частности, и высокому уровню обобщений "теорий национальной музыки", впитывая её достижения.

Пройдя период становления, теория национальной музыки приобретает тенденцию к интеграции в систему понятий общей теории, а её самостоятельное значение соответственно уменьшается.

Примеры такой интеграции из прошлого: понятия о болгарской ритмике, венгерских синкопах (ломбардском ритме), шотландской пентатонике. В Азии также выделены ладовые системы (микрохроматические индийские, арабские).

Однако, есть примеры и в Сибири. Уже общепризнаны (интегрированы) якутские "раскрывающиеся" лады и концепция раннефольклорного интонирования на отечественном российском материале.

Общую теорию обогащает концепция интонационной (интонационно-акустической) культуры этноса, позволяющая найти адекватные методологические подходы.

Общую теорию обогащает также концепция тембровой артикуляции. В современном сибирском этномузыковедении проблемы артикулирования тембров достаточно хорошо разработаны (приоритет принадлежит, видимо, В.В. Мазепусу²² , хотя и Шейкин указывает на свои работы 1980-х гг.).

Одна из перспектив, как мне кажется, — это типологическое изучение ритмики устных музыкально-поэтических, интонационно-акустических культур коренных народов Сибири. Все вместе они погружены в мир интонационной организации времени, есть много примеров ритмики моторной. На это уже указал Ю.И. Шейкин 2002:35: респираторный (ссылка на Харлапа) и кинематический ритм.

Исследователи не придают пока этому большого значения, поскольку накапливают описания оригинальных материалов и не пытаются соотнести свои описания с общетеоретической типологией. Это трудно и не общепринято. Даже русские авторы (Б.Б. Ефименкова) не поднялись до этого — но русская культура столь объёмна и полиплáстова, что как бы самодостаточна.

***

Современная сибирская этномузыковедческая школа быстро развивается, имея обширный "фронт": уникальные по богатству и своеобразию культуры десятков народов Северной Азии — целого субконтинента. Осмысление методологических основ, сформулированных старшими названными выше учеными (их, кажется, уже можно называть "основоположниками школы"), — актуально для их продолжателей.

Примечания

¹ Доклад, прочитанный слушателям Научно-практической школы-семинара по подготовке томов серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока" в 2005 году. Посвящение поставлено в ноябре 2007 года.

² Квитка К.В. Избранные труды. В 2-х т. М., 1973. Т. 2. С.34.

³ Маклыгин А.Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма / Казанская гос. консерватория. Казань, 2000. С. 23.

⁴ Музыкальная культура Сибири. Т.1. Традиционная музыкальная культура народов Сибири. Кн. 2. Традиционная музыкальная культура сибирских переселенцев. – Новосибирск, 1997.

⁵ Цыпин В.Г. Аристоксен: Начало науки о музыке. Автореф... д-ра иск. М.: МГК, 1998. с.17.

⁶ Серов А.Н. Русская народная песня как предмет науки // Избранные статьи. Т.1. – М.-Л.: Госмузгиз, 1950; Сокальский П.П. Русская народная музыка великорусская и малорусская в её строении мелодическом и ритмическом и отличия её от основ современной гармонической музыки. – Харьков, 1888; Мельгунов Ю.Н. Элементарный учебник музыкальной ритмики // Метериалы по музыкальной ритмике… М., 1907. С. 1-80; Фаминцын А.С. Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе, с особенным указанием на её проявления в русских народных напевах. – СПб, 1889.

⁷ Айзенштадт А. Песни народа удэге // СМ 1959, № 5:85-87; Айзенштадт А. Поют нанайцы и ульчи // СМ 1957, № 11:88-93.

⁸ Бродский И.А. Нанайцы, ительмены и коряки поют о Ленине // В.И. Ленин в песнях народов СССР. М.: Музыка, 1971. С. 132,133.

⁹ Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. – М., 1986; Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири: сравнительно-историческое исследование. – М.: Вост. лит., 2002. 718 с.

¹⁰ Мазепус В.В. Музыкальные культуры Сибири и принципы их описания // Музыкальная культура Сибири. Т.1. Традиционная музыкальная культура народов Сибири. Кн. 1. – Новосибирск, 1997. С. 14.

¹¹ Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. – СПБ., 1897; Мошков В.А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края. Мелодии ногайских и оренбургских татар. 1. Введение. Этнографические данные о ногайских и оренбургских татарах. Казань, 1895. 2. Песни и комментарии. – Казань, 1897.

¹² Chuvash folksongs by Laszlo Vikar and Gabor Bereczki. – Budapest, 1979.

¹³ Кондратьев М.Г. К вопросу о типологии чувашской народной музыки // Чувашское искусство. Вып. 70 / ЧНИИ. – Чебоксары, 1976. С. 53-73; он же. Об одной ладовой особенности песен юго-восточной Чувашии // Актуальные вопросы истории и теории чувашского искусства / ЧНИИ. Вып. 90. – Чебоксары, 1979. С. 104-111; он же. Об одной разновидности ангемитоники в чувашских народных песнях // Советская музыка. 1979. № 5. С. 82-84.

¹⁴ Скворцова Н.М. Ритмическая структура тофаларских народных песен. Дисс. ... кандидата искусствоведения. Новосибирск, 2003.

¹⁵ Алексеева Г.Г. Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган / Науч. ред. канд. физ.-мат. наук В.В. Мазепус. Якутск: ЯФ Изд-ва СО РАН, 2005. 438 с.

¹⁶ Жирмунский В.М. Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюркского народного эпического стиха // Вопросы языкознания. 1964, № 4. С.7.

¹⁷ Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. – Л., 1974. С. 674.

¹⁸ Квитка К.В. Избранные труды. В 2-х т. – М., 1973. Т.2. С. 33.

¹⁹ Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. – М.: Композитор, 2001. 256 с.

²⁰ Урсегова Н.А. Свадебная причётно-песенная традиция русских старожилов Сибири. Дисс. … канд. иск. – Новосибирск, 2000.

²¹ Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб: Лань, 2002. 368 с.

²² Мазепус В.В. Артикуляционный принцип определения тембров при описании этнических интонационных феноменов // Аборигены Сибири: проблемы изучения исчезающих языков и культур: Тезисы докладов Международной научной конференции. Т.1. – Новосибирск, 1995. С. 10-13.