От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения

Оглавление

Версия для печати

Глава 1

НЕКОТОРЫЕ ЗВУКОВЫСОТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ЯКУТСКОЙ МЕЛОДИКИ

Мелодический материал якутских
былинно-сказочных повествований и народных
песен представляет огромный интерес.
Изучение его должно нам помочь глубже
проникнуть в целый ряд процессов развития
музыкального искусства на одной из его
ранних и важных стадий, относительно
которой мы имеем пока ещё очень неполные
и отрывочные сведения.

В.М. Беляев

Пёстрая и многослойная картина якутского музыкального быта, сложное переплетение в нём порой противоречивых течений, разнообразие исполнительских манер, сильные и разнородные влияния других народов — всё это обуславливает широкий диапазон выразительных средств, применяемых якутскими народными певцами.  В ладоинтонационной сфере диапазон этот простирается от стойких проявлений архаической звуковысотной неупорядоченности в некоторых образцах обрядового фольклора или отдельных эпизодах олонхо вплоть до полных диатонических ладов широко бытующей современной песни.

Жанровая «чересполосица» и интонационная изменчивость фольклорной мелодики требуют от исследователя якутских ладов особой чёткости методологических позиций.  Поэтому, прежде чем непосредственно обратиться к звуковысотности традиционных песен, необходимо уточнить некоторые исходные положения.

1.  Вопросы методологии и критический обзор литературы

Если бы нас интересовали не одни лишь главные закономерности ладового мышления народных певцов, вступительный музыкально-этнографический очерк, дающий лишь приблизительное представление о национальном песенном творчестве, его современном состоянии и некоторых тенденциях развития, вряд ли мог бы кого-либо удовлетворить.  Детальная классификация жанров якутской песни — задача специальная (см.: МНАА 1969;  Алексеев 1974).  Для целей настоящего исследования достаточно самой общей ориентации в жанрово-стилевом многообразии якутского фольклора.

Временно исключив новую массовую песню, мы можем говорить о двух стилях якутской фольклорной мелодики.  Оба стиля имеют свои ритмические, тембровые, интонационные особенности.  Поэтому естественно было бы ожидать, что стилевая специфика сказывается и в ладозвукорядной области.

Но как ни заманчив тезис «два стиля — две ладовые системы», по отношению к традиционным якутским песням он был бы ошибочен.  Даже сегодня, когда оба стиля вполне обособились друг от друга, когда один из них (дьиэрэтии) обнаружил тенденцию к ладоинтонационной «консервации», к замыканию в узком кругу общеупотребительных попевок, а широко бытующие напевы дэгэрэн, напротив, выказали способность к быстрому развитию и активному восприятию диатонических и пентатонических влияний,— звуковысотная система обоих стилей в глубокой своей основе остаётся по-прежнему единой.  Если не учитывать призвуки-кылысахи, в изобилии представленные в одном стиле и почти отсутствующие в другом, — кылысахи, чья роль в ладовой структуре напевов весьма ограничена, — то основные звукоряды большинства традиционных песен в принципе совпадут.  Одни и те же весьма простые звуковысотные структуры одинаково часто встречаются и в развёрнутых эпических импровизациях, и в кратких напевах-формулах бытовых мелодий.  И коль скоро единая ладовая система охватывает противостоящие друг другу песенные стили, трудно говорить о ладовой специфике жанров.

Интонационные границы между жанрами традиционной якутской песенности довольно расплывчаты (они допускают, как мы отмечали, даже переход жанра из одного стиля в другой).  Незакрепленность ладомелодических средств за конкретным образно-смысловым типом песенности, отсутствие постоянных и однозначных связей между средствами звуковысотной выразительности и жизненным предназначением песни не позволяют раз и навсегда установить у якутов ладозвукорядный облик отдельного песенного жанра (в отличие, например, от русской песенности, где исследователи находят возможным говорить не только о характерных ладах обрядовых или, скажем, лирических песен, но иногда и о «весенних» или «летних» звукорядах).

При достаточной образно-поэтической дифференциации жанров, образно-мелодическое и, следовательно, ладовое их своеобразие в якутской фольклорной песенности лишь слегка (и далеко не везде) намечается.¹ Отсюда вытекает принципиальная возможность вести исследование якутских народнопесенных ладов как бы на «наджанровом» и даже на «межстилевом» уровне, не акцентируя специально противоположности двух традиционных песенных стилей.

Что касается современной массовой песни с её стремительным освоением диатонических норм, то подход к ней, разумеется, должен быть несколько иным.  Внешне ладозвукоряды новой якутской песни не отличаются от общеупотребительных разновидностей мажора и миноpa, но вместе с тем бесспорна и их интонационная специфика, опирающаяся на многовековую национальную мелодическую традицию.  Другими словами, качественно новый этап в развитии якутской фольклорной ладовости требует во многом иных методов анализа, но осмыслить этот этап можно, только выявив предварительно основные закономерности традиционного лада, то есть опять-таки исходя из единства и преемственности национального ладомелодического мышления. Это первое.

Второй отправной тезис нашего исследования частично был уже намечен во введении:  интонационная основа традиционной якутской песни в принципе является безынструментальной, подчёркнуто сольновокальной.

Неразвитость музыкального инструментария и ограниченность ансамблевого пения обуславливают наиболее характерные особенности якутской фольклорной мелодики.  Именно с ними связано её коренное свойство — изменчивость и гибкость звуковысотных структур, свободных от непосредственного взаимосогласования (в гармонической вертикали) и необходимости применяться к фиксированному строю аккомпанирующих инструментов.

«В то время как человеческий голос и инструменты без фиксированных ладов являются, условно говоря, сферой свободного в интервальном отношении мелодического творчества, — музыкальные инструменты с фиксированной шкалой служат средством закрепления исторических этапов развития мелодики и вместе с этим отдельных ладообразований и целых ладовых систем.  Звуковые шкалы музыкальных, в первую очередь лютневых, инструментов — это, по существу, ранний эквивалент нотной письменности».

(Беляев ЛСНМ, материалы без обозначения глав, 1-2).

Будем считать установленным, что якутская народная песня такого «эквивалента нотной письменности» никогда не имела.  Ни хомус с его многообразием тембров и стеснённой звуковысотностью, ни якутская скрипка, лишённая общепринятой настройки и прочных традиций исполнительства, не могли сколько-нибудь существенным образом ограничить свободу якутской вокальной монодии, так как редко вступали в непосредственный контакт с интонационным замыслом певца.  Вмешательство инструментальной техники в якутскую фольклорную интонацию началось значительно позже, по существу уже в наше время, когда в музыкальный быт якутов стали входить мандолина, гитара, балалайка, а затем и баян, то есть инструменты, фиксированный строй которых потребовал пересмотра прежних интонационных представлений.

С самого начала следует подчеркнуть, что безынструментальность и одноголосность якутской песенной интонации отнюдь не ставят под сомнение её выразительные возможности и художественные достоинства.  С научно-методологической же точки зрения именно названные свойства делают якутскую мелодику особенно ценным объектом ладового исследования.  На разностилевом материале якутской песни легче вычленить чисто вокальные факторы общего ладоинтонационного процесса, поскольку в основных её слоях мы имеем дело со свободным их проявлением.

«Основополагающее значение в происхождении и развитии ладов имеет именно вокальная музыка, так как она непосредственно зависит от психофизиологических законов звукоизвлечения».

(Тюлин 1966, 85).

В традиционной якутской монодии основные физические (акустические) и физиологические (слуховые и голосовые) предпосылки музыкального интонирования выступают, пожалуй, наиболее наглядно, поскольку их реализация не стеснена жёсткими рамками какой-либо зафиксированной звукорядной системы.  Вместе с тем абсолютное противопоставление норм вокального интонирования закономерностям инструментальной мелодики было бы неправильным.

«Инструментальные (например, скрипичные) мелодии свободны от многих условий и трудностей вокального интонирования и не ограничены объёмом и другими свойствами человеческого голоса и дыхания.  И всё же их закономерности, несмотря на ряд специфических отличий, остаются в основе своей теми же самыми.  Ибо не только историческое происхождение, но и самое существо мелодии неразрывно связано с голосом, с представлением о пении, об интонировании как о живом высказывании».

(Мазель 1952, 14).

Именно поэтому выяснение «правокальных» истоков интонирования имеет определённое значение и для тех народнопесенных культур, которые издревле развиваются как вокально-инструментальные, не говоря уже о культурах, где до сих пор существуют пласты доинструментального, сольно-вокального интонирования.  К таким культурам относится, в частности, и русская песенность в её древних обрядовых проявлениях.²

Песенная мелодика, по существу, неотделима от словесной речи.  Как бы широко ни было распето слово в вокальной мелодии, оно не может восприниматься вне своих речевых связей, тем более что народный певец часто и не стремится к подобному «преодолению» словесной речи. Особенно — на ранних этапах мелодического творчества, когда смысловая сторона песенного текста нередко остаётся чуть ли не главной заботой певца.  Слово-слоговой ритм — вот что в конечном счете определяет временнýю организацию художественной речи, независимо от того, в какой форме — в поэтически-стиховой или песенно-музыкальной — последняя реализуется.³

Если в поэтической речи ведущим элементом является, таким образом, слово и его конкретное образно-смысловое «наполнение», то в мелодике в этой роли выступает музыкальная интонация, понимаемая прежде всего как ладомелодически осмысленная звуковысотность.  Из вспомогательного средства выразительности речевая интонация, переходя в музыкальную, превращается в основной, содержательный фактор, и при этом связующим моментом, переносящим содержательность речевой интонации в пение, служит её ритмическая структура.⁴

Предпринятый здесь выход за пределы собственно ладовых закономерностей был необходим, чтобы обосновать ешё один предварительный тезис нашего исследования:

Раннепесенная мелодика организуется прежде метроритмически и синтаксически, а лишь затем — и на этой основе — звуковысотно, ладотонально.

Постепенное освоение музыкального «пространства», происходящее путём его ладового и ритмического расчленения и усложняющейся организации, последовательное развитие высотной и временнόй сторон фольклорной мелодики совершается в согласованном взаимодействии обеих сторон, но при этом на первых порах ритмическая организация напевов, по-видимому, опережает ладовую.  В монодических условиях звуковысотность развивается на основе более прочной временнόй организации, то есть на базе утвердившегося ритма.  Вот почему сформировавшийся песенный лад немыслим без более или менее строгой ритмической организации напева, в то время как достаточно сложные ритмические образования могут быть облечены и в ладово примитивную форму.⁵

Наконец, необходимо обратиться еще к одному исходному и, пожалуй, наиболее общему принципу музыкальной выразительности, приобретающему особое значение в связи с темой настоящей работы.

Обычно хочется думать, что чем древнее лад, тем труднее его обнаружить.  В действительности мы часто сталкиваемся с обратным:  самое древнее, как и самое простое, в ладоинтонационной сфере оказывается и наиболее живучим.  «Реставраторский» подход — в данной области вовсе не самый верный, а выражение «древнейшие и потому менее других сохранившиеся» (Рубцов, 1973, 28) применительно к ладозвукорядным явлениям звучит не очень убедительно.  Время, беспощадное ко всему неорганическому, парадоксальным образом бессильно перед живым.  И если позволено будет развивать биологическую параллель, можно заметить, что вымирают скорее «мамонты», чем простейшие «одноклеточные организмы», легко приспосабливающиеся к новым условиям и продолжающие воспроизводиться в огромных масштабах.

Конечно, простейшие ладоинтонации — не вирусы и не бактерии.  Как элементы своеобразной звуковой системы они скорее сравнимы со строительным материалом или с методами зодчества.  Счастливо найденные нашими далекими предками, они нередко продолжают трудиться в контексте самых новых «архитектурных течений».

Живая ладоинтонационная система представляет собой сложный конгломерат элементов и приёмов, накопленных народным песенным творчеством в течение практически необозримого времени. В ней сосуществуют явления, сформировавшиеся в различные исторические эпохи и сохранившие следы происхождения в самой своей выразительности.

Принцип многослойности народной музыкальной культуры и, в частности, многослойность ладоинтонационного мышления (наш четвёртый исходный тезис) позволяют исследовать происхождение народнопесенных ладов путем глубокого и систематического анализа современных фольклорных записей.⁶

Непосредственный исторический подход к якутской песне в настоящее время вряд ли осуществим ввиду ограниченности документальных материалов.  По необходимости приходится пользоваться в основном логическим (логико-морфологическим) методом исследования, который, согласно Ф.Энгельсу, «в сущности является не чем иным, как тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 13, с. 497).  Подобное логическое «отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме;  отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые даёт сам действительный исторический процесс» (там же), представляется по отношению к ладам тем более правомерным, что сами лады являются в значительной мере продуктами по-особому (звуковысотно) логизирующего действия.

Таким образом, не выходя за рамки теоретического исследования, мы можем наметить логические фазы звуковысотного развития фольклорной мелодики, — фазы, которые, в случае удачи, должны совпасть с этапами действительного, реально-исторического её развития.  Более того, сопоставив особенности якутских ладов с известными закономерностями иных культур, можно получить некоторое дополнительное представление об общей ладозвукорядной эволюции и о месте, занимаемом в ней традиционной якутской песенностью.

Итак, (1) принципиальное единство национального ладомелодического мышления, (2) сольно-вокальная природа раннефольклорного интонирования, (3) приоритет ритмического начала и (4) многослойная интонационная природа песенного фольклора — таковы отправные положения настоящего исследования.

Встав на эти позиции, бросим теперь беглый взгляд на современное состояние проблемы якутских ладов и имеющуюся по этой проблеме литературу.

* * *

Вообще говоря, интерес исследователей к якутской песне возник не сегодня.⁷  Весомый вклад внесли в культурное и научное «освоение» Якутии политические ссыльные, среди которых были крупные лингвисты, этнографы, фольклористы.  В опубликованных и рукописных трудах Н.А. Виташевского, В.М. Ионова, Э.К. Пекарского⁸ , В.Л. Приклонского, В.Ф. Трощанского⁹, И.А. Худякова¹⁰, С.В. Ястремского¹¹ содержатся обширные материалы по общей этнографии якутов;  встречаются в них и описания народного музыкального быта.

Разумеется, названные труды не дают ладовой характеристики якутского пения. Точно так же нельзя найти её в материалах основоположников национальной литературы, блестящих знатоков традиционной песни А.Е. Кулаковского, А.И. Софронова, П.А. Ойунского или в работах якутских фольклористов-словесников Г.В. Ксенофонтова, С.И. Боло, Г.У. Эргиса.  Насколько мне известно, один только Вацлав Серошевский, автор обширного этнографического исследования о якутах (Серошевский 1896), не будучи музыкантом, дал проницательную и сжатую оценку особенностей якутского пения, прямую характеристику национальной певческой манеры:

«Между тем, механизм пения у якутов очень своеобразный и от европейского совершенно отличный.  Поют они исключительно почти горлом — гортанью.  Мотив редко состоит больше чем из двух-трёх нот.  Пение чрезвычайно ритмично и ближе всего подходит к нашему речитативу.  Местами оно не что иное, как стройная, внятная скандовка с сильным придыханием.  Если правда, что древние когда-то распевали "Илиаду" и "Одиссею", то они, я полагаю, должны были делать это именно так, как теперь якуты поют свои знаменитые "олонго"».

(Серошевский 1893, 48).

Другие дореволюционные авторы ограничивались в основном общими фразами о необычном для европейского слуха звучании якутских песен, о несоответствии их лада «нормам международной музыки».  Пора действительного изучения якутской мелодики пришла с появлением фонографа.  И это понятно.  Нотация традиционной эпической импровизации без звукозаписывающей аппаратуры практически неосуществима (единственная нотная строчка Миддендорфа, схематически запечатлевшая несложный напев, в счёт идти не может), а без подробной нотации нельзя основательно судить о непривычном ладе.

Одним из инициаторов записи якутских песен на фонограф был Д.Н. Анучин (1843–1923) — известный географ, археолог, антрополог и этнограф. На посланном им аппарате политссыльный Ян Строжецкий записал в 1903–1904 годах несколько фрагментов якутского обрядового пения.¹²

История записей Строжецкого подробно изложена в статье Анучина «О применении фонографа к этнографии и, в частности, о записи шаманского камлания в Средне-Колымске Якутской области» (ТМЭК 1911, 269—297).  В приложении к статье помещены нотации трёх отрывков из олонхо и фрагмент шаманского заклинания, записанные от шамана Федора Винокурова.  Нотации были выполнены по поручению Музыкально-этнографической комиссии фольклористом А.П. Масловым, который сопроводил их осторожным предположением, что «мелодическое пение якутов стоит на нижней ступени развития и, быть может, переживает только эпоху кварты» (там же, 297).  С.А. Кондратьев в исследовательском предисловии к своему якутскому сборнику дал резкую отповедь этому высказыванию:  «Приблизительные нотограммы Маслова не представляют интереса, а его заключительное обобщение лишний раз напоминает о том, как опасно делать выводы на шаткой основе» (Кондратьев 1963, 8).

Вряд ли стоит вовсе не принимать во внимание мнение А.Маслова (мы ещё вернемся к его в чём-то проницательной реплике).  Однако брать под защиту его неудовлетворительные «нотограммы» действительно трудно.  Так или иначе, но, поскольку эти записи долгое время оставались единственным доступным материалом, по ним составляли представление о пении якутов многие фольклористы, в том числе такой вдумчивый и осторожный исследователь, как К.В. Квитка.  «Мелодии тюрок-якутов, судя по фонографическим записям А.Маслова,<...> обнаруживают такую архаическую стадию мелодического развития, по отношению к которой наш вопрос был бы совершенно неуместен», — писал он в 1928 году в статье «К вопросу о тюркском влиянии» (Квитка 1971, 346—347).  И это дезориентирующее действие масловских нотаций, отчасти объясняющееся уважением к фонографу, нередко продолжает сказываться вплоть до последнего времени (Харлап 1972, 267).

Первое описание ладов, встречающихся в массовых якутских песнях 20-х годов, дал Д.Р. Рогаль-Левицкий.  Материалом для его наблюдений служили мелодии, сообщенные Адамом Васильевичем Скрябиным (1897–1938).  Командированный в 1924 году на учёбу в Москву, Скрябин некоторое время занимался в классе Рогаль-Левицкого и по рекомендации последнего сообщил известные ему мелодии популярных якутских песен фольклористу К.П. Виноградову.  Тогда же песни с голоса Скрябина записал и обработал по поручению ГИМН (Государственного института музыкальной науки) композитор Н.И. Аладов.  Обработки обоих музыкантов составили первый печатный сборник якутских песен (Скрябин 1927).  Выходу этого сборника и была посвящена интересующая нас статья (Рогаль-Левицкий 1926).

Д.Р. Рогаль-Левицкий сделал попытку систематизировать якутские песни по их ладу.  Согласно его наблюдениям, звукоряд якутской мелодики «в большинстве случаев не превышает четырёх звуков, расположенных в порядке мажорного тетрахорда<...>  Старинный напев всегда заключается второй или первой ступенью<...>  Некоторые из старинных песен варьируют привычный звукоряд в пределах только трёх звуков, в виде малой или большой терции<...>  Наконец, более современная песня значительно свободнее обращается с древними звукорядами, вводя в них дополнительные звуки и расширяя их, путем перестановок соседних, до пределов сексты, септимы или ноны» (Рогаль-Левицкий 1926, 34).  Здесь схвачены весьма существенные признаки якутского ладообразования.  Однако его специфика, как и общее представление о якутской ладовой системе, ещё лишь смутно намечена.

Значительно более достоверными и обширными материалами для теоретических обобщений располагал в 1937 году В.М. Беляев.  К этому времени под его редакцией вышел в свет сборник песен якутского композитора-мелодиста и собирателя музыкального фольклора Федора Григорьевича Корнилова (1879–1939).¹³  Не ограничиваясь фольклорными материалами сборника¹⁴, В.М. Беляев проанализировал неопубликованные корниловские записи фрагментов героического эпоса (записи находятся в архиве В.М. Беляева, переданном в ГЦММК).  Особенно подробно рассмотрены музыкальные характеристики различных эпических персонажей и ритмическая композиция напевов.  Наряду с этим отмечены и некоторые детали ладового строения:  «Былинно-сказочные якутские мотивы характеризуются диапазоном секунды и терции, что свидетельствует об огромной древности их происхождения» (Беляев 1937, 20).  В бытовых народных песнях отмечается скачок «на кварту вниз от тоники звукоряда, без заполнения получающегося при этом интервала промежуточными ступенями» (там же).

В сборнике Корнилова были впервые обозначены характерные для якутского пения несовпадения с равномерной темперацией, а в статье В.М. Беляева описаны специфические приемы национальной исполнительской манеры.  Ещё одной особенностью сборника явился намек на географическую паспортизацию мелодий, позволивший В. М. Беляеву систематизировать напевы по районам и тем самым положить начало изучению локальных стилей якутского пения.¹⁵

Ладозвукорядный состав корниловских материалов был всё же весьма ограничен.  Это объяснялось известной «интонационной робостью» нотаций.  Не будучи певцом, Ф.Г. Корнилов явно избегал широких мелодических скачков, обходясь без них даже в обычно широкодиапазонных мотивах злых персонажей эпоса.  Этим, очевидно, объясняется .предпочтительное внимание, уделяемое в статье В.М. Беляева ритмике и форме при определении национальной специфики якутского пения, подчёркивание роли ритмических и композиционных моментов за счёт ладовых:

«Можно лишь изумляться творческой изобретательности якутов, создающих в пределах столь ограниченного диапазона такую законченность и разнообразие архитектоники своих прекрасных мелодий.  Если звукоряды и лады являются элементами в значительной своей части общими отдельным национальным музыкальным культурам и объединяющими их, то мелодика и ритмика в связи с характерными способами исполнения являются элементами создания национального музыкального стиля».

(Беляев 1937, 23).

Сборник Корнилова и статья Беляева привлекли внимание музыкантов.  Летом 1939 года записывать якутские песни поехали студенты Московской консерватории Н.И. Пейко и И. Штейнман.  Их обстоятельная статья, основанная на слуховых записях, сделанных Н.Пейко в Якутске и Мегино-Кангаласском районе, содержит ценные ладовые наблюдения.  Впервые в ней был отмечен устойчивый характер применения тритона и подчеркивалось изменение лада на протяжении одной песни — «постепенное расширение мелодического шага».  Авторы статьи предположили, что последнее обстоятельство так же, как и то, что интонации якутских песен часто «не укладываются в темперированный строй», является «результатом некоторой архаической неупорядоченности» (Пейко и Штейнман 1940, 89).

Марк Николаевич Жирков счёл это высказывание обидным для якутской музыкальной культуры. Однако его критика статьи Пейко и Штейнмана была неубедительной.  Сам М. Н. Жирков в своих статьях и в упоминавшейся работе «Якутская народная музыка» теоретических вопросов высотной организации якутских песен почти не затрагивал.  Его вклад в национальную музыкальную культуру носил практический характер.  Усилиями Жиркова к записям и обработке якутского фольклора были привлечены крупные композиторские силы.  В первую очередь здесь должен быть назван Г.И. Литинский, которому республика обязана рождением своего оперного и балетного искусства.  Немало прекрасных обработок сделал по материалам Жиркова Г.Г. Лобачёв, к постоянному сотрудничеству с Якутией были привлечены Р.Д. Ромм, Д.Ф. Салиман-Владимиров и другие московские композиторы.

Теоретические наблюдения Пейко и Штейнмана (к ним мы не раз будем возвращаться) получили убедительное подтверждение в собирательской деятельности и композиторском творчестве Гранта Арамовича Григоряна (1919—1962), посвятившего жизнь развитию якутской музыкальной культуры.  В своих статьях (Григорян 1956, 1957), опираясь на глубокое знание якутского фольклора, он сделал решительный шаг к выявлению главных закономерностей традиционного интонирования.¹⁶

Следующая по времени публикация — сборник С.А. Кондратьева — в каком-то смысле подвёл итог полувековому изучению якутской песни.¹⁷  Помимо краткого исторического обзора в исследовательском предисловии к сборнику детально рассматриваются особенности якутского напева, причем специальное внимание уделяется процессам ладообразования.  Помещённые в сборнике образцы, среди которых особый раздел составляют фольклорные записи М.Жиркова и Г.Григоряна, дают возможность наблюдать лады в различных песенных жанрах.  Особенно ценными представляются выполненные с большой тщательностью нотации эпических песен и импровизаций.  Теоретическое же обоснование ладовой специфики якутского пения, предложенное во вступительной статье и в комментариях к песням, требует детального критического рассмотрения, для убедительной аргументации которого необходимо более или менее развернуто изложить противополагаемую точку зрения.  К взглядам С.А. Кондратьева на якутские фольклорные лады, как и к идеям Г.А. Григоряна, я буду постоянно обращаться в ходе исследования.

Опирающаяся на традиционную якутскую интонационность превосходная авторская музыка Гранта Григоряна, его горячая, поистине энтузиастическая увлечённость национальным фольклором, не меньше, чем публикация кондратьевского сборника, всколыхнула интерес к пению якутов.  За последнее десятилетие интерес этот не только не упал, но, напротив, набирает силу.  Якутские народные музыканты постоянно принимают участие в этнографических концертах, традиция которых возродилась в нашей стране, их голоса звучат в эфире, на грампластинках и телеэкране.  Якутские песни всё чаще анализируются в теоретических трудах, прежде всего — в работах, посвящённых вопросам звуковысотности.  В этом нельзя не видеть определённую тенденцию, характерную для сегодняшней музыкальной теории и практики.  Необычные в своём ладоинтонационном облике якутские напевы для большинства советских исследователей не просто образцы глубокой архаики, не экзотические несообразности, а одна из реальных возможностей раздвинуть границы утвердившихся ладотональных представлений, с ещё одной, неожиданной стороны подойти к основной проблеме современного композиторского творчества — проблеме интонационного обновления языка.¹⁸  Симптоматично в этом отношении само название одной из статей, усиленно апеллирующих к якутским фольклорным образцам, — «Фольклор и композиторское творчество» («Советская музыка», 1967, № 8).

Автор названной статьи, известный ленинградский музыковед А.Г. Юсфин, неоднократно использует архаическую якутскую мелодику для иллюстрации теоретических положений, суть которых нередко сводится к попыткам обнаружить в разнонациональном песенном фольклоре аналоги некоторых новейших композиторских приёмов.¹⁹  Полнее всего ладотональные взгляды А.Юсфина, в том числе его трактовка якутских напевов, изложены в статье «Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки» (Проблемы лада 1972, 113—150).  Оставляя на будущее неизбежную полемику по некоторым принципиальным моментам, нельзя не отметить здесь существенный недостаток подобного рода работ — внеисторичность подхода, оставляющего без внимания внутренние тенденции развития народноладового мышления и сопоставляющего в основном лишь внешние, «внеконтекстно» взятые звуковысотные структуры.²⁰  С этим недостатком всё ещё приходится сталкиваться в тех зарубежных и отечественных фольклористических трудах, авторы которых излишне доверчиво опираются на нотации, опубликованные другими собирателями.

Не выходя за пределы одной культуры, вряд ли вообще можно составить сколько-нибудь отчётливое представление о её национальном своеобразии.  Это в полной мере относится и к специфике фольклорного интонирования.  В каком бы аспекте оно ни рассматривалось, в звуковысотном или любом ином, сопоставление с инонациональными образцами — хотя бы только мысленное — совершенно необходимо.  (Другое дело, что такое сопоставление становится эффективным, только будучи «ориентированным» социально-исторически.)  Условия данной работы не позволят свободно прибегать к подобным сопоставлениям, однако я стремлюсь так или иначе учесть результаты изучения народнопесенных культур, территориально, этногенетически либо стадиально близких якутской.  Здесь прежде всего должны быть названы работы, посвящённые тувинской (Аксёнов 1964), бурятской (Дугаров 1964, 1969) и монгольской песенности (Кондратьев 1970;  Смирнов 1971), музыке эвенков и других северных народностей (МФНСС 1966;  ПМФ 1973), некоторым тюркоязычным культурам (Гиршман 1960;  Лебединский 1965).  Осмыслению исходных форм ладовой организации во многом способствует обращение к архаическим пластам восточнославянской мелодики, уже достаточно хорошо изученной (Квитка 1971, 1973;  Рубцов 1973;  Елатов 1964;  Гошовский 1971).  Совершенно необходим при этом учёт целостных концепций, обобщающих ладоинтонационные закономерности отдельных досконально изученных культур (Кушнарев 1958) либо стремящихся систематизировать лады и звукоряды народной песни на широкой межнациональной основе (Беляев 1963, Беляев ЛСНМ).

Само собой разумеется, не могут быть обойдены зарубежные публикации по данной проблематике, как сравнительно новые (Брайлою 1953;  Джуджев 1955;  Виора 1957;  Кодай 1961;  Ломакс 1968;  Эльшекова 1966, 1972), так и некоторые прежние, отнюдь не устаревшие, несмотря на свою иногда полувековую давность (О.Абрахам и Э.Хорнбостель, Б.Барток, Ф.Бозе и др.).

Наряду с использованием музыкально-этнографической литературы столь же, если не более, необходимой для целей настоящей работы представляется мне опора на общетеоретический фундамент науки о ладе, заложенный в трудах Э.Курта (1931), Б.Асафьева (1971), Н.Гарбузова (1948), Б.Теплова (1947), Ю.Тюлина (1966) и др.  К этим основополагающим работам в последнее время прибавилось капитальное исследование основ классического музыкального мышления, предпринятое Л.Мазелем (1972).  Этот фундаментальный труд, как и книга «О мелодии» (Мазель 1952), существенно продвигает, в частности, и теорию лада.  Отдельные положения названных трудов уже затрагивались мною в разделе, посвящённом вопросам методологии, к другим мы будем при необходимости обращаться в дальнейшем.

Сказанное относится не только к работам фольклористов и теоретиков, непосредственно рассматривающих народнопесенные лады, но и к некоторым публикациям по смежным научным дисциплинам — эстетике, акустике, психологии восприятия (Блинова 1962;  Леви 1966;  Моль 1966;  Володин 1972;  Назайкинский 1972, 1973).  В работах этого рода всё чаще высказываются идеи и предлагаются методологические подходы, вполне применимые к фольклорному материалу и перспективные с точки зрения теории ладообразования.  Взятые в совокупности, они способствуют системно-комплексному решению генетических проблем лада.

Что же касается собственно музыковедческой литературы, то сложная совокупность проблем, связанных с основами ладового мышления в фольклоре, усиленно выдвигается и во многом по-новому решается в целой серии научных сборников и отдельных статей последнего времени.²¹  К сожалению, самые последние публикации этого рода не удалось учесть в полной мере, поскольку большинство из них появилось уже после того, как рукопись была передана в издательство.  Однако должен отметить, что почти все они хорошо согласуются с моими собственными наблюдениями и ещё больше утверждают меня в правильности развиваемого в настоящем исследовании подхода.

Так или иначе, но осмысление особенностей традиционного якутского интонирования весьма органично включается в актуальную теоретическую проблематику сегодняшнего дня.  А с другой стороны, будучи тесно связанным со сложным комплексом вопросов о первоосновах ладового мышления, само истолкование этих особенностей может быть по-настоящему убедительным лишь в русле последних достижений нашей теоретической мысли.

2.  У истоков ладового мышления

Исследователями разнонациональных песенных культур детально описаны различные ладовые системы народной музыки.  Однако, как правило, ни одна из этих систем не исчерпывает всего многообразия ладовых явлений в каждой исследуемой культуре. За рамками теоретических построений оказываются разного рода «внедиатонические» и «внепентатонные» формы, чаще всего связанные с самыми древними жанрами и глубинными пластами фольклора.

Исследователь якутской фольклорной песенности, пожелавший ориентироваться на диатонические или пентатонические представления, буквально на каждом шагу сталкивается с отступлениями от общеизвестных ладозвукорядных систем, вернее — с постоянными несовпадениями якутских ладов с этими системами.  Поиски позитивного национального своеобразия в ладомелодической сфере поневоле заставляют обращаться к собственным, внутренним нормам подобных «отклонений», ибо только на их основе оказывается возможным построить непротиворечивую звуковысотную систему, отражающую кажущееся многообразие якутских мелодических ладов.

Именно многообразием, исключительным и внешне противоречивым, отличается на первый взгляд ладоинтонационное содержание сегодняшнего якутского фольклора.  Как можно было уже предположить, главная причина этой внешней противоречивости заключена в том, что до настоящего времени в якутской песне продолжают активно протекать сложные и разнородные процессы первоначального ладообразования.

Понятие «лад» в его самом широком значении может быть применено на любом этапе развития мелодического пения, в том числе и на самом раннем.  «Ладовая организация — необходимая основа музыкального языка и мышления» (Мазель 1952, 22), и потому всякий вид мелодического пения немыслим без хотя бы минимальной звуковысотной координации тонов, без их, пусть самых элементарных, логических связей.

Однако начальным видам мелодического пения нередко свойственна некоторая неопределенность ладовой организации, такие её формы, в которых упорядоченность связей не охватила ещё всех сторон звуковысотной структуры.  Если подходить к подобным формам с представлением о ладе, сложившимся в музыкознании на материале развитых песенных культур, то многие раннефольклорные образцы действительно можно было бы счесть примерами «доладового» пения.

«Лады — это обобщения типов мелодического движения в отношении их интервальной структуры».

(Беляев ЛСНМ, 4).

Данное определение можно распространить и на изменчивую интервалику раннефольклорной якутской мелодики, если только допустить, что степень ладового обобщения может быть разной.  Будучи настолько ощутимой, чтобы внести определённый организующий момент в относительное расположение тонов напева, степень ладового обобщения может быть недостаточной, чтобы ввести эти отношения в русло жёстко регламентированных звукорядов.

Обращаясь к звуковысотности ранних форм сольного пения, необходимо чётко — чётче, чем в любом другом случае,— разграничивать ладовую и звукорядную её стороны.  Главное же — допустить принципиальную возможность высотной (ладовой) организации напева вне системы фиксированных звукорядов.

Первоначально связь между ладом и звукорядом носит неопределённо-изменчивый характер.  Возможность различной ладовой трактовки одной и той же совокупности звуков и, одновременно, возможность различного интервального выявления одного и того же лада — такова единственная основа, на которой может быть построена действенная ладовая система, охватывающая не только развитую диатонику и пентатонику, но и разнообразные подвижные ладообразования раннефольклорного типа.

Большинству теорий первоначального формирования лада присуща известная односторонность:  древнейшими в них предстают лишь узкообъёмные (в частности — секундовые) лады.  Основанием служит обычно тот факт, что именно такие лады встречаются в наиболее древних пластах фольклора:  в детских попевках, в старинных обрядовых песнях, в культовых напевах.  Исследователи нередко закрывают глаза на то, что в других, не менее древних фольклорных жанрах (например, в плачах) вместо узкообъёмных попевок мы сплошь и рядом встречаем подчёркнуто широкодиапазонное пение.

Между тем преобладание узкообъёмных звукорядов в ранних пластах звучащего сегодня фольклора в условиях устного бытования может свидетельствовать не только о доминирующем положении ограниченных рядов в определённую историческую эпоху, но и о естественности сохранения именно этих ладообразований (в отличие от сложных интонационных комплексов) в памяти многих поколений народных музыкантов.

Традиционный якутский песенный фольклор со всей очевидностью свидетельствует, что ещё до формирования узкообъёмных ладов народная песенность переживает целую эпоху неопределённо широких, приблизительных, количественно не регламентированных интервальных соотношений.  И даже с выделением и закреплением определенных узкообъёмных структур эпоха подвижных ладоинтонационных соотношений не кончается. Одновременно с формированием стабильных систем в практике народного музицирования ещё долго продолжает существовать и сохранять свою выразительность звуковысотно гибкое интонирование, своего рода текучая ладоинтонационная «лава».

Сохраняясь в отдельных жанрах чуть ли не до наших дней, свободная, ничем не ограниченная звуковысотность «доладового» типа начинает постепенно осмысливаться, охватываться сознанием через связь и взаимодействие опорных тонов различной высоты.  Первоначальная ладовая организация и заключается, таким образом, в выделении из неопределённого, не фиксированного в сознании певца последования звуков одного или сразу нескольких опорных тонов, которые на первых порах могут быть ещё достаточно подвижными.  Абсолютная высота опорного тона первоначально меняется в пределах довольно широкой полосы, образуя своего рода «опорную зону».²²

Процесс становления опорных топов весьма сложен, он обусловлен большим числом разнородных факторов, среди которых решающее значение имеют метроритмические закономерности. Само выделение мелодических опор достигается прежде всего ритмическими и динамическими средствами (повторением звуков, их акцентированием, совпадающим с метрическим или противодействующим ему, и т. д.).  Не последнюю роль при этом играют и такие существенные моменты, как распределение певческого дыхания, лексические, синтаксические и даже фонетические особенности языка, тип фольклорного стихосложения.²³

В процессе упрочения опорных тонов действуют, конечно, и чисто музыкальные, линеарно-мелодические факторы, находящиеся в опосредствованной связи с общим образным строем и конкретным жизненным предназначением жанра.  В зависимости от преобладающего типа мелодического движения (согласно формуле В.М. Беляева) могут предпочтительно выделяться в качестве опорных начальные, конечные или центральные моменты мелодических построений, высокие, низкие или средние по высоте звуки охватываемого диапазона.

Нетрудно представить себе, что, например, в плачах, с их характерным нисходящим глиссандированием, значение опорных тонов раньше всего приобретают начальные высокие звуки — своего рода «вершина-источник» (термин Л.А. Мазеля).  При восходящем мелодическом движении, которое свойственно напористому пению, связанному обычно с трудовым усилием или с активной поступью кругового танца, прежде всего выделяются, вероятно, начальные низкие тоны.  Одним из типичных случаев представляется также опевание среднего по высоте опорного тона, что наиболее естественно при спокойно-плавном развитии мелодики повествовательных и эпических жанров.

Через опорные тоны развивается ощущение устойчивости или неустойчивости отдельных звуков, ощущение их соподчинённости.  Происходит первоначальная функциональная дифференциация звуковысотных структур, ведущая в итоге длительного исторического развития к представлению о тоничности одного или нескольких звуков, то есть к представлению об их бесспорной устойчивости и подчинении им всех остальных тонов.

Таким образом, в истории звуковысотного развития мелодики можно выделить три этапа.

Первый этап (фактически это «предыстория» мелодического пения):  из недифференцированной в звуковысотном отношении массы выделяются отдельные опорные тоны.

Второй этап:  опорные тоны вступают во взаимосвязь, приобретая значение устоев и неустоев.

Третий этап:  один или несколько устойных тонов выступают в значении тоники.²⁴

Приведённая грубая периодизация строится на выявлении на каждом этапе развития лада основного конструктивного элемента звуковысотной системы.  Элемент этот последовательно приобретает все более конкретное значение, и в соответствии с этим целесообразно пользоваться тремя различными терминами:  «опора», «устой» и «тоника».  Если первый термин применим, по существу, к любому виду мелодического пения, то применение двух других исторически и стилистически ограничено.

Вообще терминология, выработанная применительно к развитому ладотональному мышлению (доминанты, субдоминанты, медианты и т. д.), не может с успехом использоваться при анализе раннефольклорных образцов, встречающихся не только в якутской песне, но и в песенной практике других народов.  Понятно, что и термин «тоника», допускающий весьма различное понимание (в сравнении с другими терминами функционально-гармонической системы), нередко при этом также оказывается неуместным.²⁵

Отсюда, между прочим, следует, что качественная характеристика «центрального элемента системы» (термин Ю.Холопова), её субъективно определяемая градация не могут служить прочным основанием для построения системы первоначального интонирования.  Внешне проявляющиеся свойства опорных тонов для этого слишком общи и неопределённы.

Точно так же труден и подход со стороны звукорядов.  В этом отношении предложенная здесь периодизация ладомелодического развития выглядит следующим образом.

Первый этап (нащупывание отдельных «опор») характеризуется лишь предпосылками ладовой организации и случайностью звукорядов, второй (появление «устоев») — подвижностью звукорядов в рамках действия некоторых наиболее общих ладовых закономерностей, и лишь третий (образование «тоник») отличается полной упорядоченностью и стабильностью звукорядов и однозначностью их связей с ладом.  Понятно, что определить степень случайности или установить меру подвижности звукорядов достаточно трудно, чтобы начинать с этого выяснения принципов организации раннефольклорного лада.

Остаётся одно — систематизировать все фольклорные мелодии по количеству разновысотных опорных тонов.Это даст нам возможность уяснить самые общие принципы исходной звуковысотной организации песенной мелодики, принципы, являющиеся отправными для дальнейшего развития и действующие на всех этапах эволюции сольно-песенных ладов.

* * *

Обратимся к якутскому фольклорному материалу.  Для начала (для большей объективности) рассмотрим несколько образцов, опубликованных другими исследователями, образцов, разнообразных по стилю и жанрам («наджанровый» подход) и исчерпывающихся в основном только опорными тонами (заведомо мелодическое пение).

Если абстрагироваться пока от характера опорных тонов и от их конкретных высотных отношений, в традиционной якутской мелодике можно различать двухопорные, трёхопорные и четырёхопорные напевы.²⁶

Двухопорные попевки редко исчерпывают мелодическое содержание целой песни, но именно они лежат в основе мотивов, столь характерных для непритязательного бытового пения, простейших импровизаций в стиле дьиэрэтии и отдельных фрагментов олонхо:

Примеры I-11 а,б

Таковы два варианта вступительного восклицания богатырей Срединного мира в записи Н.И. Пейко (Пейко и Штейнман 1940, 86).  Напевное речитирование на двух смежных уровнях составляет основное содержание небольшого фрагмента развёрнутой первой строфы в популярной сатирической песне «Мотуона» («Матрёна») (Кондратьев 1963, 129):²⁷

Пример I-12

Если не принимать во внимание квинтовые форшлаги, которые были призваны, по-видимому, имитировать звучание фальцетных призвуков-кылысахов, то по существу двухопорной является и первая нотация якутского напева — песня девушки из олонхо, записанная А.Ф. Миддендорфом (Серошевский 1896, 591):

Пример I-13

Характерное во многих отношениях начало чабыргаха (скороговорки) (Кондратьев 1963, 118) также обнаруживает двухопорную организацию:

Пример I-14

Звук dis¹ (второй такт) здесь явно не опорный.  Он ни разу не встречается в последующих шестнадцати тактах, варьирующих попевку, и может рассматриваться как результат мелизматического «качания» верхнего тона.

Поскольку расстояние между опорными уровнями нас пока не интересует, для условной записи приведённых образцов вполне хватило бы двухлинейного стана, изображающего два чередующихся уровня интонирования.  Весьма наглядными и точными могут быть графические схемы таких напевов, выполненные по методу Е.Э. Линёвой, предложенному во втором выпуске её «Великорусских песен...» (Линёва 1909).  Если соблюсти масштаб (например, 1 см соответствует по вертикали высоте в один тон, а по горизонтали — длительности в одну четверть), то график двух начальных тактов последнего примера может выглядеть следующим образом:

Схема I-2

Оба тона двухопорных напевов могут быть относительно устойчивы и в этом отношении равноправны.  Если же в силу определённых условий (прежде всего — метроритмических) за одним из них закрепляется роль устоя, то соответствующая линия «нотоносца» может быть выделена (в схеме она утолщена).

Теперь, следуя логическим путем, типичные трёхопорные ладообразования можно представить как возникающие на основе двухопорных благодаря добавлению нового опорного уровня или в результате объединения двух разных двухопорных структур:

Схема I-3

Именно такие трёхопорные структуры (в, г) лежат в основе многих традиционных якутских напевов.  Это отнюдь не означает, что в них всегда легко определить основной устой.  С уверенностью можно сказать лишь, что реже всего значение устойного принадлежит верхнему опорному уровню.

* * *

Рассмотрим несколько образцов чёткого трёхопорного строения.

Два варианта мотива богатыря Нижнего мира взяты из уже цитировавшейся статьи Н.И. Пейко и И.А. Штейнмана (1940, 86):

Примеры I-15 а,б

Следующий запев амгинского осуохая был опубликован в первой григоряновской статье о якутской музыке (Григорян 1956, 73):

Пример I-16

Сравним этот плавно-закруглённый лирический запев с подчёркнуто волевым запевом Н.И. Степанова из Мегино-Кангаласского района (моя запись 1964 года):

Пример I-17

Размашистый, энергичный напев словно стремится раздвинуть высотные границы трёхступенного лада, отбросить как можно дальше друг от друга его опорные уровни.

Ещё шире размах трёхопорных попевок в заключительной каденции известного тоюка амгинской сказительницы Е.Е. Ивановой «Самолётунан көтүү» («Полёт на самолёте») (Кондратьев 1963, 84):

Пример I-18

Трёхопорное строение этого образца с его устойным средним уровнем наглядно отражается в следующем графике:

Схема I-4

* * *

Теперь обратимся к четырёхопорным структурам.  Их также можно представить себе возникающими благодаря усложнению или слиянию более простых ячеек.  И так же, как в трёхопорных напевах, значение устоя чаще всего имеет здесь один из двух нижних тонов:

Схема I-5

Приведу примеры четырёхопорных попевок, взятые из записей Григоряна.

Варианты вилюйского осуохая, записанные в 1954 году в Сунтарском, Нюрбинском и Вилюйском районах (Кондратьев 1963, 58–59):

Примеры I-19 а,б,в

Напев девы Нижнего мира, сообщённый олонхосутом А.Дмитриевым из Верхневилюйского района, неоднократно приводился в качестве характерного образца мелодики олонхо (Григорян 1956, 78;  1957, 337):

Пример I-20

Этот напев является, между прочим, вариантом аналогичного эпизода из олонхо У.Нохсорова (см. пример 2 по Введении).  Интересно сравнить слуховую запись Григоряна с подробной нотацией другого нохсоровского исполнения этого же эпизода, сделанной С.А. Кондратьевым (Кондратьев 1963, 73-76).  Приведу небольшой фрагмент его расшифровки, по мелодическому содержанию соответствующий отрывочной записи Григоряна:

Пример I-21

Если сравнить упрощённые мелодические формулы вариантов, их структурная близость не вызывает сомнений:

Пример I-22

Она становится ещё более очевидной, если сравнить графические схемы напевов:

Схема I-6

Выразительный же смысл песен настолько близок, что невольно возникает предположение, что для создания образа взбалмошной и эксцентричной представительницы злых сил (в олонхо А.Дмитриева — это дочь, у У.Нохсорова — сестра богатыря Нижнего мира) важны скорее общая активность скачкообразного мелодического движения и его обобщённые линеарные контуры, чем внутреннее интервальное строение напева.

Пятиопорные напевы, как и напевы с бόльшим числом опорных тонов, теоретически возможные, на практике в традиционной якутской песенности почти не встречаются.  Объясняется это, по-видимому, весьма просто:  представим себе, как трудно постоянно держать в памяти и оперировать одновременно несколькими достаточно независимыми друг от друга и к тому же подвижными опорными уровнями.  Не случайно Б.В. Асафьев склонен был объяснять подобные явления боязнью потери опоры «в море ещё не устойчивых интонаций» (Асафьев 1971, 74).

Кроме того, четырёхопорный предел находится, вероятно, в определённой связи с метроритмическими закономерностями народнопесенной мелодики архаического склада.  Было замечено (Кодаи 1961, 78), что для раннего фольклора большинства народов характерна «четырёхдольная ритмическая волна».  В якутской песенности она встречается в основном в двух проявлениях:

Схема I-7

Эти постоянно повторяющиеся формулы могут быть распеты, как максимум, на четырёх разных высотных уровнях, в чём нетрудно лишний раз убедиться, вернувшись к напеву-формуле последних образцов (см. пример I-22).

Большинство приведённых выше напевов отличаются известной схематичностью.  В результате может сложиться впечатление, что звукоряды традиционных якутских песен ограничены четырьмя звуками.  В действительности же это не всегда так.  Многие песенные мелодии, помимо опорных тонов, включают примыкающие к ним и так или иначе подчинённые им звуки («вспомогательные», «опевающие», «проходящие»).  Не следует забывать и о разнообразных призвуках, без которых немыслимо выразительное пение в традиционной манере.  Якутские народные певцы с удивительной изобретательностью используют, казалось бы, весьма ограниченные возможности простых двух-, трёх- и четырёхопорных структур, создавая на их основе множество гибких и выразительных напевов.

3.  «Микротемперация» и «раскрывающиеся лады»

Для того чтобы полнее раскрыть интонационное многообразие якутских фольклорных мелодий, необходимы обстоятельные, развернутые расшифровки.  Ладозвукорядная же текучесть неустойчивых в звуковысотном отношении, постоянно меняющихся напевов, тесно связанная со свободной импровизационностью традиционной мелодики, чрезвычайно затрудняет процесс нотирования.  Мы невольно воспринимаем звучание таких песен, как и вообще любых образцов архаического музыкального мышления, сквозь призму современного ладотонального опыта, непроизвольно опираясь на общепринятую систему равномерной двенадцатиступенной темперации.  При этом самый способ нотирования неизбежно вносит в фиксируемые нами напевы элементы исторически более поздней ладовой организации.

По существу, хроматическая темперация в лучшем случае способна играть лишь роль условной системы координат, роль внешней масштабной сетки для внутренне никак с ней не связанных закономерностей раннефольклорного пения.  При таком подходе она нередко оказывается несостоятельной, поскольку до неузнаваемости искажает интонационный смысл «внедиатонических» напевов.

Говоря иначе, полутоновая система недостаточно гибка в роли «канвы» для тонких интонационных «узоров» сольно-вокальной мелодики архаического слоя.  И тем более она не способна вскрыть механизм первоначальных ладозвукорядных преобразований.  На ранних этапах становления народнопесенных ладов «разрешающая способность» полутоновой нотации является явно недостаточной.

В связи с этим в настоящем исследовании (как и в других опубликованных мною работах) применяется уточнённый способ нотации, сущность которого заключается в том, что каждый полутон делится на три равные части — единицы звуковысотности (высотные единицы — в. ед.).

По сравнению с применяемыми другими фольклористами способами записи микроальтерационных изменений предлагаемая система, имеющая сугубо прикладное значение, не вносит ничего принципиально нового, за исключением, может быть, двух моментов:

1) знаки микроальтерации ( , и — повышение, понижение и отказ от повышения или понижения) получают более точное высотное значение, что позволяет легко оперировать уточнёнными интервалами (складывать их и вычитать, а также энгармонически заменять «микроальтерированные» звуки);

2) подобно обычным диезам, бемолям и бекарам, эти микроальтерационные знаки помещаются не над нотами, а перед ними, что позволяет применять их при записи многоголосия, в частности «сольного»;  эти, знаки могут, кроме того, распространять свое действие на протяжении целого такта или даже всей песни (в том случае, если они выставляются при ключе).

Приведу отрезок уточнённого звукоряда в диапазоне а¹ — h¹:

Пример I-23

Как видим, изменения в способе нотной записи ограничиваются введением минимального количества новых знаков.²⁸  Для буквенного же обозначения промежуточных звуков здесь применены дополнительные слоги, предложенные в своё время Г.Римским-Корсаковым (1925, 52-78):  it — для микроальтерационного повышения,  et — для понижения.

При существенно возрастающей точности выполненные данным способом нотации сравнительно просты.  Они не только легко читаются в контексте общепринятых нотной и буквенной систем записи, но и соответствуют сложившемуся в музыкальной практике слуховому опыту, поскольку не порывают с закрепившимся выразительным значением основных мелодических интервалов.  Это в свою очередь обусловлено тем, что выбор наименьшей высотной единицы сделан в данной системе с учётом определённых акустических и физиологических предпосылок.²⁹

Таким образом, тренированный слух, ориентируясь на привычную систему выразительности интервалов, сравнительно легко улавливает и определяет «микротемперационные» изменения и различает на этом основании промежуточные варианты основных интервалов.  Разумеется, точность нотации без применения специальной акустической аппаратуры остаётся относительной, но она всё же более высока и, главное, легче достижима, чем, например, в четвертитонной системе с её неопределенным, «нейтральным» обликом отдельных интонаций.³⁰

* * *

Проанализируем несколько развёрнутых фрагментов традиционного якутского пения.  Начнём с двадцати музыкально-стиховых строк «Вилюйского осуохая» в исполнении У.Нохсорова (грамзапись 1946 года):

Пример I-24

Если подойти к этой свободной импровизации с позиций обычного звукорядного анализа, может возникнуть впечатление особой сложности её суммарного звуковысотного состава, включающего большое число промежуточных тонов в пределах септимы.  Но достаточно взглянуть на неё вне предвзятых диатонических норм и выявить опорные тоны мелодии, чтобы заметить, что каждое новое двухтактное построение вместе с чёткой метроритмической основой мотива-формулы (традиционный хореический семисложник) сохраняет неизменным и принцип его высотной организации — опору на три интонационных уровня.  При этом все три опорных уровня в процессе исполнения песни постепенно эволюционируют.

Интервальные изменения напева хорошо прослеживаются по фрагментам миллиметровой схемы:

Схема I-8

Расстояние между верхними опорными тонами растёт от полутона до двух тонов (в шестнадцатом стихе), а, затем вновь несколько сокращается.  Интервал между нижними опорными тонами неизменно увеличивается от полутора до трёх тонов, при этом на последнем слоге каждого стиха нижний тон, как правило, осложняется почти полутоновым задержанием.

Два вступительных проведения основного мотива (традиционный внесмысловой зачин «Оhуокайдыыр оhуокай, эhиэкэйдиир эhиэкэй») по существу ещё двухопорны.  В них основной устой ещё как бы нащупывается.  Здесь ещё не ясно, какой из опорных тонов —  as-at  или  f  выступит в этой роли (звуки  g  и  eit  могут рассматриваться пока как вспомогательные и проходящие).  И только впоследствии чем дальше, тем яснее определяется ведущее значение тона  а , что позволяет считать общую структуру песни трёхопорной с устоем на среднем тоне.  Впрочем, по поводу устоя в данном образце можно не без оснований спорить.

Не менее последовательно выдержан принцип развертывания мелодии вокруг малоподвижного центрального опорного тона в совершенно ином по жанру и настроению нохсоровском образце старинной якутской песенности — в непритязательно-задушевной колыбельной песне:³¹

Пример I-25

Здесь ещё строже соблюдены при повторениях покачивающиеся, словно убаюкивающие, линеарные контуры основного мотива.  Между тем и в этом небольшом отрывке амбитус напева незаметно увеличивается от терции (11 в. ед.) до тритона (18 в. ед.), что с очевидностью демонстрирует графическая запись:

Схема I-9

Чёткая трёхопорная структура с устоем на среднем тоне, во многом аналогичная структуре «Вилюйского осуохая», сохраняется здесь на протяжении всей песни.

Сходство звукорядных структур и общность принципов интонационного развития, как видим, не сковывает творческую фантазию народного певца.  На единой и, казалось бы, ограниченной звуковысотной основе он творит в широком диапазоне образов и чувств:  от энергичной и размашистой танцевальной мелодии до проникновенной лирики колыбельного напева.  В обоих случаях высотный диапазон мелодии постепенно раздвигается, но при этом все повторения основного мотива воспринимаются как его близкие интонационные варианты.  Даже в осуохае, где амбитус стремительно растет от малой терции до малой септимы, все три опорных тона продолжают, как и в начале этой вдохновенной импровизации, оставаться соседними ступенями подвижного звукоряда.

* * *

Рассматриваемые особенности мелодического развития не являются исключительной принадлежностью исполнительского стиля одного певца или его «школы».  Они характерны для всей традиционной национальной песенности.  Доказать это можно большим числом разножанровых образцов, записанных в разное время, от разных певцов, в разных районах Якутии.

Учитывая масштабы развернутых нотаций, ограничимся только одним примером.

Песня богатыря Срединного мира из олонхо «O5о-Тулаайах» («Дитя-Сиротина») была записана В.И. Иохельсоном от И.Петрова в далёком колымском урочище Родчево в 1902 году (пропуски в словесном тексте вызваны плохим состоянием фонографических валиков):

Пример I-26

Как и два предыдущих, напев трёхопорен, но в отличие от них устоем является здесь нижний тон.  Наиболее подвижен верхний интонационный уровень — он меняется от  cis  во вступительном возгласе до  disit  в начале второй строфы.  Средний опорный тон развивается в диапазоне  hit – cis.  Наименее подвижен нижний —  het – h.  (Соответственно в числах изменения тонов выражаются следующим образом:  7—5—1 в. ед.)

Подобный принцип звуковысотного гибкого развертывания и определяет сущность одного из наиболее характерных явлений якутского интонационного мышления, явления, получившего благодаря Гранту Григоряну образное и меткое название:  «раскрывающийся лад».

Как уже говорилось, первыми обратили серьёзное внимание на звуковысотную изменчивость якутских ладов Н.Пейко и И.Штейнман.  Анализируя песню Бабы-Яги из олонхо, они отметили «постепенное расширение мелодического шага, сочетающееся с повышением регистра» (Пейко и Штейнман 1940, 88).  В первой из статей Г.Григоряна при описании якутского танца встречаются такие слова:  «продолжение запева, как бы раскрывая лад, звучит более светло» (Григорян 1956, 75;  разрядка моя. — Э. А.).  Развивая найденный здесь образ, в следующей статье Григорян уже пишет о «раскрывающемся ладе».

Вводя новый термин, Г.Григорян подкрепил его конкретными анализами.  В частности, он детально описал эпическую импровизацию 84-летнего олонхосута из Мегино-Кангаласского района Г.Е. Слободчикова — «Песню о рождении Сибири» (Григорян 1957, 342–343).  Из этого описания следует, что основной напев тоюка, вначале двух-, а затем трёхопорный, развивается в диапазоне от большой терцин до увеличенной квинты.  В развитии мелодии Григорян выделяет момент, когда верхний тон двухопорного напева «расщепляется» на два самостоятельных тона.  При этом композитор подчёркивает целотонную природу основных интонаций (большетерцовое начало, характерность тритона, пение по звукам увеличенного трезвучия).

Подкреплённый конкретными примерами, новый термин быстро вошёл в употребление.  Вместе с тем, давая ключ к пониманию ладоинтонационной природы якутского импровизационного пения, Григорян писал в своей последней статье:  «Подробное изучение и обобщение особенностей "раскрывающихся ладов" якутской музыки — дело будущего».  И далее:  «Ещё не все вопросы, связанные с якутской народной музыкой, полностью разрешены — это почётная задача будущего» (там же, 343, 335).

Задачу эту не может обойти ни один исследователь якутского музыкального фольклора, как бы он ни относился к решению, намеченному Григоряном.

Иной подход к подвижному ладу традиционной якутской песни развивал С. А. Кондратьев.  Специально сосредоточивая внимание на текучей интервалике эпических напевов, он писал:  «Столь необычный способ ладообразования может вызвать у читателя законный вопрос, не аномалия ли это?  Не плод ли случайной прихоти, а может быть, и плохого слуха певца?  Располагая уже достаточным подбором фактов, мы можем отметить, что это не "архаическая неупорядоченность" пения, как думали Н.Пейко и И.Штейнман, но прочно укоренившаяся в якутском пении форма ладообразования, которую можно проследить на многих образцах нотированных магнитофонных записей» (Кондратьев 1963, 25).  Здесь же приводятся возражения против термина Григоряна:  «Термин этот нельзя признать удачным, так как в понятии "раскрывающийся лад" подразумевается, что к звукам лада, появляющимся впервые, в дальнейшем развитии мелодии добавляются новые, не вытесняющие первоначальные звуки, благодаря чему лад обогащается, "раскрывается", как бы расцветает.  Лады, о которых идёт речь, надо назвать более правильно и точно "модулирующими", ибо их первоначальные тоны часто исчезают, переходя в новые».

Подобную критику григоряновского термина вряд ли можно считать убедительной.  Понятия «модуляция», «модулирующий», применяемые в интонационно-мелодической сфере, имеют для музыкантов вполне определённый смысл:  употребляя их, мы подразумеваем прежде всего переход (это слово почти исчерпывает содержание понятия «модуляция») от одного конкретного вида звуковысотной организации (лад, тональность) к другому.  Сущность и своеобразие описываемого явления заключается как раз в том, что, несмотря на подвижность звукоряда, несмотря на его изменчивость и текучесть, перехода от одной устойчивой, фиксированной в сознании исполнителя формы звуковысотных связей к другой не происходит.  Есть постоянное и постепенное смещение опорных тонов, есть более или менее быстрая и широкая эволюция звукоряда, но нет качественных изменений в структурной схеме основного напева, нет модуляции как таковой.³²

Не стоило бы так подробно останавливаться на вопросах терминологии, если бы в ней, как в зеркале, не отражался самый подход исследователей к сущности ладоинтонационных процессов. Стремясь, подобно М.Н. Жиркову, отстоять якутскую музыку от подозрений в «архаической неупорядоченности», С.А. Кондратьев широко использует понятия развитых ладовых систем (тоника, квартсекстаккорд, септаккорд, «обращение минорного трезвучия III ступени», H-dur, fis-moll и т. д.).  Каким же образом находятся основания для этого в текучей интервалике традиционных напевов?  В данном случае повинен, очевидно, сам метод ладового анализа.

Из непрерывного мелодического развития песни исследователь искусственно выделяет те его этапы, которые соответствуют полутоновому строю.  Всё остальное воспринимается как переходы, осуществляемые с помощью микроальтераций.  В результате возникают схемы:  fis-moll → Fis-dur → G-dur  или  h-cis¹-e¹ → b-cis¹-e¹ → b-a¹-f¹ → а-d¹-f¹ → a-d¹-fis¹  и т. д.

Подобные схемы могут иметь практическое значение только в том случае, если учитывается, что в них отражены случайные моменты мелодического развития и что эти моменты выделены исследователем, но не исполнителем.  Тогда эти схемы помогают проследить эволюцию звукоряда.  Однако С.А. Кондратьев этим не ограничивается.  Он пишет:  «Естественно, что у читателя может возникнуть вопрос:  "А как же сочетать многие подобные напевы, хотя бы в их гармонической обработке, с общераспространёнными нормами международной музыки, с ее темперированным строем?"  Задача нетрудна.  Достаточно лишь отказаться от употребления промежуточных звуков в интервале полутона, что по существу никак (?!) не отразится на формировании лада» (Кондратьев 1963, 26).

От промежуточных звуков, действительно, приходится зачастую отказываться в композиторской практике, но вряд ли это целесообразно в теоретическом исследовании, поскольку благодаря такому отказу, как мы видим, и рождается обманчивое представление о «модулирующем» ладе.

Если вернуться к нашим образцам и, придерживаясь только что описанного метода, составить нотные схемы их звукорядной эволюции, можно ещё и ещё раз убедиться в силе и навязчивости привычных ладотональных представлений.  Вот как могла бы выглядеть, например, интервальная схема нохсоровского осуохая (ср. пример I-24):

Пример I-27

Аккордообразный вид нотной записи мешает воспринять все звуки напева в качестве смежных тонов общей звуковысотной структуры.  Трудно отделаться от впечатления о многоэтапной и сложной модуляции из «фа минора» в «ля миноро-мажор».  В действительности же здесь мы имеем дело не с модуляцией, не с фа минором или с ля мажором, не с чем-либо ещё в этом роде, а с единым трёхопорным плавно раскрывающимся ладом.

Описывая «раскрывающиеся лады», мы не случайно постоянно подчеркиваем плавность их звукорядной эволюции, плавность, немыслимую в условиях полутоновой темперации.  Именно благодаря этой плавности возникает та чрезвычайная гибкость и текучесть интонаций, которые недостижимы в развитых ладовых системах.  Если специально не сосредотачивать внимание на звукорядной стороне напевов, их высотную эволюцию порой вообще можно не заметить, настолько естественно и плавно она совершается в образцах раннефольклорного пения.  (Не потому ли о «раскрывающихся ладах» как о наиболее характерном явлении традиционной якутской мелодики стали говорить всерьез лишь в самое последнее время?)

«Раскрывающийся лад» не всегда раскрывается в буквальном смысле слова.  Его опорные тоны могут иногда и сближаться, как, например, в последних тактах нохсоровского осуохая.  Ведь песня может быть очень длинной, а возможности интонационного «раскрытия» далеко не беспредельны.

Естественный «барьер» на пути чрезмерного разрастания раннефольклорных звукорядов ставят акустические и физиологические факторы.  Расстояние между опорными тонами не может превысить двух с половиной – трёх тонов (15—18 в. ед.), без того чтобы эти опоры перестали восприниматься как соседние.  Дальнейшее — свыше кварты или тритона — расширение мелодического шага неизбежно потребует его заполнения по меньшей мере ещё одним опорным тоном, то есть приведёт к качественным изменениям в структуре напева.  (Вспомним описание «раскрывающегося лада» у Григоряна:  секундовый двухопорный напев, достигший в своём раскрытии увеличенной кварты, переходит затем в трёхопорный путем «расщепления» верхнего тона).  Таким образом, тритоновый промежуток (18 в. ед.), с точки зрения возможностей раскрытия лада, можно назвать «критическим интервалом».  (Это не распространяется на расстояние между устоем и так называемой субопорой — «вводной» опорой, о чём будет сказано в дальнейшем.)

Увеличение мелодического шага естественнее всего достигается путём отхода крайних тонов звукоряда.  Об этом пишет и С.А. Кондратьев:  «Обычно верхние звуки лада обнаруживают тенденцию к повышению, а нижний звук либо понижается в процессе исполнения, либо остаётся неизменным» (Кондратьев 1963, 25).  В результате анализа приведённых образцов и выяснения степени подвижности каждого из опорных уровней это верное наблюдение можно теперь конкретизировать.

Тенденцию к постепенному повышению обнаруживают все звуки, которые располагаются выше мелодического устоя, тенденцию к понижению — звуки, находящиеся ниже его.  Сам же устой, оправдывая своё название, чаще всего отличается наименьшей подвижностью, что, кстати, подсказывает один из эффективных способов его распознания в ранних образцах фольклора.

Таким образом, в интонационном развитии традиционных якутских напевов явно обнаруживается своеобразная «центробежная» тенденция, определяющая преобладающую эволюцию «раскрывающихся ладов».  Что же вызывает появление «центробежных сил»?

Отметим, что параллельно с раскрытием звукоряда в пении тоюксутов часто наблюдается постепенное ускорение темпа и увеличение громкости, силы звука.  Бесспорно, эти явления связаны и взаимообусловлены.  В общей их основе лежит естественный эмоциональный подъём, захватывающий певца в процессе импровизации.

Эмоциональное нарастание может проявляться стихийно, бесконтрольно, помимо сознания певца, всё более воодушевляющегося при пении.  Но пение выдающихся олонхосутов и тоюксутов заставляет думать, что все выразительные средства, в том числе и «раскрывающийся лад», применяются ими вполне сознательно для достижения наибольшего художественного эффекта.  Подтверждение этому можно видеть в том. что в эпических импровизациях мастеров применение темповых, динамических и интонационных средств находится в полном соответствии со смысловым строением текста и с образно-драматургическими задачами. Песни эти легко поддаются смысловому членению, которое рельефно подчеркивается музыкальными средствами.  Не редко в начале нового раздела певец резко сокращает диапазон попевок, обеспечивая тем самым возможность новой широкой волны интонационного развития.  В таких случаях наряду с образной, динамической, темповой «драматургией» можно, пожалуй, говорить и о «драматургии» интонационной.

Итак, эмоционально-художественные предпосылки «раскрытия» лада так же естественны и общераспространённы, как предпосылки темповых ускорений и динамических нарастаний.  Однако в то же время «раскрывающийся лад» — явление значительно менее распространённое, ибо оно возможно только на определённом этапе развития мелодического пения, только при текучих, неоткристаллизовавшихся формах звуковысотной организации.

В этом отношении необходимо отличать «раскрывающиеся лады» от постепенного повышения всего, неизменного в своем внутреннем строении, звукоряда.³³  Последнее же, наряду с общим accelerando или crescendo, так же часто наблюдается в пении якутов, как и в сольном (без аккомпанемента) пении всех других народов.

Делать далеко идущие выводы, основываясь на одной, к тому же весьма своеобразной, народнопесенной культуре, — предприятие более чем рискованное.  Однако сольно-вокальные условия и раннефольклорные жанры существуют не только в якутской песенности.  И потому логично допустить, что явления, в чём-то аналогичные якутским «раскрывающимся ладам», могут обнаружиться и в других песенных культурах, в том числе в таких, где в общем уже давно сформировалась устойчивая ладовая система — пентатонная или диатоническая.  Причём заметнее всего следы звукорядного раскрытия должны проявляться в жанрах повышенной эмоциональной напряженности.³⁴

Итак, подвижная звуковысотная конструкция традиционных якутских песен в принципе весьма проста.  Её нельзя воспринять, исходя из привычного представления о фиксированных звукорядах, но она легко уловима в непосредственном развертывании вокальной линии.  Традиционная мелодика оказывается периодически расчленённой на однотипные звенья-мотивы, сходные по своим линеарным контурам, но постепенно меняющие расстояния между составляющими их опорными тонами.

Исходя из этого, мы можем определить якутские «раскрывающиеся лады» как раннюю форму звуковысотной организации сольно-песенной мелодики, характеризующуюся плавным смещением опорных тонов напева при упорядоченности его ритмической и линеарной структуры.

Воспользовавшись отдельными формулировками Л.А. Мазеля (1952, 24), можно сказать, что в традиционной якутской песне важна не столько интонация (как ладово осмысленная частица мелодии), сколько мотив, который «предполагает в первую очередь формально- конструктивную, синтаксически выделенную единицу», в выразительной природе которой «акцентируется прежде всего метроритмическая сторона» и общая высотная направленность.  Несмотря на то, что на протяжении одной песни интервалика может меняться в весьма широких пределах, звуковысотная её организация (структурная схема опорных тонов) остаётся, как правило, неизменной.  В рамках «раскрывающегося лада» постепенные высотные изменения не переходят в ладовые, плавная эволюция звукоряда не вызывает качественного сдвига в существе звуковысотной организации, не приводит к модуляциям в собственном значении этого слова.

4.  Разновысотные варианты бытовых напевов

Как видим, своеобразие раннефольклорного якутского пения, его внешне парадоксальные свойства (постоянство опорно-линеарных контуров и постоянная изменчивость конкретного звуковысотного состава) требуют особого подхода при ладозвукорядном анализе.  В звуковысотном строении эволюционирующих напевов следует чётко различать моменты преходящие и произвольные от постоянных и закономерных.  Ладовую структуру мелодии, её основные опорно-линеарные очертания приходится улавливать как бы сквозь произвольно-преломляющее действие изменчивых звукорядов.  В кажущейся аморфности интервального материала необходимо выявлять ладоинтонационную основу напева, несущую его смысловую, выразительную нагрузку.  Иначе «некоторую архаическую неупорядоченность» якутской мелодики, действительно, легко принять за совершенно особую, уникальную по сложности ладовую систему, требующую повышенного внимания ко всем без исключения тонкостям звукорядной эволюции каждого конкретного напева.

На самом же деле тонкости высотной эволюции отдельных, наиболее показательных образцов должны интересовать нас лишь для того, чтобы выявить ведущие принципы ладовой организации национальной мелодики, уяснив которые, мы сможем судить об интонационном содержании традиционных напевов даже по самым обобщённым и приблизительным нотным схемам.

Поскольку основные ладоинтонационные принципы якутского пения едины для всех жанров и стилей традиционного фольклора, показать их можно не только в анализе развёрнутых эпических импровизаций с широким и очевидным раскрытием лада, но и ограничившись простыми бытовыми мелодиями, нотации которых не потребуют много места и развёрнутых комментариев.  Сопоставление нескольких близких вариантов этих внешне ничем не примечательных напевов позволяет с иной, несколько неожиданной стороны подойти ко всё той же текучей звукорядной специфике якутского фольклорного интонирования.

В якутской песенности мы постоянно сталкиваемся с звуковысотной разноликостью общеизвестных мелодий.  Конечно, различные звукорядные варианты одних и тех же песен встречаются во многих культурах.  Однако чаще всего они записываются в разное время, в разных местах, от разных исполнителей.  От якутского же народного певца можно подряд записать несколько вариантов одного и того же напева, отличающихся друг от друга лишь различным интервальным воплощением единого опорно-линеарного замысла.  От подобных фактов не всегда легко отмахнуться как от следствия недостаточного слухового опыта или небрежности исполнения.  При внимательном рассмотрении здесь, как и в «раскрывающихся ладах» импровизационного стиля, обнаруживаются объективные закономерности, позволяющие говорить о своеобразной ладоинтонационной системе, не отвечающей общеизвестным тональным нормам.

Традиционная лирическая песня «Кыыллаах арыы» («Остров Кыллах») хорошо известна любому якуту.  Опубликованы различные варианты её записи, существует несколько композиторских обработок.  Большинство нотаций минорны, в основе их лежит малотерцовый трихорд с субквартой.  В таком виде «Остров Кыллах» был записан ещё с голоса Адама Скрябина³⁵, в сходном звукоряде предстаёт этот напев и в записях М.Жиркова (Кондратьев 1963, 35), и в хоровых обработках Г.Лобачёва и Р.Ромм.

В 1956 году эту песню напел на пластинку Всесоюзной студии грамзаписи усть-алданский певец Николай Трофимович Алексеев (род. 1924) в сопровождении якутского баяниста Серафима Бόльшева.  В следующем, 1957 году «Остров Кыллах» был записан мной на магнитофонную плёнку в исполнении того же самого певца, на этот раз без баянного сопровождения.  Если нотация с пластинки обнаруживает подчёркнуто минорную организацию напева, то расшифровка магнитофонной записи в ладоинтонационном отношении выглядит совершенно по-иному.  Сравним начальные строки обеих нотаций:

Пример I-28 а

Пример I-28 б

Ни в ритме, ни в мелодической линии, ни даже в мелизматике сколько-нибудь серьёзных различий не обнаруживается.  Сменился только лад.  Но так ли это?  А если даже и так, то насколько это существенно для якутского певца, которого, кстати, никак нельзя заподозрить в отсутствии музыкального слуха?³⁶

В первом, стереотипно минорном варианте напева (пример I-28 а) немалое влияние на выбор звукоряда, безусловно, оказало баянное сопровождение и особенно вступительный «проигрыш», исполненный баянистом «в лучших традициях» самодеятельной вальсовой обработки популярных мелодий.  (К чести обоих исполнителей — певца и баяниста — применение достаточно трафаретных гармонических и фактурных средств в целом не снизило здесь художественной выразительности замечательной лирической песни.)

Конечно, минорная обработка не противопоказана традиционной мелодике.  К тому же и сам по себе минорный трихорд с субквартой — не редкость в раннепесенном фольклоре.  Однако выбор при сольном исполнении иного звуковысотного ряда, отличающегося своими целотонными пропорциями (пример I-28 б), представляется отнюдь не случайным.  Не исключено, что именно в этот раз, не будучи стеснён никакими внешними условиями, певец дал образец вдохновенного и абсолютно свободного интонирования, опирающегося на глубоко почвенные национальные традиции.

Не будем ставить под сомнение достоверность прежних записей «Острова Кыллаха».  Самый факт популярности минорного варианта говорит о многом.  И, разумеется, певец, обладающий хорошим слухом и памятью, прекрасно знает минорный вариант напева, получивший благодаря обработкам широкое распространение.  В этом мы убедились.  И всё же оба варианта — и минорный, и вариант в увеличенной квинте — являются, на мой взгляд, одинаково приемлемыми и художественно убедительными.³⁷ Согласно стандартным ладовым представлениям о противоположности мажора и минора, эти варианты напева должны существенно отличаться в своем выразительном содержании.  Однако в данном случае можно с уверенностью утверждать, что исполнитель не ставил перед собой различных и тем более противоположных образных задач.

Лёгкость, с которой якутский певец переключается с минорного на мажорный вариант напева и обратно, отнюдь не свидетельствует о чрезмерной эмоциональной лабильности, она становится понятной, если обратиться еще к одной нотации «Острова Кыллаха».  Устин Нохсоров, записывая песню в 1946 году в Московской консерватории (инв. № 1139 б), уже на протяжении первой строфы последовательно и плавно перешёл от очень определённого интонирования малой терции к не менее определённому расширенному её варианту — к терции большой.  В его исполнении оба варианта терцового тона — «минорный» и «мажорный» — наряду с другими, промежуточными, вариантами встречаются в непосредственной близости, в пределах одного «раскрывающегося лада»:

Пример I-29

Таким образом, параллельное бытование в репертуаре одного певца двух или более ладовых вариантов одной традиционной мелодии можно представить себе прямым следствием той «архаической неупорядоченности», которая до сих пор существует в якутской фольклорно-интонационной практике.  По существу, для якутского певца это не разные ладовые варианты одного напева, а различные звукорядные версии одной ладовой структуры, модификации одного и того же ладового остова.  То, что с позиций тонального опыта воспринимается как противостоящие друг другу лады, в действительности, в якутской интонационной традиции — только различные проявления общей ладовой организации.

При нотировании раннефольклорных образцов происходит непроизвольный перенос изменчивого по своей сущности напева в условия регламентированных, жестко фиксируемых звукорядов.  Естественно предположить, что для народного исполнителя эти закреплённые звукорядные варианты, чередующиеся ранее в едином мелодическом развёртывании, на первых порах совершенно равнозначно передают выразительный смысл традиционного напева.  Лишь постепенно, со временем, в результате навыков, приобретаемых в длительной практике ладотонального интонирования, намечается и закрепляется более тонкая дифференциация выразительного значения этих звукорядных вариантов, в конечном итоге действительно превращающихся в различные ладовые варианты.

* * *

Рассмотрим ещё один случай параллельного бытования разных версий традиционного напева, также дающий возможность наблюдать своеобразное сочетание вариантности звукорядов с внутренним структурным тождеством вариантов.

В сборнике С.Кондратьева (1963, 33, № 1) опубликована мелодия общеизвестной песни «Кыталык», записанная М.Н. Жирковым в 1937 году от олёкминской певицы Варвары Шарабориной (дочери известного олонхосута М.Т. Шараборина-Кумарова):³⁸

Пример I-30

В исполнении Устина Нохсорова, который также в течение некоторого времени пел в руководимом М.Н. Жирковым хоре и воспринял песню, по всей вероятности, непосредственно с голоса В.Шарабориной, мелодия предстаёт как будто бы в ином ладовом облике:

Пример I-31

Как и в вариантах «Острова Кыллаха», не стόит искать здесь диаметрально противоположный смысл или явственно различимые оттенки настроения.  Обе интонационные версии бесхитростной мелодии одинаково впечатляют и запоминаются.  Между тем, один из звукорядных вариантов, на наш слух, явно мажорен, а выразительность другого в значительной мере определяется интонацией малой (минорной) терции.  Правда, если в первом варианте опорными тонами мелодии счесть звуки большетерцового трихорда   d—e—fis, то в нохсоровском исполнении стержневым придётся признать трихорд в чистой кварте  f—as—b, поскольку трудно отрицать функциональное тождество соответствующих тонов.

В данном контексте важно подчеркнуть именно функциональное родство составляющих оба варианта тонов-ступеней, принципиальную близость внутренней организации вариантов, единство их ладовой структуры, обнаруживающееся вопреки различию звукорядов.  Будучи приведены к общему конечному тону, звукоряды эти оказываются сходными, хотя с позиций диатоники выглядят далеко не родственными:

Пример I-32

По аналогии с вариантами «Острова Кыллаха» звукорядные версии «Стерха» нетрудно представить себе сопоставленными в пределах одного «раскрывающегося лада».  По-видимому, и они могли возникнуть как два отпочковавшихся от общей подвижной ладовой основы и зафиксированных диатоническими средствами различных момента «раскрытия» единого лада.  Образно выражаясь, два приведённых варианта — это как бы два разномоментных сколка, два застывших слепка, два сделанных с разных позиций фотографических снимка с одного и того же изменчивого оригинала.  Это две равноправные и равноправильные версии, два одинаково возможных и одинаково достоверных в пределах стабильно-темперированной системы представления о сущности подвижного и многоликого напева.

* * *

В условиях постепенно «кристаллизующейся» ладовой системы исполнитель традиционного напева поневоле должен выбирать из многих интонационных вариантов, возможных в «раскрывающихся ладах», варианты, подходящие для устойчивого интонирования и к тому же впечатляющие в выразительном отношении.  Естественно, что сейчас, когда в якутской песенности активно утверждается диатоническое мышление, наиболее жизнеспособными вариантами оказываются чаще всего только два — мажорный и минорный.  Происходит это, с одной стороны, в результате саморазвития ладового чувства якутских певцов, с другой — благодаря постоянно усиливающемуся внешнему воздействию, в частности — вторжению в сольное пение заранее «протемперированного» инструментального сопровождения.

Мы уже допустили, что два варианта традиционного напева («мажорный» и «минорный»), получающие благоприятные условия развития в рамках стабилизирующихся звукорядов, могут быть в выразительном смысле поначалу почти идентичными.  Лишь впоследствии, в условиях длительной ладотональной практики, конкретные особенности напева, требования жанра, внимание к оттенкам поэтического содержания определят преимущество одного из вариантов, и тогда уже трудно будет ожидать параллельного и равноправного их бытования.

Однако было бы неверным сводить процесс «кристаллизации» народного ладового мышления только к утверждению замкнутой двуединой системы «мажор—минор».  Это значило бы обеднять и излишне схематизировать процесс.  В современной песенной практике якутов в избытке встречаются образцы, ладовое строение которых с трудом поддаётся осмыслению с позиций мажорно-минорной системы, а нередко прямо противоречит ей.  Рассмотрим ещё один пример звукорядной вариантности очень простого, почти примитивного напева.

Во время экспедиции в Алексеевский район (октябрь 1966 года) одним из лучших моих информаторов в селе Чычымах был Михаил Герасимович Соров, исполнявший наряду с бытовыми напевами образцы старинного обрядового фольклора.  Шуточная песня «Сиэр аппын миинэммин» («Верхом на сером коньке») отнюдь не выделялась своими художественными достоинствами.  М.Соров спел её без особого подъема, в средней тесситуре.  В ответ на мою просьбу, не сделав и минутной остановки, он исполнил её ещё раз, избрав более высокий и звучный регистр.  Каждый из вариантов исполнения был от начала до конца выдержан в своем стабильном ладу.  Привожу начальные фразы обоих вариантов:

Примеры I-33 а,б

Хотя при повторном исполнении вместе с регистром изменился амбитус напева (квартовый уступил место большетерцовому), функциональное значение всех четырёх тонов мелодии осталось прежним.  Опорными в обоих вариантах являются крайние тоны (в качестве конечного устоя выступает нижний), средние же играют вспомогательную роль.  Таким образом, при очевидном постоянстве межтоновых отношений и при неизменности общих мелодических контуров, абсолютные расстояния между ступенями изменяются в зависимости от конкретных условий темпа, экспрессии, предварительной настройки и даже, как видим, избранной тесситуры.

Попробуем теперь описать лад приведённого напева с точки зрения тональных представлений.  Очевидно, и здесь не стоит говорить о сознательном противопоставлении образов, вызвавшем расхождения в интервальном составе вариантов.  «Деформация» лада, его сжатие при перенесении напева на другую высоту настолько естественны, что могут не обратить на себя внимание слушателя.  Больше того, переход ко второй звукорядной версии напева не только не воспринимается как смена лада, но даже не вызывает ощущения смены тональности.

Взятые сами по себе, оба варианта мелодии, на наш слух, безусловно мажорны.  Первый вариант развёртывается в рамках ионийского тетрахорда с весьма характерной «микроальтерацией» (слегка расширенный, «смягченный» полутон к верхней интонационной опоре — het – с¹).  Второй вариант опирается на звучание большетерцового мажорного трихорда с альтерированным вспомогательным звуком к терцовому тону (на этот раз слегка «зауженный» полутон disit¹ – е¹).

До этого момента наш взгляд на ладовый смысл разбираемых вариантов хоть и не вполне соответствует, вероятно, интонационным ощущениям народного певца, но, во всяком случае, не противоречит им.  Обращаясь же к функциональному истолкованию ступеней, к осмыслению внутренней структуры напева, мы вступаем в значительно более субъективную область.  Если для народного певца функциональное значение соответствующих опорных тонов в двух вариантах напева, должно быть, совершенно идентично, то перед тонально мыслящим музыкантом, без колебаний определяющим в качестве тоники второго варианта его нижний звук, местоположение главного устоя в первом варианте встаёт трудно разрешимой дилеммой.  Квартовый начальный тон выступает для нашего слуха серьезным претендентом на преобладающее положение, при первом знакомстве с мелодией он воспринимается как одна из двух вероятных тоник (наряду с нижним, конечным звуком напева).  Не потому ли при переходе ко второму варианту именно этот тон (с¹) так охотно признаётся нами в качестве безраздельной тоники?

Если после второго варианта снова вернуться к звучанию первого, нетрудно заметить, что «претензии» нижней опоры (g) на роль тоники кажутся теперь не столь основательными.  Причины следует искать в нашем гармонически-многоголосном опыте.  Действительно, не воспринимаем ли мы эти два варианта напева как два голоса несуществующего хора и не объединяем ли их внутренним слухом в единую тональность — C-dur?!

Конечно, «объединённая» тональность вряд ли возникает в сознании самого народного певца.³⁹  Почему же он так точно попал в русло наших ладогармонических представлений?  Думаю, помимо случайных, здесь сказалось действие и вполне объяснимых факторов.  Во-первых, меняя тесситуру напева, певец непроизвольно сохранил одну из прежних мелодических опор — верхний опорный тон предшествующего варианта стал нижним тоном последующего.  Во-вторых, повысив регистр и соответственно умножив напряжение голосовых связок, исполнитель вынужден был экономнее расходовать «интервальную энергию» и сжать диапазон попевки до терции.

В остальном «повинны» конкретные особенности данного напева, его диапазон и внутренняя организация.

Жаль, обо всем этом я не подумал во время записи и не попросил М.Сорова исполнить песню ещё раз и в ещё более высоком регистре.  Не исключено, что тогда мог бы прозвучать и такой вариант напева:

Пример I-34

Такой или приблизительно такой вариант вполне вероятен, ибо певец снова мог бы превратить верхний опорный тон прежнего варианта в нижний нового и, стеснённый трудностями крайне высокой тесситуры, вынужден был бы ещё больше сжать интервальный состав напева.  Интересно, что и этот предполагаемый вариант мелодии прозвучал бы для нас всё тем же знакомым до мажором:

Пример I-35

.Подобный ход рассуждений наталкивает на мысль, что простым и верным способом определения ладоинтонационной сущности напевов, отличающихся внешней устойчивостью звукорядов, которая, как выясняется, может быть обманчивой, является несложный звуковысотный эксперимент непосредственно в процессе записи песни.  Достаточно предложить певцу исполнить напев на иной высоте, чтобы по степени и характеру возможных изменений в звукорядной структуре мелодии судить о принципах её интонирования.⁴⁰

Разумеется, в современной якутской песенности в достаточном количестве встречаются напевы, интервальный состав которых жёстко регламентирован уже установившейся звукорядной нормой и интонационный облик которых нимало не исказится, как бы резко певец ни изменил высотную позицию. Больше того, такие общеизвестные напевы — сейчас скорее правило, чем исключение.  Однако наряду с этим всё ещё не редкость параллельное бытование внешне противоречащих друг другу, но по существу вполне равнозначных звукорядных версий одного и того же напева.

Многие якутские мелодии могут существовать как бы в двух разных интонационных формах: в звукорядно стабильной и звуковысотно изменчивой.Иначе говоря, в якутской песенности на принципиально единой ладовой основе сосуществуют два вида мелодических образований, два соответствующих им способа фольклорного интонирования.Для того чтобы чётко разграничить эти два мелодико-интонационных пласта — напевы с текучим интервальным составом и напевы с постоянными, окончательно закрепившимися звукорядами, — воспользуемся для первых из них выражениями «дотональная» или «внетональная мелодика».⁴¹

Сразу же следует оговорить, что изменчивость звукорядов встречается в любой мелодике.  Но если в тональной системе она связана с ладовой переменностью и модуляциями, то подвижность звукорядов в раннефольклорных напевах, как было показано, имеет мало общего с действительным модулированием или переменностью ладов.  Здесь подвижность является следствием первоначальной гибкости и сравнительной неупорядоченности ладоинтонаций, не укладывающихся в столь удобную для самых сложных тональных образований хроматическую темперацию.

Так как о дотональном типе интонирования свидетельствуют отнюдь не любые звуковысотные сдвиги в становлении напева, но только те из них, которые сопровождаются изменениями интервального соотношения опорных тонов, то, очевидно, определять тип фольклорного интонирования можно, выясняя степень подвижности звукорядов как в процессе исполнения отдельно взятой песни, так и при сопоставлении её близких мелодических вариантов.  Однако степень подвижности звукорядов и в условиях раннеладового мышления может быть очень разной и не всегда заметной с первого взгляда (даже среди самых архаичных фольклорно-песенных образцов встречаются несложные и спокойные по характеру напевы, эволюция звукорядов в которых настолько незначительна, что легко и без ущерба может игнорироваться при записи).  С другой стороны, даже в жёстко регламентированных звукорядах самых устоявшихся ладотональных систем неизбежны частые и порой весьма значительные отклонения от теоретически «чистого» ряда, отклонения, вполне объяснимые самой природой вокального интонирования.  Следовательно, изменчивость звукоряда не есть коренное и всегда наглядно проявляющееся свойство внетональной мелодики.  Гибкость и подвижность интервалики являются лишь следствием её особой внутренней организации, внешней и отнюдь не обязательной формой выявления её особенностей.  Потому-то изменчивость звукоряда не может служить единственным показателем дотональной стадии мелодического мышления.

Нередко песни разных жанров, сформировавшиеся явно на разных этапах становления ладов, входят в репертуар одного и того же певца.  Возникает вопрос:  может ли народный музыкант, обладающий звуковысотно развитым слухом, исполнять раннефольклорные напевы, не привнося в них элементы исторически более поздней ладовой организации?⁴²  Иными словами, к какому типу интонирования — тональному или внетональному — следует отнести ту или иную песню в данном, конкретном, индивидуальном исполнении?

Ответить на этот вопрос не легко.  Один только показатель подвижности звукоряда, как уже сказано, для этого недостаточен.  Зачастую требуется целый комплекс данных, в который, помимо характера и степени интервальных изменений, должны входить другие особенности напева и его исполнения, в том числе — жанр песни и «квалификация» исполнителя.  Задача заключается не столько в констатации устойчивости или неустойчивости звукового состава отдельной фольклорной мелодии, сколько в выяснении самого способа её внутренней организации.  Эта задача требует многостороннего подхода, учитывающего не только общие физические и психофизиологические условия (акустические закономерности, возможности голосового аппарата, особенности слухового восприятия), но и конкретные социально-исторические и стилистико-исполнительские аспекты народнопесенной культуры.

Методологически мы исходим из предположения, что оба рассматриваемых типа интонирования органически связаны между собой.  В конкретных условиях якутской песенности они не столько противостоят друг другу, сколько сосуществуют.  В историческом аспекте исходным является, очевидно, внетональный способ интонирования, тональное же пение является производным от него и из него развивающимся.  Конечно, в бытовании отдельных песен может встретиться и обратное движение, когда вполне стабильный по звукоряду напев возвращается в звукорядно изменчивое состояние волей и умением талантливого певца, но в целом путь от внетонального к тональному интонированию представляется логически более вероятным и потому исторически, скорее всего, более достоверным.

Так или иначе, переход от высотно не фиксируемого к звукорядно устойчивому интонированию составляет эпоху в развитии народнопесенной культуры, и происходит он весьма неравномерно в различных жанрах.  В одних жанрах условия для закрепления звукорядов возникают раньше, в других — позже.  В спокойных лирических и эпически-повествовательных песнях, естественно, эти условия складываются скорее, чем в образцах драматического и патетического склада, по самой своей природе экспрессивных и широкодиапазонных.  В причитаниях, например, или в пении кликуш-мэнэриков кристаллизация ладов затруднена стихийной импровизационностью и непосредственностью аффективного самовыражения.

Становление нового типа звуковысотных отношений можно сравнить с замерзающей рекой.  В то время как с наступлением холодов тихие речные заводи и протоки со спокойным течением быстро схватываются льдом, в других местах бурное течение ещё долго противостоит морозу, образуя полыньи и незамерзающие стремнины.  Конечно, сравнение это очень условно:  лёд сковывает течение реки, а кристаллизация ладов ускоряет развитие мелодического творчества и обогащает его выразительные возможности.  Впрочем, если иметь в виду удобства санного пути по замерзшему руслу, то это сравнение становится вполне основательным.

Не всегда легко уловить момент, когда река встала.  Не просто определить, достаточно ли крепок лёд и можно ли начинать движение но нему.  Ещё труднее узнать, когда народные певцы начинают мыслить тонально, в рамках вполне сложившейся системы постоянных звукорядов.  Выявление той гибкой и подвижной грани, на которой внетональное пение переходит в тональное, оказывается проблемой, которую нельзя решить или спять переводом в чисто исполнительский план.

Определяя тип фольклорного интонирования, нельзя сводить вопрос к качеству интонаций.  Можно говорить о более или менее свободной и произвольной интерпретации раннефольклорных напевов, о той или иной степени их звуковысотной трансформации, но не стоит даже самую порой произвольную трансформацию дотональной мелодии считать её искажением.  Потому что для многих традиционных напевов первоначального, основного, «эталонного» звукоряда вообще не существует.  Эти напевы бытуют в самых разных звукорядных вариантах, и отдавать предпочтение одной из версий в качестве основного, исходного варианта было бы неразумным.

Собственно говоря, интонировать вне тональности можно любую мелодию.  Но если один напев сравнительно мало «страдает» от этого, то другой в результате вольного отношения к его звуковысотной стороне попросту гибнет как художественный организм.  Тональная мелодика, то есть мелодика в звуковысотном отношении строго организованная и подразумевающая «точные, поддающиеся транспозиции соотношения тонов» (Штумпф), не допускает произвольного интонирования, которое воспринимается в данном случае как «детонация», как пение недоброкачественное, дефектное, искажающее суть напева.⁴³  У нас же идёт речь не о необходимости чистого интонирования тональных напевов, а о возможности менять конкретную интервалику в мелодиях особого склада, в мелодиях, не просто допускающих вариантность звукорядов, но и предполагающих постоянную и органическую их подвижность.

Оценить большинство популярных песенных мелодий с точки зрения современных ладовых норм довольно просто, но, как видим, этого порой бывает недостаточно, чтобы до конца уяснить их интонационный смысл.  Необходимо ещё вскрыть принципы внутренней звуковысотной организации напева, допускающие или, напротив, исключающие свободный интервальный подход.  А это и означает необходимость чёткого разграничения двух типов фольклорной мелодики:  напевов, структура которых строго детерминирована сложившейся звукорядной системой, и напевов, предполагающих свободное ( вероятностное) обращение со своей интерваликой.

Степень изменчивости звукоряда, жанр песни и мастерство исполнителя — вот те предварительные критерии, которые позволяют приступить к ладоинтонационной оценке традиционных якутских напевов.

Если звуковысотная схема напева-формулы не выходит за пределы четырёх опорных тонов, если все эти опорные тоны достаточно самостоятельны (автономны), если мелодический контур напева складывается как более или менее равномерное их чередование и если, наконец, сравнительно нетрудно представить себе иной интервальный вариант песни (разумеется, отрешившись от тонально определённого восприятия), то анализируемый образец можно смело отнести к начальным этапам формирования лада.

Необходимо ещё раз подчеркнуть, что, говоря о дотональной и тональной стадиях развития мелодики, мы имеем в виду не столько необратимую последовательность двух типов интонирования, сколько самую общую тенденцию их смены.  Ибо внетональные явления нередко обнаруживаются в значительно более поздних пластах фольклора, чем многие проявления регламентированных ладов.  Хронологический подход, учитывающий историческую обусловленность жанра и жизненных прообразов песни, а также паспортные данные записи, иногда не только не облегчает ладоинтонационную классификацию фольклорных мелодий, но оказывается дезориентирующим.  Такой подход может играть лишь вспомогательную роль, оттеняя данные звуковысотно-структурного анализа.

Кроме того, некоторые раннефольклорные образцы, будучи вырваны из жизненного «контекста» и восприняты вне конкретных условий бытования, внешне могут напоминать развитое, функционально-гармонически организованное, сугубо тональное пение.  Подобное сходство — постоянный и, как показывает практика, действенный соблазн для исследователей.

Только рассматривая каждый фольклорный напев во всей полноте его внутренних свойств, в многообразии внешних связей и в исторической конкретности, можно избежать ошибок в определении типа фольклорного интонирования.  Правильно же определить тип интонирования — зачастую залог успеха при нотной записи традиционных якутских мелодий.  Только в этом случае может быть гарантирована необходимая достоверность нотации и правильно выбран основной ладоинтонационный вариант напева.

Если интонирование тонально, нотация должна отвечать всем общепринятым в фольклористике правилам.  Если же мы имеем дело с внетональным способом интонирования, — необходим особый, звуковысотно гибкий подход.

«Слух наш обладает замечательной способностью регулировать восприятие и степень его остроты сообразно стилю музыки».

(Асафьев 1971, 40).

Именно эту способность нашего слуха необходимо использовать при записи ранних мелодий.  Если записывающий не будет пользоваться такой же свободой в выборе звукорядного варианта высотно изменчивого напева, какой пользуется народный певец при его исполнении, то это создаст дополнительные и порой непреодолимые трудности, а иногда даже может исказить интонационный смысл мелодии.

Разумеется, относительная вольность звуковысотной записи «праладовых» образцов, соответствующая свободному интервальному выбору певца-импровизатора, допустима лишь в том случае, если руководящие принципы ладозвукорядной организации раннефольклорного пения вполне уяснены.

Примечания

¹Речь здесь идёт не о мелодике в целом и не о структурно-интонационных её элементах, а только о звуковысотном строе напевов.

²Архаический мелос «правокального» склада нередко занимает воображение композиторов, интуитивно ощущающих его ладовые закономерности.  Если, например, проанализировать интонационное содержание «Свадебки» Стравинского, удивительным покажется совпадение её непривычных ладозвукорядов с высотной структурой традиционных якутских напевов.

³Связь поэзии и музыки, осуществляемая через ритм (в широком значении слова), выступает очень наглядно, если в той и другой выделить три структурных уровня: 1) семантический, 2) временнόй и 3) уровень «дополнительной выразительности».  Основные компоненты поэтической и вокальной речи распределяются тогда следующим образом:

Схема I-1

Главными являются здесь два первых уровня — они определяют основное содержание каждого вида речи.  Изменения, происходящие на третьем уровне, обычно не влекут за собой кардинальных перемен этого содержания.  Отсюда проистекает трудно уловимая изменчивость речевых интонаций и возможность сочетания меняющегося текста с единым напевом в куплетной песне.  Слово и интонация словно меняются своими ролями при переходе от поэтической речи к музыкальной и обратно, «синтаксический» же уровень в обоих случаях представлен по существу одним и тем же — ритмической конструкцией или, точнее, слоговым ритмом, являющимся стержневым понятием как в поэтике, так и в мелодике.  Вообще же говоря, грань, разделяющая пение и речь, музыкальное и речевое интонирование на ранней стадии становления искусства, весьма условна. Это прекрасно показал М.Г. Харлап (Харлап 1972;  см. также: Мазель 1973).

⁴Квалифицированный анализ интонационных связей пения и речи требует совместных усилий музыковедов и лингвистов.  Специальной литературы по якутской речевой интонации не существует.  Поэтому, опираясь на собственный слуховой опыт, могу пока утверждать только в самой общей форме, что связи речевых и музыкальных интонаций в якутской песне являются достаточно ощутимыми и прямыми.  Помимо общей музыкальности якутского говора с его полным сингармонизмом гласных, свидетельством этих связей служат многочисленные переходные формы и жанры, в которых пение и речь взаимодействуют самым непосредственным образом (чабыргахи, речитатив в олонхо, алгысы, отдельные элементы шаманского действа и т. д.).

По поводу фонетического состава якутского языка, так или иначе воздействующего на народнопесенную мелодику, отсылаю читателя к работе Н.Д. Дьячковского «Звуковой строй якутского языка» (Якутск, 1971).

⁵Высказанные соображения вполне согласуются с концепцией М.Г. Харлапа, видящего основу формирования ладовых отношений в ритме произносимого нараспев песенного текста.  Из приоритета ритмического начала, при всём несходстве методологических позиций, по существу, исходили в своих исследованиях архаической мелодики К.В. Квитка и В.М. Беляев.

⁶Принцип многослойной выразительности интонаций детально обоснован Л.А. Мазелем (Мазель 1964; 1965).

⁷Пение якутов издавна привлекало внимание вольных и невольных посетителей Сибири. Известный естествоиспытатель А.Ф. Миддендорф (1813—1894), которому, кстати, принадлежит первая и единственная в XIX веке нотная запись якутского напева (см. пример I-13), обобщая высказывания предшественников и передавая собственные впечатления, писал о якутах как о «жизнерадостных наблюдателях природы, готовых петь во всякое время» (Миддендорф 1848, 1588).  Меткие наблюдения музыкального быта Якутии можно встретить в сочинениях и письмах декабриста А.Бестужева (Марлинский, 1947, 163—165), в рассказах В.Короленко.  С симпатией отзывались о якутском пении такие известные литераторы, как Н.С. Щукин, автор некогда популярного «Путешествия в Якутск» (СПб., 1844), или сибирский поэт Д.П. Давыдов, которому принадлежат следующие характерные строки:

Томясь в глуши, с надеждой прихотливой
Я полагал, что песни якута
Не стихнут вдруг, и добрая судьбина
Присудит жить им в сердце славянина.

(Давыдов 1937, 68).

⁸Впоследствии академик, создатель знаменитого «Словаря якутского языка» (СПб., 1907–1930).

⁹Известен как исследователь религиозных воззрений и обрядового фольклора (см.: Трощанский 1902).

¹⁰Составитель известного «Верхоянского сборника» (Худяков 1890).  Недавно издан его фундаментальный труд о быте якутов и эвенов Верхоянья, пролежавший более ста лет у частных лиц и в архиве (Худяков 1969).

¹¹Его «Образцы народной литературы якутов» составляют VII том «Трудов Комиссии по изучению Якутии АН СССР» (Л., 1929).

¹²Двумя годами раньше якутское пение фонографировал выдающийся этнограф Владимир Ильич Иохельсон (1856–1942), который в конце 1901-го – начале 1902 года работал на Колыме в качестве члена Джезуповой экспедиции Музея естественной истории в Нью-Йорке.  (Дата записей установлена мною по путевым дневникам Д.Л. Иохельсои-Бродской, находящимся в архиве Института народов Азии АН СССР, ф. 631, оп. 1, № 132).  Фоновалики из коллекции Иохельсона вместе с четырьмя валиками Я.Строжецкого (инв. № 1234–1237) хранятся в фонограммархиве Института русской литературы в Ленинграде (Пушкинский дом).  Эти записи имеют теперь особую ценность, так как они были сделаны одновременно с первыми фонографическими записями Е.Э. Линевой, положившими начало новому периоду в русской фольклористике.

¹³См.: Корнилов 1936.

¹⁴Примерно половина из 88 песен сборника была создана самим Ф.Корниловым.  Подлинные же фольклорные мелодии были снабжены им текстами современных якутских поэтов.

¹⁵При переводе в статье допущена неточность:  мелодии Вилюйских районов (Бүлүү) постоянно называются мелодиями Булунского района.

¹⁶Отдельные замечания о ладе якутских песен см. также в предисловии к вышедшему под редакцией Г.А. Григоряна сборнику «Поёт Якутия» (СЫ 1956. 5-6).

¹⁷Начало исследовательской деятельности С.А Кондратьева в области якутского фольклора было положено работой над архивом М.Н. Жиркова, которую он вёл совместно с композитором А.Н. Мазаевым в 1953—1954 годах.

¹⁸К якутским материалам обращались, например, такие московские и ленинградские композиторы и музыковеды, связанные непосредственно с проблематикой современного музыкального языка, как Э.Артемьев. В.Бобровский, А.Горковенко, И.Земцовский, М.Тараканов, Ю.Холопов, Альфред Шнитке и др.

¹⁹В частности, подобные идеи высказывались им в докладе «Внедиатонические ладовые формы народной музыки», прочитанном в Московском отделении Союза композиторов в декабре 1966 года.

²⁰По поводу методологической допустимости данного подхода А.Юсфин пишет, что он рассматривает фольклорные образцы не «внутри» одной культуры, а «свободно перемещаясь по избранным, необходимым в том или ином отношении национальным культурам» (Проблемы лада, 1972, 115).  Думается, что, поступая так, сравнительно легко подобрать примеры, так или иначе отвечающие практически любому теоретическому положению, однако считать этот путь бесспорным и доказательным, очевидно, нельзя.

²¹Ближе всего тему настоящего исследования затрагивают материалы сборника «Проблемы лада» (М., 1972), — не столько потому, что в некоторых статьях сборника фигурируют якутские образцы, сколько потому, что большинство авторов так или иначе касаются первоначального формирования мелодических ладов.

²²Понятия «опорный тон», «опорная зона», как и понятие «опорный уровень», становятся для нас, таким образом, отправными, ключевыми понятиями в раннефольклорной звуковысотной системе. В данном контексте «опорность» — это отнюдь не синоним «устойности», как это нередко наблюдается в музыкально-теоретическом обиходе.  Опоры понимаются здесь в значительной мере буквально, как своего рода вехи, на которые ориентируется первоначальное мелодическое сознание.

²³Тип традиционного стихосложения может способствовать преимущественному развитию и упрочению в основных синтаксических ячейках начальных или конечных опорных тонов.  Аллитерационная система тюркского (в том числе и якутского) народного стихосложения обычно вызывает подчёркивание исходных тонов мелодических построений.  Связь начальных опорных тонов с начальной стиховой аллитерацией убедительно показана А.Н. Аксёновым на примере тувинских песен (Аксёнов 1964, 39–41).

²⁴Тоника понимается здесь как центральный устой (или совокупность устоев), распространяющий (распространяющая) своё организующее действие на весь мелодический звукоряд, то есть прямо или косвенно определяющий (определяющая) ладовые функции всех остальных его тонов.

²⁵Может быть, именно поэтому так спорны бывают попытки определить тонику в некоторых образцах раннего фольклора.  Впрочем, само по себе отсутствие или неопределённость тоники ещё не означают принадлежности песенного образца к ранней стадии мелодического мышления.  И в условиях вполне развившейся ладовой системы могут встретиться мелодии с неполным звукорядом, в том числе такие, в которых легко подразумевающийся тонический центр намеренно избегается.  На такие неполные — без I ступени! — звукоряды детских песенок обращал внимание Золтан Кодай (1961, 77–78).  Отметим, кстати, что тоника может с успехом избегаться и в высокоразвитых гармонических системах, примером чего, наряду с вагнеровскими «бесконечными» мелодиями, могут служить некоторые темы Бартока. основанные на принципе взаимоисключающего дополнения мелодии и гармонии.

²⁶Речитация на одном высотном уровне, встречающаяся в относительно завершённых фрагментах обрядового пения, в данном случае в расчёт не принимается поскольку, не будучи координацией разновысотных тонов, она не позволяет говорить о ладовой организации в собственном смысле этого слова.  О причинах отсутствия в раннем фольклоре более чем четырёхопорных напевов будет сказано позднее.

²⁷В качестве звучащего образца приведено исполнение А.Л. Попова, придавшего песне характер сквозного, драматургически развёрнутого действа с широким раскрытием лада.  Записано мною в Москве в 1957 году.

²⁸В одном из нотных образцов (см. пример I-21) один из этих знаков уже был использован.

²⁹Исследования Н.А. Гарбузова показали, что индивидуальная выразительность основных интервалов для нормально развитого звуковысотного слуха не теряется в пределах полосы шириной в 58-70 центов.  В переводе на наше измерение это означает, что изменения на величину порядка 1 в. ед. являются теми крайними отклонениями, которые ещё не препятствуют опознанию мелодического интервала, хотя эти отклонения и вполне ощутимы на слух.  Согласно Гарбузову (1948, 25, 79), ширина интервальных зон у промежуточных («нейтральных») интервалов колеблется в пределах 24-30 центов, что также соответствует нашим расчётам.

³⁰Впрочем, предлагаемая система может быть дополнена и четвертитоновыми соотношениями, изредка необходимыми для фиксации подобных «нейтральных» интонаций.  В таких случаях могут быть использованы, как это обычно и делается, соответствующие комбинации общеупотребительных знаков альтерации (бемоль+бекар или диез+бекар).

³¹«Биhик ырыата».  Дискографическая запись 1946 года.  Оригинал хранился в фольклорном кабинете Московской консерватории (инв. № 1139).

³²Если бы действительно возникла необходимость отказаться от термина «раскрывающийся лад», то логичнее было бы предложить определение «эволюционирующий».

Всё это не означает, что в традиционной якутской песне не встречаются подлинные модуляции как особый художественный приём.  Однако следует различать такие преднамеренные смены опорных тонов от плавного преобразования звукоряда в пределах одного «раскрывающегося лада» (модуляциям будет посвящен специальный раздел, — см. главу 4).

³³С.А. Кондратьев различает в таких случаях «эволюцию лада» и «эволюцию тональности» (Кондратьев 1963, 95).

³⁴В одной из моих статей, посвящённых раннефольклорному интонированию, приводились заимствованные из разных источников русские плачи, подтверждающие данное предположение (Алексеев 1969, 69).

³⁵Скрябин, 1927, 12, 29, 36.  Песня эта олёкминского происхождения.  К сожалению, её нет в подлинном виде в сборнике Ф.Г. Корнилова, родившегося неподалеку от воспетого в ней легендарного острова на Лене.  Но среди авторских мелодий сборника, созданных на основе «олёкминского мотива», четыре используют интонации и ритм «Острова Кыллаха» (Корнилов 1936. № 29, 36, 43. 47).  Замечу, кстати, что две из них мажорны.

³⁶Н.Т. Алексеев прекрасно проявил свою природную одарённость, участвуя в оперных постановках Якутского музыкально-драматического театра, артистом которого он в настоящее время является.

³⁷На этом основании приведённые интонационные варианты «Острова Кыллаха» использованы в качестве изменяющегося лейтмотива в опере «Песнь о Манчары», написанной Германом Комраковым и мною (либретто С.Дадаскинова и В.Протодьяконова) и поставленной на сцене Якутского музыкально-драматического театра в 1967 году.

³⁸Кыталык (по-русски — «стерх») — белый журавль, красивая и редкая птица, почитаемая якутами.  По рассказам очевидцев, иногда ранней весной стерхи водят на глухих таежных полянах своеобразные хороводы.  От этих величественных и звонкоголосых птиц, согласно легенде, якуты переняли свой осуохай.  Стерх — постоянный образ якутской народной поэзии.

³⁹Зная уровень интонационных навыков певца, я не склонен в данном случае преувеличивать роль возможного баянного сопровождения или первоначальных ансамблевых опытов, предпринимавшихся в Чычымахском сельском клубе, заведующим которого М.Г. Соров является.  К значению инструментального «вторжения» в традиционную якутскую мелодику и к ансамблевым экспериментам якутских народных певцов я специально обращался в статье «Есть ли у якутов многоголосие?» (Алексеев 1967;  см. здесь:  http://www.sakhaopenworld.org/alekseyev/work3.html).

⁴⁰11 лет спустя, в июне 1977 года ту же самую песню записали от М.Г. Сорова участники совместной музыкально-фольклорной экспедиции Сибирского отделения Академии наук СССР и Союза композиторов СССР (нотация опубликована в выпущенном мною совместно с Н.Н. Николаевой сборнике «Образцы якутского песенного фольклора» – Якутск, 1981, с.86 и 99).  Воспроизвожу здесь эту запись, чтобы читатель лишний раз убедился в вольном отношении народного певца к звуковысотной стороне общеизвестного напева:

⁴¹Впервые понятие «внетональность» применил к аккордам, выходящим за пределы диатоники, Вальтер Клейн в книге «Система внетональных гармоний» (М., 1926, перевод В.М. Беляева).  Это же понятие неоднократно встречается у Ю.Н. Тюлина в значении «межтональная, нейтральная в тональном отношении зона» (см., например:  Вопросы современной музыки. Л., 1963, с. 140).  В.О. Берков рекомендует отказаться от слова «внетональность» по причине фонетического его сходства с термином «атональность» и предлагает вместо него определение «относительная ладотональная неопределённость» (см.:  Музыка и современность, вып. 5. М., 1967, с. 319-371).

В настоящей работе «внетональность» переносится из области гармонической в народнопесенную и ограничивается рамками ранней сольно-вокальной практики.  Сознавая органический изъян негативной терминологии (на это обратил моё внимание М.И. Ройтерштейн), я всё же не могу полностью отказаться от понятия «внетональная мелодика», во всяком случае — до появления более удачного термина.

⁴²Если допустить аналогию между тональной упорядоченностью звукорядов и метрической организацией в поэзии, на подобный вопрос в принципе можно ответить утвердительно.  Ведь совсем не обязательно, чтобы поэт, при всём его владении приёмами версификации, всегда говорил стихами.  Конечно, тонально-интонационный опыт неизбежно сказывается при исполнении внетональных напевов, но уловить это на слух порой не легче, чем в обыденном разговоре обнаружить в собеседнике поэтический дар.

⁴³«Точные, поддающиеся транспозиции соотношения тонов», то есть неизменность звукоряда при повышении или понижении строя, Карл Штумпф, подобно многим другим, считал «основным свойством любой музыки», её совершенно необходимым и чуть ли не само собой разумеющимся качеством.

От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения