От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения

Оглавление

Версия для печати

Глава 4

СТАНОВЛЕНИЕ ЛАДОВЫХ ФУНКЦИЙ

Морфологические и физиологические
явления, форма и функция обуславливают
взаимно друг друга.

Ф.Энгельс. Диалектика природы

Развитие ладовой функциональности — процесс последовательной «логизации» музыкального мышления, и в качестве такового оно может протекать только по возрастающей.  Естественно предполагать, что для наиболее древних пластов песенности характерны неразвитые в функциональном отношении лады и что чем более усложняется звуковысотная сторона фольклорной мелодики, тем дифференцированнее становятся ладовые функции входящих в неё тонов.

В историко-логическом плане (об этом уже говорилось в главе 1) в мелодическом пении различимы три слоя.  Соответственно выделяются и три уровня ладовой функциональности, не столько сменяющие, сколько последовательно дополняющие друг друга.

Первый слой раннефольклорной мелодики — это напевы, элементарная функциональность которых имеет чисто звукорядный характер.  По существу, функциональность эта — относительная, неотдифференцированная, определяемая только по месту тона, по принадлежности его к одному из интонационных уровней.  Первичные функции этого рода — всего лишь звукорядно-линеарные характеристики верхних или нижних, крайних или средних опорных тонов звуковысотной структуры.  Они прямо вытекают из фонических качеств отдельного тона, принимающих на себя определённую функциональную нагрузку.

Второй уровень развития функциональности характеризуется выделением устоев, в зависимости от наличия и количества которых песенные лады разделяются на нецентрализованные и централизованные, на одно- или двухустойные.  Различение устоев и неустоев обнажает динамическую основу мелодического лада:  взаимоотношения тонов реализуются как система тяготений.

И, наконец, третий, высший слой раннефольклорной песенности обнаруживает качественные различия всех составляющих напев тонов, что свидетельствует о становлении ладовой функциональности в собственном значении этого слова.  На этом уровне полностью выявляется эстетико-смысловое, содержательное значение ладовых функций, обусловленное дифференциацией как устоев, так и, особенно, неустоев.

1.  Нецентрализованные лады.  "Таблично-статистический" метод

Межтоновые отношения в звукорядно неоткристаллизовавшейся мелодике, как отмечалось, представляют собой подвижное равновесие противоположно направленных тенденций притяжения-отталкивания, рождающее звуковысотную инерцию и препятствующее произвольному перемещению опорно-интонационных уровней.  Если под воздействием каких-либо внешних факторов стабильность подобных структур нарушается и лад начинает «раскрываться», то расстояния между тонами напева возрастают равномерно и пропорционально по всему звукоряду, но отнюдь не одно за счёт или вопреки другому.  И, следовательно, общее равновесие сил притяжения-отталкивания не нарушается, межтоновые отношения заметно не меняются, а ладовая организация напева, при всех её звукорядных трансформациях, остаётся в основном прежней.  То же самое мы наблюдаем, когда другие причины (например, повышение тесситуры) сжимают общий диапазон напевов в соответствии с первичными равномерно-пропорциональными нормами.

Всё это особенно характерно для тех внетональных напевов, в которых трудно выделить единый ладовый центр.  Наличие же бесспорного устоя с явными тяготениями в него других тонов служит серьёзным препятствием свободному «раскрытию» лада.

* * *

Остановимся вначале на таких традиционных мелодиях, все тоны которых воспринимаются как более или менее равноценные, как устойчивые и неустойчивые одновременно и в одинаковой мере.  В этих напевах устойность как бы распределена равномерно, рассредоточена между всеми ступенями лада.  Точнее сказать, она ещё не выделена в самостоятельную ладовую функцию, противостоящую функциям остальных тонов.

Подобного рода мелодику и соответствующие лады мы будем называть нецентрализованными — в отличие от централизованных ладов, то есть ладов, объединённых вокруг главного устоя.  Функции тонов в такого рода мелодике, как уже говорилось, будут определяться лишь принадлежностью каждого тона к тому или иному опорному уровню, и только.

Обратимся к примерам.  Сравним три фрагмента вилюйского осуохая в записи М.Н. Жиркова, сделанной от Сергея Афанасьевича Зверева в 1943 году во время экспедиции на Вилюй (Кондратьев 1963, 45):

Примеры IV-76 а,б,в

Фрагменты эти соответствуют трём традиционным частям вилюйского осуохая — «тоюку», танцу шагом и танцу прыжками.  В сравнении с реальным звучанием кругового танца контраст частей отражён здесь весьма слабо.¹  Единственно, о чём схематическая запись даёт вполне определённое представление, это структурно-ритмические различия между вступительным «тоюком» и последующими частями танца.

Если по звукоряду фрагменты полностью совпадают (элементарный квартовый трихорд), то о ладофункциональном их значении этого сказать нельзя.  Ощутимые интонационные различия находятся в определённом соответствии со структурными расхождениями.  В двух собственно танцевальных частях (примеры IV-76 б, в) активная семисложная формула в сочетании с неизменным возвращением к нижнему тону не позволяют сомневаться, что именно тону  а  здесь придано значение устоя.  В мелодии же «тоюка» (пример IV-76 а) нет подобного чёткого распределения ладовых функций.  Самый принцип мелодического развития здесь иной:  звуковысотная линия строится не как чередование замкнутых и однотипных волн, а скорее как свободное интонирование на трёх равноправных уровнях.

Во вступительном пении нижний тон никак не подчёркивается.  Напротив, исполнитель как будто намеренно ставит под сомнение его «тоникальность».  Тон  а  не преобладает ни по продолжительности звучания, ни по метрическим акцентам.  Певец избегает затрагивать нижнюю ступень звукоряда и в начальных или конечных моментах синтаксических построений.  Едва коснувшись её в начале повторяющихся, но вовсе не тождественных мотивов, он стремится как можно скорее перейти на другой высотный уровень, отчего происходит характерное синкопирование.

На первый взгляд приведённый пример как будто не допускает мысли о более раннем происхождении нецентрализованных ладов по сравнению с централизованными, поскольку мы говорим здесь о разных способах интонирования в пределах одного традиционного жанра.  Однако если глубже заглянуть в природу этого жанра с его обязательной сменой контрастных частей, то предположение о постепенном вытеснении нецентрализованных ладов централизованными вполне подтверждается.

Не случайно медленное вступительное пение в круговом танце встречается сейчас только в Вилюйских районах, то есть там, где, по утверждению этнографов и историков, вообще дольше сохранялись архаические формы фольклора, равно как древние предметы быта и шаманистические представления, старинная национальная одежда и пережитки родовых отношений.  В то время как в приленских районах Якутии лишь отдельные знатоки помнят о церемонных приглашениях к общему танцу, на Вилюе пение «тоюка» — поныне действующая форма введения в осуохай.  Естественно, что именно эта, в других местах забытая, традиция вступительного пения в осуохае оказалась связанной с наиболее древней формой ладовой организации напева.

Таким образом, приведённые записи Жиркова — лишнее доказательство того, что функционально неотдифференцированные ладовые формы постепенно сменяются иным способом интонирования — организацией напева вокруг единого устоя, идущей рука об руку с чёткой структурно-ритмической оформленностью мелодики.

Впрочем, композиционное развитие фольклорной песенности может опережать последовательную дифференциацию ладовых функций.  Это вполне соответствует одному из наших исходных тезисов, согласно которому народная песня организуется прежде структурно-синтаксически, а уже затем — звуковысотно.

Рассмотрим характерный в этом отношении пример.  Эту лирическую женскую песню напел мне в 1963 году Гавриил Атласов из Усть-Майского района.  Её неторопливый и грустный напев звучал зимними вечерами, коротавшимися за меховым шитьём:

Пример IV-77

Текст песни, должно быть, каждый раз импровизировавшийся, певец помнил плохо и потому артикулировал невнятно.  Однако метроритмическую схему стиха восстановить нетрудно (см. группировку в нотном тексте).  Интонационный строй напева окончательно оформляется при втором проведении 14-слоговой формулы, представляющей собой двойной «семисложник» с нестандартным чередованием ритмических групп — не 4 + 3, как чаще бывает, а 3 + 4 слога.  (В дальнейшем при ладовом анализе я ограничусь утвердившимся вторым проведением напева-формулы, заключённым в нотном примере в знаки репризы.)

Который из четырёх опорных тонов напева (украшающий призвук  cis¹  пока в расчёт не принимается) можно считать здесь его ладовым центром?  Начальный — g, — почти всегда попадающий на сильные доли такта?  Или конечный — a, — поскольку многие исследователи предпочитают рассматривать как тонику именно конечный тон?  А может быть две нижние ступени — d  и  f, уже по высотному своему положению имеющие на это преимущественное право и к тому же дразнящие слух заманчивой переменностью фа мажора и ре минора?  В любом случае — столько же «за», сколько и «против».  Особенно если учесть, что звукорядные пропорции напева могли быть и несколько иными.

Остаётся согласиться, что мы имеем здесь дело с нецентрализованным интонированием, с ладом, лишённым однозначного центра и острых тяготений.  Благодаря именно этим особенностям лада складывается общий характер напева, уравновешенный, спокойный, лишённый внутреннего напряжения.  Колеблющаяся звуковысотная линия словно стремится преодолеть цезурность, размыть стиховую расчленённость, достичь максимальной плавности и непрерывности мелодического течения.  Этой же цели подчинены, очевидно, и отмеченные особенности формы (обратное соотношение слово-стопных ячеек в традиционном семисложнике), и взаимодействие кадансов:  заключительный тон напева выше полукадансового (для стандартного песенного периода, как известно, типично обратное отношение).  И всё-таки метроритмическая конструкция напева воспринимается очень чётко и исключает произвольные толкования, в то время как попытки обнаружить главный устой в данном случае вряд ли способны кого-либо убедить.²

* * *

Постараемся теперь выработать более чёткие критерии определения ладовых функций в раннефольклорных условиях.

Вообще говоря, тоны и интервалы, мелодические связи и звуковысотный контур напева — явления вполне реальные.  Они существуют помимо нашего восприятия и могут фиксироваться вполне однозначно.  Определение же функций неизбежно связано с субъективной «интерпретацией», ибо они — в значительной мере результат нашего обобщения конкретных интонационных фактов.  Устой и неустой, основательность устоев и интенсивность тяготений — всё это моменты индивидуального восприятия межтоновых отношений, результат их осмысления в лад.  А поскольку мышление всегда тяготеет к централизованности, к организации материала вокруг единого ядра, то мы склонны порой слышать устой там и тогда, где и когда для этого нет достаточных оснований.  Нас часто мало заботит, насколько осмысливаемый фольклорно-песенный материал отвечает нашему безотчётному стремлению к опоре на центр воображаемых тяготений.

Итак, чёткие и реальные критерии необходимы.  Без них все рассуждения о ладовых функциях повисают в воздухе.  Единственный путь свести к минимуму субъективный момент в ладофункциональном анализе — по возможности выявить объективные предпосылки, формирующие наши представления о ладовых функциях, и—прежде всего— о функции главного устоя как функции бесспорно центральной, определяющей и общий характер лада, и функциональный облик остальных его ступеней.

Придать одному из тонов напева функцию устоя — это значит каким-то способом выделить его среди остальных.  Какими же средствами может быть выделен отдельный опорный тон в одноголосной мелодике?

Прежде всего, мелодический тон может выделяться своей продолжительностью, суммарным преобладанием по длительности или специальной остановкой — затяжкой, ферматой.   Действенным средством подчёркивания мелодических тонов являются метрические и прочие акценты (например, разного рода синкопирование — выделение слабых долей такта).  Средства акцентуации, как метрической, так и иной природы, в особых разъяснениях не нуждаются.  Их задача пряма и элементарна:  выделить мелодические тоны самим уровнем их звучания, громкостью, силой.

Помимо стечения метроритмических обстоятельств, мелодические тоны могут выделяться как бы сами собой, попадая на грани синтаксических структур.  Совершенно непроизвольно мы обращаем внимание на начальные и конечные звуки мотивов, попевок, фраз, предложений, периодов, то есть на после- и предцезурные тоны.  Синтаксические образования могут начинаться и заканчиваться на сильной или слабой, тяжёлой или лёгкой доле такта.  Однако в любом случае начальные тоны песенных синтагм приковывают к себе внимание именно потому, что они начальные, первые, исходные.  Также и конечные их тоны, особенно каденционный тон всего напева или отдельной попевки, выделяются по самой логике восприятия музыкальной формы.  Даже попадая на самую слабую долю такта, каденционный тон задерживается в нашем сознании благодаря своей итоговой роли, благодаря своему предцезурному положению, по следу, не стираемому сменяющим его звуком.

Таковы чисто музыкальные (ритмодинамические и синтаксические) средства выделения мелодического тона.  Помимо них существуют очень активные языковые, поэтико-смысловые средства, действующие «на пересечении» мелодики с песенным текстом.  Велика в этом отношении роль смысловых акцентов (логических и поэтических), существенно влияние речевых ударений, воздействие рифм — начальных, конечных или внутристиховых.  Для значительности мелодического тона важно также, приходится ли он на отдельный слог или является составной частью мелодического распева.

* * *

Если не вдаваться в содержание поэтических текстов и оставить в стороне проблемы взаимодействия стиха и напева, решать которые дόлжно в рамках специального исследования, то рассмотрение чисто музыкальных средств выделения опорного тона подсказывает сравнительно простой и объективный метод функциональной оценки внетональных напевов.  Этот метод можно назвать «табличным», или «статистическим», поскольку суть его сводится к подсчёту, сопоставлению и характеристике каждого из составляющих напев мелодических тонов  (1) по общей продолжительности звучания данного тона и количеству приходящихся на него слогов,  (2) по количеству попадающих на него акцентных и полуакцентных долей такта и  (3) по числу начальных и конечных моментов синтаксических построений.

Сведённые в таблицу результаты подсчёта дают весьма определённое представление о функциональной структуре лада.  Они позволяют, в частности, достовернее различать нецентрализованную и централизованную мелодику и гораздо увереннее оценивать местоположение устоя в последней.³

Приведём результаты аналитических подсчётов в мелодии усть-майской женской песни (пример IV-77).  Горизонтальные строки таблицы соответствуют четырём интонационным уровням напева.  Цифры в вертикальных графах фиксируют количество:

1)   ритмических единиц, в данном случае — четвертей  ( );

2)   слогов  ( );

3)   акцентных тонов  ( );

4)   полуакцентных тонов, в данном случае — приходящихся на третьи доли тактов  ( );

5)   начальных  ( );

6)   конечных тонов слово-стоп  ( ).

В последней графе отражено также распределение кадансовых и полукадансовых тонов (двойным подчёркиванием показан заключительный тон основного мелодического каданса, одной чертой — полукаданса).

Если приведённая таблица и требует комментария, то самого краткого.

Верхний тон напева, как известно, склонен выделяться уже в силу своего высотного положения.  Обратим внимание, что здесь он не появляется на метрически подчёркиваемых долях такта.

Зато у верхнего тона меньше всего возможностей утвердиться в качестве устоя.  Тем не менее он постоянно появляется в конце синтаксических построений, в том числе — в роли конечного каденционного тона.

Квинтовая звукорядная структура напева с малотерцовым расстоянием между нижними тонами, казалось бы, навязывает восприятие нижнего  d  в качестве основного устоя.  Однако этот тон появляется лишь один раз в середине напева, и в двух его проведениях звучит всего полтакта.

В таком случае естественно предположить в роли устоя вторую ступень звукоряда.  Но, как видим, на ударных долях такта она почти не затрагивается.

Не больше шансов стать бесспорным устоем у центральной ступени  g.  Преобладающая по числу начальных акцентных тонов, но лишённая достаточных оснований для устойного звучания самим своим высотным положением, она тем более не убедительна в роли устоя, что является полукадансовым тоном.

Таким образом, мы имеем достаточно оснований считать данный напев примером безустойного, нецентрализованного интонирования.  Естественные предпосылки для предпочтительной устойности нижних ступеней звукоряда здесь полностью преодолеваются различными метроритмическими и мелодико-линеарными средствами.

Оценим теперь с этой точки зрения нотацию вилюйского осуохая в записи М.Н. Жиркова.  Сопоставим сначала собственно танцевальные части (примеры IV-76 б, в).  При этом немного упростим расчёты и сделаем следующие оговорки:

1)  некоторое округление результатов подсчёта не может сколько-нибудь заметно сказаться на общей характеристике напевов, так как незначительные отклонения при статистическом подходе взаимопогашаются;

2)  продолжительность звучания в данном случае удобнее выразить в восьмых ( );

3)  паузы следует отнести за счёт предшествующих тонов;

4)  ввиду отсутствия текста счёт слогов в последней части осуохая предположителен, хотя, по всей вероятности, певец не отклонялся от традиционной семисложной нормы;

5)  при распевании слога вполне достаточно учитывать только первый тон распева (в данном случае — всюду  с¹);

6)  для контроля введём суммарную строку, фиксирующую общую продолжительность напева, общее число слогов и т. д.

Достаточно беглого взгляда, чтобы заметить принципиальное сходство двух частей таблицы, свидетельствующее о ладоинтонационном единстве напевов.  В отличие от нецентрализованной мелодии усть-майской песни (пример IV-77; таблица 1), здесь предрасположенность нижнего тона к утверждению в роли устоя не только не преодолевается, но, напротив, всячески подчёркивается.  Устойность нижнего  а  вне сомнений, ибо этот тон, почти не уступая срединному  с¹  по продолжительности звучания, заметно преобладает в акцентных и полуакцентных, начальных и конечных моментах (в том числе является неизменным каденционным тоном).

Интонационное сходство танцевальных частей осуохая, отраженное в таблице и вполне ощутимое на слух, настолько велико, что все их мелодические построения можно счесть свободными вариантами одного и того же напева-формулы.  Если бы М.Н. Жирков записал более развёрнутые фрагменты мелодического варьирования и мы могли бы подвергнуть их «статистическому» анализу, то числовые данные обеих частей таблицы, вероятно, оказались бы тождественными (в процентном отношении).

Теперь приведём цифровые характеристики вступительного «тоюка» (пример IV-76 а):

Хотя ни за число слогов, ни за соотношение начальных и конечных тонов в мелодических синтагмах мы не можем здесь ручаться полностью (ввиду отсутствия синхронной записи текста), однако равномерное распределение их между тремя чередующимися опорными уровнями вполне очевидно, и именно это равномерное чередование создаёт ощущение «ладофункциональной неопределённости» мелодического движения.

При анализе фольклорных нотаций часто возникают сомнения, в какой мере в них отражается реальная метрика народных песен и до какой степени она трансформируется (а нередко искажается) из-за расхождений в применяемых системах тактирования.⁴  Подобные сомнения возникают и в связи с рассмотренной записью Жиркова, где четырёхдольные такты вступительного «тоюка» отнюдь не являются бесспорными.

Поскольку текстовая структура явно не совпадает здесь с линеарной повторностью напева, то, очевидно, мы имеем дело с предакцентными, а не разделительными тактовыми чертами.  В противном случае нотация содержала бы, вероятно, четыре трёхдольных такта:

Пример IV-78

Конечно, в таком случае становится нагляднее единая ритмоинтонационная структура мелодии.  Однако это не должно вводить нас в заблуждение относительно акцентуации, выявлению которой, по всей вероятности, и было подчинено жирковское тактирование.  Если его «акцентная» тактировка была верна, то неприкреплённость акцентов к мотивному строению мелодии, разнобой, возникающий между метрической пульсацией и ритмоинтонационной структурой, как раз очень характерны для рассматриваемого нами типа мелодики.  Последовательное перенесение акцента на все опорные тоны способствует уравнению их в притязаниях на роль центрального устоя, свободная же метроритмическая «игра» представляется чрезвычайно показательной в этом смысле.

Здесь необходимо сделать оговорку.  При «синтаксическом» тактировании различия между сильными и слабыми, тяжёлыми и лёгкими долями такта вообще становятся условными.  Тактовая черта, используемая в качестве разделительного знака, не может служить показателем метрических соотношений — в отличие от «акцентного» тактирования, где вскрывается прежде всего метрическая пульсация мелодики (если таковая реально существует).  Поэтому, приступая к статистическим подсчётам, следует отдать себе ясный отчёт относительно принципа расстановки тактовых черт в каждом конкретном случае и не смешивать акцентные тоны (при «синтаксическом» способе они не обязательно приходятся на первые доли такта и должны выявляться с учетом текстовых закономерностей) с начальными тонами мелодических синтагм (которые при этом способе предваряются разделительной чертой).

Другое дело, что в условиях преимущественно хореической метрики раннефольклорного якутского пения «метрические» и «синтаксические» такты сплошь и рядом совпадают.  Начальные тоны синтагм, как правило, приходятся в таких случаях на сильные доли такта, а конечные тоны нередко попадают на относительно сильные доли, к числу которых мы условно относим третью восьмую в двухчетвертном такте.  Отсюда — простота и наглядность статистических подсчётов в элементарном хореическом семисложнике танцевальных запевов и мелодий стиля дэгэрэн, где первый и пятый слоги всегда начальные и акцентные, а четвёртый и седьмой — всегда конечные, причем последний слог к тому же обычно и полуакцентен:

Схема IV-18

Поэтому расстановка тактовых черт в собственно танцевальных частях осуохая (примеры IV-76 б, в) не вызывает сомнений, она остаётся неизменной при любом способе тактирования.  Акцентуация в этих чётких семисложных фразах полностью соответствует их слоговой структуре (4 + 3), а сама периодическая метрика словно направлена на подчёркивание нижней ступени трихорда в качестве центрального устоя.

Несмотря на осложнения, вызываемые разным пониманием тактовых черт, метод «статистического» анализа нотаций в принципе достаточно прост.  Но всегда ли он результативен?  Пожалуй, это зависит не столько от метода как такового, сколько от правильного выбора нотного фрагмента, достаточно однородного и «представительного» с ладофункциональной точки зрения.  В связи с этим выясняется ещё один возможный ракурс классификации раннефольклорной мелодики.

Раскрывающиеся лады якутских тоюков могут и должны (по самой своей природе) изменяться на протяжении песни, меняться не только звукорядно, но и функционально постоянно переосмысливаться.  Возникает вопрос:  в какой мере статистический анализ, нивелирующий отдельные моменты раскрытия лада, способен отразить общий функциональный смысл напева?  А если способен, то обязателен ли сквозной анализ всей песни или можно ограничиться рассмотрением одного или нескольких характерных фрагментов этого раскрытия?

Единого ответа на эти вопросы быть не может, потому что существуют разные способы внетонального интонирования.  Даже в запевах кругового танца и в пении стиля дэгэрэн, с его чёткими формульными напевами, различимы два принципа интонирования, при которых линеарная и ладофункциональная стороны мелодики связаны по-разному:

— свободное вариантное оперирование несколькими опорными уровнями и

— строгое выдерживание общего мелодического контура напева, постоянного звуковысотного рисунка мелодической волны (отнюдь не исключающее звукорядной трансформации).

В обоих случаях наблюдается строгая метрико-синтаксическая повторность, но во втором она дополняется не менее строгой линеарной повторностью.  Примерами разных способов интонирования могут служить всё те же нохсоровские образцы «раскрывающегося лада» — «Вилюйский осуохай» и «Колыбельный напев» (примеры I-24 и I-25).  Нетрудно убедиться, что определённое представление о ладе значительно легче получить по первому же такту колыбельной песни, чем по нескольким проведениям ритмоинтонационной формулы осуохая, в котором типовой облик лада выясняется только в результате последовательного анализа нескольких мелодических фраз.  Если любое проведение формульного бытового напева содержит достаточно данных для функциональной оценки лада и является, с этой точки зрения, вполне «представительным», то определение лада в линеарно-изменчивой мелодике требует рассмотрения по возможности бόльшего фрагмента нотации.

Конечно, вводя ещё один аспект в классификацию раннефольклорной мелодики, мы не найдем удовлетворяющие нас во всех случаях нормы применения «табличного» метода ладофункционального анализа.  Во-первых, граница между новыми подразделениями песенной мелодики — «свободновариантным» и «формульным» — не абсолютна ни в линеарном, ни в жанровом, ни в каком-либо ином смысле.  Множество промежуточных случаев поставит нас в затруднительное положение.  Кто решится определить меру допустимой вариантной свободы?  Какое количество отступлений от точной линеарной повторности превращает «формульный» тип интонирования в «свободновариантный»?  Ведь даже нохсоровский образец танцевальной импровизации (пример I-24) является скорее промежуточным, чем крайним случаем, ибо в нём оперирование интонационными уровнями ограничено постоянным возвращением к двойной нижней опоре (заключительное внутриопорное «задержание»).

Во-вторых, помимо лада песни в целом, нас часто интересуют функциональные особенности отдельного эпизода или последовательный ход ладоинтонационных преобразований (всевозможные отклонения или модуляции, вовсе не исключающиеся во внетональной мелодике).  Поэтому для составления таблицы мы можем выбрать любой структурно оформленный отрезок песенной мелодии, в том числе и мелодии «свободновариантного» типа.  Единственное условие заключается в том, чтобы не переносить при этом результаты подсчёта отдельного фрагмента на ладовую характеристику песни в целом.

И, наконец, всё равно мы редко имеем возможность проанализировать целиком крупный фольклорно-песенный образец.  Даже развёрнутые нотации нохсоровского пения, на которые мы постоянно ссылаемся, нотации, занимающие много места, — это всего лишь начальные фрагменты вариантов, и без того сжатых по условиям звукозаписи.

Пора теперь оценить общий функциональный склад рассматриваемых снова и снова нохсоровских напевов.  Сопоставим результаты сквозных подсчетов в одной таблице:⁵

Строгая централизация второго напева очевидна.  Его основной устой — тон  fis,  вокруг которого организовано мелодическое движение.  Оценка тоновых отношений в первом образце не столь бесспорна, однако в целом она указывает на отсутствие чёткой функциональной дифференциации ступеней.  Таким образом, лад вилюйского осуохая в импровизации Нохсорова, как и лад вступительного «тоюка» к этому танцу в исполнении Зверева (пример IV-76 а), представляется ладом нецентрализованного типа.  В изменчивом звучании нохсоровского осуохая это легче почувствовать, чем в схематической записи Жиркова с её статичным звукорядом.  Функциональная нерасчленённость лада сопровождается здесь широким его раскрытием и «разбросанностью», скачкообразностью мелодической линии.

В рассмотренных примерах отсутствуют острые тяготения.  Для них характерны самостоятельность и равноправность мелодических тонов, их «автономность», но автономность не вплоть до «самоопределения», а в рамках единой звуковысотной структуры, допускающей относительную подвижность и независимость тонов.  Структуры эти ещё монолитны, функционально не расчленены, в них отсутствует внутренняя «иерархия» тонов.  Даже изначальная предрасположенность к выделению нижнего тона, коренящаяся в «основательности» и «тяжести» низких звуков по сравнению с высокими, и та не реализуется в них полностью, а порой как бы специально преодолевается теми или иными метроритмическими и конструктивными способами.

Если теперь задаться вопросом, каковы должны быть наилучшие линеарные условия для предельной функциональной однородности и равнозначности ступеней лада, то ответить на него будет нетрудно.  Припомним отмечавшуюся противоположность плавного мелодического движения и скачков.  Взаимодействие ступеней лада при плавном мелодическом движении основано на принципе функционального отрицания, и потому плавная мелодика неизбежно приходит к дифференциации ладовых функций.  Напротив, скачковая мелодическая связь как бы интегрирует удалённые тоны, выявляя их структурно-композиционную и функциональную общность.  Поэтому-то наименьшей дифференциацией ладовых функций, как правило, характеризуются те раннефольклорные напевы, которые строятся сплошь на широком скачкообразном движении;  они отличаются широким раскрытием звукорядов и размашистым, зигзагообразным линеарным контуром.

Как показывает якутская раннепесенная практика, именно «разбросанные», скачкообразные мелодии (хотя это, казалось бы, плохо согласуется с их внешним видом) отличаются наибольшей слитностью и функциональной нерасчленимостью ладозвукорядной структуры.

2.  Устой и неустой.  Их роль в формообразовании

Равномерное чередование функционально недифференцированных ступеней, бесспорно, представляет собой один из наиболее архаических типов интонирования.  Однако не менее древним способом организации песенной мелодии является её развертывание от исходного опорного уровня, развертывание, построенное на противопоставлении устою неустоев.

Средства и способы выделения устоя мы уже рассмотрели.  По закону созначимости ладовых функций устой и неустой могут существовать только во взаимосвязи.  Устойность одного тона, как правило, зиждется на неустойчивости остальных, одно активизирует, усугубляет другое.  Причём выделение устоя происходит прежде всего за счёт смежных тонов.  Вот почему устой почти всегда окружен неустоями, а ближайшие по высоте звуки тяготеют в него острее, чем звуки более удалённые.  Отсюда, как следствие, вытекает терцовый принцип распределения функций:  функциональный контраст секундового соотношения тонов вызывает, по принципу двойного отрицания, функциональное сближение тонов в терцовых связях.⁶ Отсюда же проистекает и типичное секундовое соотношение каденционных тонов, прочно цементирующее двухстрочные мелодические формы и осознающееся как элементарная «вопросо-ответность» (подробнее об этом — чуть позже).

Образование ладового центра коренным образом меняет интонационный смысл и конструктивные возможности лада.  Возникает внутренняя ориентация ступеней и замкнутая система тяготений, соответствующим образом деформирующая первичную равномерность звукорядов и закрепляющая их новые пропорции.  В этом можно усмотреть определённую аналогию закономерностям космической механики.

Внетональная мелодика, в которой взаимодействие тонов совершается по принципу подвижного равновесия сил притяжения-отталкивания, зачастую характеризуется отсутствием внутренней интонационной напряженности.  Это имеет некоторое сходство с состоянием невесомости.  И подобно тому, как в свободном межзвёздном полёте, силы, имитирующие земное притяжение, могут быть созданы вращением космического корабля вокруг внутренней оси, изменчивые звуковысотные системы приобретают бόльшую стабильность с выделением чёткого ладового центра, создающего постоянные внутриладовые тяготения.  И почти по законам классической механики, согласно которым вращающееся тело стабилизируется относительно оси (эффект волчка) и подвергается действию деформирующих сил (сжатие у полюсов), централизованный лад стабилизирует свой звукоряд и стягивает его в соответствии с направленностью центростремительных тяготений.  Несмотря на то что внешняя, звукорядная подвижность ранних ладов терпит при этом значительный ущерб и интервальная свобода существенным образом ограничивается, внутренняя динамика лада, его выразительные и конструктивные возможности заметно возрастают.  Именно взаимодействие устоев и неустоев образует своего рода фундамент для последовательного усложнения мелодических форм:  формообразующее начало песенной мелодики начинает использовать неисчерпаемые ресурсы ладовых тяготений и получает надежную внутреннюю опору — устойчивый ладовый центр.

Устой вовсе не обязательно тоника.

(Асафьев 1971, 201).

Развивая эту мысль применительно к раннефольклорному пению, мы конкретизировали её в терминологический ряд «опора — устой — тоника» (см. главу 1).  Соответственно характеризовались и основные этапы становления ладового мышления, историко-логическая преемственность которых проясняется теперь и при сопоставлении формообразующих возможностей соответствующих способов интонирования.  Если «рассредоточенное» пение (равноправие опор) довольно скоро исчерпывает возможные высотно-линеарные комбинации, то централизация лада (выделение устоя) впервые открывает перед песенной мелодикой практически неограниченную перспективу усложнения синтаксических структур.  С поляризацией устоев и неустоев, собственно говоря, и начинается по-настоящему динамичное развитие народнопесенных форм.

При «рассредоточенном» интонировании, исчерпывающим конструктивным принципом которого является вариантная повторность краткой ритмоинтонационной формулы, по существу возможно лишь нащупывание составных песенных форм.⁷ Возникновение и закрепление подлинной песенной строфики осуществимо только в централизованных ладах, когда ведущим принципом развёртывания музыкальной формы становится взаимодействие динамических факторов неустойчивости и устойчивости, проявляющееся в виде «арочных» интонационных связей.  Именно тяготение неустоев в устой впервые даёт певцу действенный инструмент построения сложной мелодической формы.  Одним из таких инструментов является принцип «вопросо-ответности».

* * *

Сразу же оговорим, что под «вопросо-ответностью» мы имеем в виду отнюдь не прямое соответствие каденционных мелодических оборотов вопросительной и повествовательной интонациям разговорной речи.  Между этими явлениями существует лишь косвенная связь.⁸

Действительно, если искать в песенной «вопросо-ответности» отражение речевых интонаций, то вряд ли можно говорить о прямом вопросе и ответе на него.  Скорее — о некоем «запросе», об ощущении «предложения» в полукадансе с остановкой на неустое и о «подтверждении запроса», о впечатлении «согласия» в заключительном кадансе, то есть — об интонациях скорее «ожидательных», чем «вопросительных», и «разрешительных», чем «ответных».

Разрешение неустоя в устой — чисто психический эквивалент перехода от частично нарушенной ладовой настройки слуха к ее восстановлению.

(Кулаковский 1962, 44).

С этим можно согласиться, если только учесть, что в данном случае не столько «нарушается настройка», сколько временно ставится под сомнение устойчивость ладового центра с последующим снятием моментов неуверенности.  В таком аспекте «вопросо-ответность» представляется разновидностью всеобщего принципа развития, сменяющего моменты динамики и статики, фазы неустойчивости и относительной устойчивости.  «Вопросо-ответность» является частным проявлением этого принципа в области конструирования песенных форм.⁹

Итак, поскольку структура песенной мелодики тесно связана с конструкцией речевых фраз, мы получаем возможность и право пользоваться словосочетанием «вопросо-ответность».  Этот термин оказывается ещё более оправданным, поскольку в народнопесенной практике существуют жанры, имеющие диалогическую природу.

Диалогическое пение очень характерно для традиционного фольклора раннеобрядового склада.  Вспомним антифонное строение многих русских хороводов или распространённое чередование корифея-певца и хора в пении других народов.  Запевала-импровизатор и подхватывающее каждую его фразу хоровое tutti — таков ведущий принцип в разнонациональных круговых танцах, в частности в якутских осуохаях, оказавших решающее воздействие на формирование песенного стиля дэгэрэн.

Установление генетической связи простейшей двухстрочной формы с диалогическим пением имеет здесь смысл постольку, поскольку кристаллизация этой популярной формы прямо связана с занимающим нас процессом дифференциации ладовых функций и постепенным осознанием альтернативы «устой— неустой».  Наблюдая упрочение двухстрочности и происхождение её из музыкального диалога, мы вновь убеждаемся не только в формообразующей роли лада, но и в не менее существенном воздействии композиционных закономерностей мелодики на формирование ладовых функций.

До сих пор напевы кругового танца нередко записываются только от запевал, вне танцевального круга.  При этом, очевидно, фольклористы исходят из предположения, что участники танца пассивно копируют интонации солиста, стремясь к точному унисону.  На самом деле положение иное.

Сам факт повторения фразы не может не сказаться на её интонировании.  Об этом свидетельствуют неизбежные гетерофонические отклонения в хоровых ответах.  Многое в этих отклонениях объяснимо дефектами памяти и небрежно упрощающим повторением.  Многое, но далеко не всё.  Часть гетерофонических звучаний рождается как результат действия реальных психологических факторов, связанных с ладомелодической вопросо-ответностью.

Не всегда речь может идти о высотном изменении интонаций, часто это скорее внутренне-психологическая настройка поющих на повторность:  настройка запевалы на хоровой ответ и «переживание» этого ответа участниками хора.  Подобное внутреннее ощущение не отразимо в нотации.  Фольклористу часто не остаётся ничего больше, как выставить знаки репризы, но тем самым упускается из виду нечто очень существенное в звучании круговых танцев.

Однажды я уже имел возможность рассмотреть возникающие при массовом исполнении осуохая гетерофонические отклонения от унисона как основу зарождающегося якутского многоголосия¹⁰.  Взглянем теперь на явления этого рода с точки зрения становления ладовых функций.

Достаточно вслушаться в живое звучание хоровых танцев многих северных — и не только северных — народов, чтобы почувствовать, как в простом подхвате призывных фраз запевалы шлифуется интонационная противоположность устоя и неустоя.

Начнём с наиболее очевидного — с немногословных возгласов эвенского (ламутского) сэдьэ.  Вариант этого темпераментного кругового танца записан в поселке Ойотунг на Индигирке (Аллаиховский район, 1963):

Пример IV-79

Реальная «разноголосица» ответов в нотной записи передана приближенно:  отражены только наиболее типичные и ладово осмысленные голоса.  Вопросо-ответность интонаций, пусть не вполне упорядоченная, явственно проступает здесь и в хоровых «кластерах», и в самих репликах запевалы.

Подобная «рубленая» ритмическая структура сверхкратких выкриков, характерная для экстатического танца, не может прямо перейти в одноголосную песенность, однако воздействие её на мотивное строение эвенской мелодики можно проследить на целом ряде современных песен¹¹.

Не менее интересный материал для выявления тех же закономерностей дают традиционные якутские мелодии.  Разве не сходное чередование взаимообращённых однотактовых мотивов мы наблюдали в вариантах урастыровской «Кукушки» (см. примеры II-50 – II-52)?  Было бы натяжкой искать в них прямые интонационные связи с возгласами кругового танца, но самый принцип мелодического развертывания, безусловно, сходен здесь с вопросо-ответной перекличкой и эвенского сэдьэ и якутских осуохаев.  В хоровых повторах приведённого сэдьэ унисон никогда не достигался, и это свидетельствовало о неосознанном поиске ответной интонации.  Здесь же звуковысотные различия следующих друг за другом ритмически тождественных попевок вполне преднамеренны:  сами мелодические фразы строятся как пары взаимодополняющих мотивов.  В танце чередовались запевала и хор, в лирической мелодии одноголосной «Кукушки» «вопросы» и «ответы» — это чередующиеся мотивы единого напева.

Песенная мелодика лирического склада тяготеет к укрупнению вопросо-ответных построений.  В этом ей легче опираться на структуру мелодически более развитых запевов кругового танца эвенков (тунгусов) или на семисложник традиционного якутского осуохая.  Приведу учурский вариант эвенкийского танца дэрёдэ (Жорницкая 1966, 88):

Пример IV-80

Ни один из голосов не повторяет запев в точности.  Возникает впечатление преднамеренного варьирования.  То же ощущение вызывают многие моменты в хоровом исполнении осуохаев.  Вот два фрагмента из сунтарских записей 1962 года:¹²

Примеры IV-81 а,б

Здесь отчётливо проявляется желание проварьировать ответ, что оказывается прежде всего в ритмическом рисунке.  Ритмические же модификации влекут за собой интонационные изменения, пока ещё не касающиеся каденционных тонов, но уже весьма существенные, особенно во вторам отрывке, где на запев в увеличенной кварте женский голос отвечает неизменной чистой квартой («тесситурная коррекция»?), в то время как мужские голоса исправно интонируют тритон.

В тех же сунтарских записях встречается порой и явно неустойчивое окончание запева, прямо рассчитанное на незамедлительный ответ.  И тогда в голосах многих участников танца со всей определённостью обнаруживается стремление ответить на неустой в каденции солиста утвердительным заключающим устоем:

Пример IV-82

Думается, что унисонно-хоровое окончание на устое возникло здесь не случайно, как не случайно объединились попарно сходные проведения напева-формулы в следующих одноголосных записях Г.Григоряна, сделанных во время танца в Мегино-Кангаласском районе (СЫ 1956, 138-139):

Примеры IV-83 а,б

Можно ли после этого сомневаться в воздействии танцевального семисложника на структуру популярных бытовых напевов?  «Вопросо-ответность» легко улавливается в таких общеизвестных двухстрочных мелодиях, как «Саргылардаах сахабыт» («Счастливый якут») или «Ypүҥ туллук эрэ мөлбөстүүр» («Белогрудый снегирёк»), без которых не обходится ни один сборник якутских песен, начиная со сборника Адама Скрябина.  Достаточно привести начальные такты этих песен:

Примеры IV-84 а,б

Таким образом, прослеживающиеся в гетерофонном «разнобое» хоровых танцев попытки интонационно ответить запевале (частичное обращение его фраз-возгласов, смена кадансовых тонов) находят своё подтверждение при одноголосном исполнении танцевальных напевов, когда певец непроизвольно объединяет мелодические фразы попарно, образуя характерную 14-слоговую (7 + 7) форму, переходящую затем в распространённые лирические мелодии стиля дэгэрэн.

Я намеренно ограничился образцами с полукадансом на секундовом неустое.  Они, безусловно, преобладают, хотя вовсе не исчерпывают многообразия раннефольклорных каденционных соотношений.  Вопросо-ответность парных фраз ощутима и при терцовом полукадансе:

Пример IV-85

Среди записей Г.Григоряна мы встречаем вариант этой популярной мелодии с тритоновой связью каденций¹³:

Пример IV-86

Заметим, что мелодическая вопросо-ответность приведённых таҥалай ырыата выразительно перекликается с затейливой игрой слово-стоп (abbс) в структуре их песенного стиха:¹⁴

Сырдык күммүт, Күммүт тыкпыт, Сылаас уотун, Уотун ыыпыт. Итии куйаас, Куйаас түспүт, Илгэ сайын, Сайын күлбүт... Уйгу-быйан, Быйан кэлбит. Үрэх, алаас, Алаас үүммүт...

Солнце ярко, Ярко светит, Тёплый ветер, Ветер веет. Нашим людям, Людям здешним Лучший праздник — Праздник вешний... Нивы тучны, Тучны станут. Счастье будет, Будет радость...

Вопросо-ответные мелодические структуры могут возникать не только как простая последовательность «диалогических пар»:  внутри пары каждая часть может повторяться неоднократно.  Особенно часто повторяется «вопрос».  Такова зачастую интонационная формула традиционного эпического зачина «Дьиэ-буо!», в котором дважды или трижды повторенный призывно-неустойчивый мотив замыкается суммирующим утверждением главного устоя (см. пример 1 во Введении).

Очень близка к этому конструкция одной из популярных лирических песен военных лет — непритязательной однострочной мелодии «Сурук» («Письмо», слова М.Хара), записанной М.Жирковым от Екатерины Захаровой (Кондратьев 1963, 44):

Пример IV-87

Ещё более характерно объединение четырёх сходных фраз, в котором проявляет себя общехудожественная закономерность — «изменение в четвёртый раз» (aaab):

Примеры IV-88 а,б

Первый пример взят из записей М.Жиркова (Кондратьев 1963, 42), который записал «Песню юноши Эрилика» (к сожалению, без слов) от поэта Кюннюк Урастырова, большого знатока традиционного якутского пения.  Второй пример — современная песня «Өрүүнэ» («Ирина», слова М.Ефимова), записанная Г.Григоряном в 1954 году в Эльгяйском совхозе от братьев Кириллиных (СЫ 1956, 108).  Обратим внимание на лирическую выразительность этого ограниченного по звукоряду напева, в котором терцовое окончание трёх первых стихов способствует максимальной слитности плавного мелодического движения, оттенённого мягкими переменами семисложного метра, вуалирующего и без того сглаженные цезуры.

Утвердительный «ответ» способен замыкать в единое целое и гораздо большее число однородных мелодических «вопросов».  Образуемая таким путём развернутая песенная строфа связана с излюбленным приёмом построения якутского фольклорного стиха — с нанизыванием синтактически однородных перечислений и эпитетов:

Эрийии көмүс эрбийэлээх, Кырыйыы көмүс кынаттаах, Кутуу көмүс куорсуннаах, Уулаах көмүс уорҕалаах, Кылдьыылардаах харахтаах, Кырыылардаах тумустаах, Кырааскалаах атахтаах, Кыҥкынастай куоластаах, Кынтаҕаркаан уҥуохтаах, Кыталыктыыр кыылларым Кырыы муора кэнниттэн, Китай омук сириттэн, Кыырай халлаан кырсынан Кырыйа дайбаан кэлээхтээн Кырдал сирим үрдүгэр Кылбас гына түспүтэ...

Со стройной осанкой, Со снежно-белыми крыльями, С серебристым пухом, С медью отливающей спинкой, С обрамлёнными глазами, С гранёным клювом, С раскрашенными ногами, Со звонко-певучим голосом, С лёгкой костью Стерх-птица величавая, С далеких морей, С китайской земли, С неба высокого Слетев с пеньем звонким, Села на холмик — С шеей, откинутой назад,                             ступает важно...

Два мелодических варианта этой замечательной лирической песни, текст которой был сообщён известным олонхосутом М.Т. Шарабориным-Кумаровым, мы уже приводили (см. примеры I-30 и I-31). Разбивка песни на стандартные четырёхстрочные куплеты противоречит в них свободному развитию поэтического содержания.  Поэтому музыкальную форму приведённых вариантов «Стерха» следует рассматривать как результат «шлифовки» этой мелодии в руководимом М.Жирковым национальном хоре.  Форма фольклорного первоисточника должна была быть иной.

В этом убеждает нас структура текста.  Первые девять его стихов — это затейливо аллитерированное описание примет удивительной птицы.  Обратим внимание на повторность фонетически близких окончаний, обусловленных синтаксическим подобием.  Последовательное накопление созвучных суффиксов разрешается новым окончанием в десятом стихе, где, наконец, назван обладатель перечисленных удивительных качеств — «стерх-птица величавая».  Трудно допустить, чтобы чуткая к конструкций стиха и семантическим поворотам народнопесенная интонация не «среагировала» и не подчеркнула бы этот важный в развитии песни момент.

К сожалению, нет возможности познакомиться с дожирковским звучанием этой песни, ибо в сознание певцов теперь уже прочно и бесповоротно вошел четырёхстрочный куплетный напев, идущий вразрез со структурой пронизанного параллелизмом и сквозной аллитерацией поэтического текста.¹⁵

Желанное совпадение поэтической и музыкальной композиции мы можем наблюдать в вариантах «Острова Кыллаха», записанных от Н.Т. Алексеева (см. пример I-28).

Здесь параллелизм стиховых строк находит непосредственное отражение в многократной повторности неустойчивых, требующих продолжения мелодических фраз, сменяемых, наконец, фразой с окончанием на устое, которая подводит интонационный итог строфы.¹⁶

Собственно говоря, в подобного рода соответствиях проявляет себя глубокая внутренняя связь поэзии и музыки, стиха и напева.  Даже в прозаических жанрах фольклора нередко можно обнаружить интонационно-смысловые арки, построенные по принципу вопросо-ответности, в чём-то аналогичной взаимодействию мелодических кадансов.¹⁷ Особенно часто они встречаются в якутских чабыргахах (скороговорках), нередко произносимых нараспев или даже поющихся.

Обратимся к первой опубликованной музыкальной записи этого жанра — к чабыргаху, нотированному Г.Григоряном (СЫ 1956, 144).  Взаимодействие устоя и секундового неустоя в этой двухопорной мелодии (звук  gis  встречается только как элемент мелодического распева и кылысахный призвук) словно специально иллюстрирует нераздельное единство музыкальной и поэтической строфики:

Пример IV-89

Разомкнутая, «запросная» интонация первого такта, ритмически варьируемая под воздействием слоговой структуры стиха, повторена восемь раз.  После этого дважды — для большей убедительности и для закрепления наметившейся парной группировки тактов — проведён припевно-завершающий, подчёркнуто кадансирующий мотив.  Ладоинтонационная суть мелодии полностью выявляется лишь в целостной строфе, и в этой связи уместно ещё раз подчеркнуть необходимость анализировать лад песни по возможности по более полной нотной записи.  Ведь если бы Григорян ограничился публикацией нескольких первых тактов, было бы трудно возражать желающим видеть интонационный смысл напева во вращении вокруг центрального устоя  fis, преобладающего в восьми из десяти тактов.  И только конструкция полной строфы отвергает подобное толкование, недвусмысленно указывая как на устой на заключительное нижнее  е.

Остановка на неустое не обязательно должна через какое-то время разрешаться утверждением устоя.  Если функции устоя и неустоя в достаточной мере разделены и осознаны, народные певцы получают возможность избегать подобного разрешения, преследуя особые выразительные и формообразующие цели.  Постоянное окончание на неустойчивой ступени лада становится средством преодоления расчленённости и механичности бесконечных повторов, средством создания непрерывной, разомкнутой формы, обходящейся без прямолинейности и статики полных кадансов.

Нередко заканчивают своё пение на неустое олонхосуты, стремясь как можно теснее «влить» песенные номера в развёртывание драматического сюжета олонхо.  Интонирование заключительного неустоя они без какой-либо цезуры, на том же дыхании переводят в речитирование говорком последующей фразы «от автора», смысл которой обычно сводится к следующему:  «сказав так, сделал то-то и то-то», — или:  «произнеся это, удалился» (напомню, что в олонхо поётся только речь героев).

Приведу начало песни из олонхо «Оҕо Туйгун», записанной в 1965 году от Еремея Петровича Яковлева (Орджоникидзевский район):

Примеры IV-90 а,б,в

Не стану пока выяснять расположение и количество устоев в этом интересном напеве.  Ограничусь констатацией неустойчивости заключающего строфу тона  fis.  Впрочем, так ли она безусловна, эта неустойчивость?

Вступление (первые два такта) и три следующих за ним проведения основного напева завершаются тоном  е,  устойность которого как будто бы вне сомнений.  Зато четвёртое, заключительное, проведение кончается подчёркнутым затягиванием синкопированного  fis.  To же самое наблюдается во второй строфе, где упор на секундовый тон подтверждён ещё более широким, большетерцовым акцентом (пример IV-90 б).  И, наконец, в завершающей третьей строфе на этом же  fis  скороговоркой произносится последняя фраза «от автора» (пример IV-90 в).

Здесь мы встречаемся с обратным соотношением устойчивых и неустойчивых кадансов:  остановки на устое выступают в роли половинных каденций, а единственная оканчивающаяся на неустое фраза заключает и каждую отдельную строфу, и песню в целом.  Однако удивляться этому не приходится.  Ведь в раннефольклорной мелодике устой и неустой ещё не поляризованы настолько, чтобы они не могли замещать друг друга.  И если весь напев строится как чередование одинаково устойных фраз, то появление фразы с кадансом на иной ступени не менее убедительно замыкает строфу, чем любое другое «изменение в четвёртый раз».  Кстати, подобное соотношение кадансов встречается и в сравнительно новых песнях:¹⁸

Пример IV-91

Как же всё это соотносится к отстаиваемой нами вопросо-ответностью?  Ведь в приведённых только что примерах «телега» поставлена впереди «лошади», а следовательно «ответ» предшествует «вопросу».

Опять-таки не следует понимать «вопросо-ответность» буквально.  Необходимо помнить об условном применении этого термина в мелодике и трактовать его только как взаимодействие разновысотных окончаний сходных мелодических фраз.  В таком случае можно считать, что в приведённых образцах окончанию на первой ступени «отвечает» окончание на второй.  Только и всего.  К тому же можно вспомнить, что существует такое понятие, как риторический вопрос.  Разве не может нечто сходное с ним с успехом завершить мелодическую тираду?¹⁹

Итак, мы имели возможность убедиться в относительности понятий устой и неустой, в том, что их функции в форме могут быть взаимозаменяемыми.  Но всё же устой есть устой, и не случайно полукадансы чаще завершаются на неустое, а заключительные кадансы — на устое.  Таково правило.  Последние же примеры, как бы то ни было, воспринимаются как отступления от него — пусть художественно оправданные, но всё-таки отступления.

3.  Тремолирование и кылысахи.  Дихорды

Перейдём теперь к более детальной характеристике раннеладовых функций и к систематическому описанию с этой точки зрения типичных ладозвукорядных структур якутского пения.  Начнём, как прежде, с двухступенных ладов, поскольку в них легче всего наблюдать основные способы функционального взаимодействия мелодических тонов.  В дальнейшем логический путь поведёт нас ко всё более усложняющимся отношениям — от элементарных двухступенных мелодий через последовательное прибавление новых звуковысотных связей к максимальному в архаической мелодике сочетанию четырёх функционально дифференцированных ступеней.  Однако по какому бы пути ни стали развиваться межтоновые отношения — по пути равноправия ступеней или по принципу подчинения одного тона другому, — во взаимодействии пары мелодических тонов берёт своё начало всё последующее ладофункциональное развитие раннефольклорной мелодики.

Но прежде чем приступить к рассмотрению функциональных взаимодействий в дихордах, необходимо коснуться отношений мелодических тонов, принадлежащих одному высотному уровню.

В условиях строго монодического пения, где мелодия не подкреплена гармонией, повторение звуков одной высоты является фактом не столько мелодического, сколько ритмического движения.  Но вместе с тем нельзя не видеть, что в раннефольклорном пении между однотонной речитацией («монохордом») и «дихордными» попевками прослеживается такая же тесная преемственная связь, какая существует между дихордом и трихордом или же трихордами и тетрахордами.²⁰

Подобно тому как развитие двухопорного лада может привести к образованию трёхзвучного лада, а развитие последнего, в свою очередь, к формированию четырёхопорных структур, интонирование на одном исходном уровне может перейти в чередование разновысотных тонов благодаря «расщеплению» нестабильной «примы».  Разделению опорно-интонационного уровня на две самостоятельные ступени предшествует его внутреннее усложнение, которое обычно достигается особой манерой звукоизвлечения — интенсивным голосовым вибрато.²¹

Широкое вокальное тремолирование, таким образом, может рассматриваться как промежуточная стадия перехода от внетональных «прим» к внетональным «секундам», от однотонных к двухопорным интонациям. 

Нотная запись способна передать тремоло лишь как чередование различных ступеней звукоряда.  Раннефольклорное же тремолирование является поначалу не столько чередованием самостоятельных ступеней лада, сколько особым способом интонирования одного широко трактованного опорного уровня.  Подобная трель представляется скорее произвольным голосовым вибрато, она даже и не осознается как чередование разновысотных или разнотембровых моментов.²²

Оба звука такой трели, как бы далеко они ни отстояли друг от друга, представляют фактически одну и ту же ступень звукоряда.  Это становится понятным, если мы учтём возможные «допуски» во внетональной интервалике и вспомним гарбузовское определение вибрато как «зоны в чередовании», — в отличие от унисона как «зоны в одновременности» (Гарбузов 1948, 81).

Зона «примы», как мы знаем, может быть очень широкой и достигать, особенно в связях на расстоянии, внушительной величины.  Даже при непосредственном сопоставлении она может включать несколько разных по абсолютной высоте звуков.  (Вспомним тот же нохсоровский осуохай, в котором нижний опорный тон был представлен парой звуков с промежутком в треть тона,— см. примеры I-24 и III-72).  Сама нотная запись подобного напева невольно наталкивает на восприятие всех его звуков в качестве самостоятельных ступеней лада.  Между тем многие нотные знаки возникают здесь как попытка отразить через звуковысотность явления по существу своему внеинтонационные (красочно-тембровые, чисто голосовые).

Стремление выйти за ограниченные пределы двух-трёхопорных звуковысотных структур — вот что заставляет народных певцов устремляться на поиски вневысотной выразительности, «компенсирующей» известную линеарно-мелодическую скудость раннефольклорного пения.  Естественно, всевозможные голосовые вибрато (гортанные и горловые) становятся излюбленными приёмами обогащения звуковой палитры.  Тремолирование выступает как средство разнообразить звучание звукорядно ограниченного архаического напева.

Поскольку вибрато как бы «размывает», делает менее чётким высотный облик опорных уровней, то применяется оно обычно лишь к одному из их.  Напевы, построенные на раздельном тремолировании сразу двух опорных тонов, встречаются редко.  Напротив, центральный трелеобразный устой, окружённый однозначно интонируемыми опорами, — явление очень распространённое.

Обращаясь к якутским примерам, приведём шаманский напев в записи А.Затаевича (Затаевич 1971, 217):

Пример IV-92

Напев характерен во многих отношениях, и мы будем не раз к нему возвращаться.  Обратим внимание на звуковысотную структуру, внешне, казалось бы, противоречащую первичным звукорядным закономерностям.  Однако противоречие это кажущееся.  Просто центральный устой трёхопорного напева представлен здесь большесекундовым тремоло.²³ Общие же интервальные пропорции напева как раз очень характерны:  последовательность тритонового и квартового шагов, выявляющаяся к концу отрывка, в сумме образует ту несвойственную диатонике уменьшенную октаву, которая является широко раскрытым вариантом внетональной «терции» (с примечательным сжатием верхней из двух «секунд»).

Тремолирование так же характерно для традиционной якутской мелодики, как и для раннефольклорного пения многих других народов.²⁴ При этом якутские голосовые тремоло отличаются разнообразием типов и специфическими чертами, позволяющими проследить процесс постепенного ладофункционального осмысления этого, первоначально чисто колористического, приёма вокализации.

Характерная черта якутской голосовой трели — широкий промежуток между составляющими её звуками.²⁵ Как правило, это полтора-два тона, по нередко интервал трели может достигать и тритона.

Широкое тремолирование связано у якутских певцов с высокой активностью гортани, с техникой фальцетных призвуков.  Удалённые друг от друга, звуки трели оказываются регистрово и темброво контрастными.  Часто в быстром вибрато почти сливаются основной тон и непрестанно повторяемый призвук-кылысах, что даёт основание назвать подобный исполнительский приём «кылысахной трелью».²⁶

Если народный певец вполне владеет данным приёмом звукоизвлечения и достигает достаточной частоты (скорости) тремолирования, то в результате рождается совершенно особое тембровое качество — сложный двутембровый звук.  Звук этот обычно негромок, так как требует особого напряжения в голосовом аппарате, но достигаемый при этом эффект «сольного двухголосия» впечатляет не меньше одиночных кылысахов.

Призвучный характер верхнего тона кылысахных трелей проявляется по-разному, с разной интенсивностью.  Это зависит от конкретных условий:  продолжительности звучания, тесситуры, громкости и многого другого.  Нередко это определяется и мастерством исполнителя, его художественными намерениями.  Специфический фальцетный тембр верхнего звука может быть выражен то почти так же ярко, как в отдельном акцентированном кылысахе, то менее ярко (со всеми мыслимыми градациями).  Этот звук может, наконец, приближаться по тембру к звучанию основного тона.  В последнем случае кылысахная трель превращается в трель обыкновенную, мелодическую.  Её верхние тоны, прежде не осознававшиеся как элементы звуковысотной организации напева, становятся обычной ладовой ступенью.²⁷

Конечно, мелодическая трель не обязательно является производной от кылысахной трели.  Чередование двух смежных ступеней звукоряда — один из элементарных мелодических приёмов.  Однако в далёкой ретроспективе интонирование на двух смежных уровнях и широкое голосовое вибрато оказываются генетически связанными.  Постараюсь показать это на характерном примере.

Песня богатыря Нижнего мира из олонхо «Оҕо Тулаайах» — один из первых (по времени записи) фрагментов олонхо.  Так же, как и песня богатыря Срединного мира (пример I-26), она была записана В.И. Иохельсоном в 1902 году:

Пример IV-93

Глухое, темброво обеднённое звучание плохо сохранившегося фонографического валика само по себе создаёт впечатление глубокой архаики.  Но истинная архаичность коренится в мелодическом складе напева, в его интонационной скудости.

Фактически мы наблюдаем здесь высотно приблизительное интонирование на двух чередующихся уровнях с постоянным промежутком в один-полтора тона (звуки  a, bet, b, bit, het, h, hit  относятся к верхнему высотному уровню, звуки  fisit, g, giset, gis, а  принадлежат нижнему).²⁸

Тремолирование происходит на основе нижнего опорного уровня, но, поскольку ширина тремоло совпадает с расстоянием между опорными тонами, то тремоло это включает в себя звуки верхнего интонационного уровня (тем более что характер трели в данном случае далёк от кылысахного).

Расстояние между опорным тоном и фальцетным призвуком не всегда может свободно избираться самим певцом или изменяться по его желанию.  Оно зависит от условий, часть которых не контролируется исполнителем или контролируется недостаточно (индивидуальные особенности голосового аппарата и резонаторов, их состояние, регистрово-тесситурное положение основного тона).

Это полностью относится и к кылысахным трелям.  Их интервал может входить в основную звуковысотную структуру напева, как в только что приведённой песне, но не менее часто в условиях подвижности внетональных звукорядов высота призвуков не «вписывается» в интонационную основу напева, образуя как бы дополнительный звуковысотный уровень.

Вернёмся к первому фрагменту из фонографических записей Иохельсона — к песне богатыря Срединного мира, приводившейся в качестве образца «раскрывающегося лада» (см. пример I-26).  В начале песни (такты 1—5) звуки  d¹, dit¹, diset¹, dis¹  появляются лишь в роли темброво-призвучных элементов в составе кылысахных трелей (кылысахный характер этих звуков условно передан чёрточкой под нотами).  Первый же звук второй строфы (disit¹ на слове «ат»)  вводит в напев новый уровень интонирования, вполне самостоятельный, хотя и подготовленный предшествующими призвуками.  Если до этого момента интонирование опиралось на два высотных уровня — h  и  cis¹,  то во второй строфе структура напева становится трёхопорной.  Обобщённая ладозвукорядная схема этой строфы должна отличаться от схемы первой половины песни:  звук  dis¹ (с близкими вариантами) осознаётся в ней в качестве полноправной ступени лада, хоть и используется весьма экономно.  Приведу соответствующие схемы:

Пример IV-94

Интонационное развитие данного эпизода олонхо отражает одну из характерных закономерностей ладомелодической эволюции, в ходе которой подчинённый, украшающий, по существу внеладовый, момент (в данном случае — кылысахный призвук) постепенно превращается в равноправный и вполне осознанный элемент лада, в самостоятельную мелодическую ступень.

* * *

Итак, высотные отношения в кылысахных трелях могут быть достаточно произвольными, однако в зависимости от них восприятие кылысахов складывается по-разному.  Проследим это на самых простых примерах.

Если расстояние, отделяющее призвук от основного тона, не совпадает с величиной промежутка между опорными тонами напева, то звуковысотная конструкция последнего в принципе оказывается значительно проще, чем о ней можно судить по нотной записи.

В шуточной песне «Харалаампый Молоочук» («Удалец Харлампий»), записанной в 1966 году в Алексеевском (Таттинском) районе (село Чычымах) от И.Н. Михайлова, двухопорность мелодической формулы очевидна:

Пример IV-95

Певец, по существу, ограничивается кратковременным отходом от постоянно повторяемого устоя.  Третий звук — ciset¹ — присутствует лишь в качестве кылысахного призвука при нижнем тоне (выписан в виде форшлагов).  В основную структуру напева этот звук, очевидно, не входит.  Ладовый смысл мелодии нисколько не изменится, если расстояние между основным тоном и призвуком по каким-либо причинам сократится, например, до целого тона, совпав с промежутком между устоем и неустоем, или, напротив, возрастёт до нескольких тонов и в результате кылысахи ещё больше обособятся от основной секундовой ячейки лада.  С другой стороны, вполне возможен иной звукорядный вариант напева, иная степень его «раскрытия» при той же высоте кылысахов:

Пример IV-96

Допустить такую возможность в раннеладовых условиях так же легко, как представить себе иную высоту кылысахов:

Пример IV-97

В любом случае напев остаётся по существу неизменным — двухопорным.  Мы ещё раз убеждаемся, что высота кылысахов в данном случае принципиального значения не имеет, поскольку кылысах ещё не воспринимается как интонируемая ступень лада.

Другое дело, когда звучание кылысахов совпадает по высоте с одним из вышележащих опорных тонов.  Такие кылысахи легко включаются в лад и начинают восприниматься как полноправная его ступень.  Это нетрудно видеть в напеве, близком только что приведённому:

Пример IV-98

Песня «Манталыкаан оҕoнньop» («Старик Манталыкан») была записана тогда же, что и «Харалаампый Молоочук», и в той же самой семье — от М.Р. Михайловой (жены И.Н. Михайлова).  Обратим внимание на сходную метроритмику, на звукоряды, совершенно совпадающие в обеих песнях.  Однако здесь уже во вступительном возгласе, открывающем каждую строфу, как вполне самостоятельная и важная с точки зрения выразительности ступень лада выступает терция.  Собственно говоря, кылысахов как таковых здесь нет.  Связь с ними можно заметить, если прислушаться внимательно к звучанию терцового тона внутри строфы.  Этот тон появляется только в распевах ударных слогов, обобщённый же интонационный смысл напева-формулы, как и в предшествующей песне, сводится к большесекундовому превышению исходного устоя.²⁹

Теперь остаётся окончательно уточнить возможности распределения раннеладовых функций в двухопорных напевах.  Как в любом ладомелодическом образовании, распределение это зависит от конкретных линеарных условий.  Но, кроме того, оно определяется и величиной промежутка между ступенями лада.  В принципе чем шире интервал двухзвучной мелодии, тем основательнее преобладание нижнего тона в качестве устоя.  Однако в последовательно возрастающем ряду есть одно заметное исключение — интервал чистой кварты.

Что касается секундовых и терцовых дихордов, преобладающая устойность нижнего тона в них достаточно очевидна.  Нам уже приходилось рассматривать несколько характерных большесекундовых попевок (см. примеры I-11 – I-12).  Будучи и чуть более раскрытым, двухопорное звено с устоем внизу может исчерпывать звуковой состав достаточно выразительной мелодии (см. пример I-13).  Чередование звуков малой терции образует не лишённый привлекательности напев «Песни путника» («Айанньыт ырыата»), записанной в Эльгяйской экспедиции 1966 года:

Пример IV-99

Звуками большой терции ограничен танцевальный напев «Дьиэрэҥкэй ырыата», положенный М.Жирковым и Г.Литинским в основу развитой хоровой обработки (Жирков 1948, 41-44) и включённый в оперу «Нюргун Боотур»:

Пример IV-100

Мелодическая и ритмическая структура напева позволяет считать здесь безусловным устоем нижний тон (в гармонической обработке Г.Литинского напев именно так и трактован).

Ситуация резко меняется, когда «раскрытие» двухопорного лада достигает промежутка в два с половиной тона.  Вспомним, что чистая кварта является тем естественным рубежом, преодоление которого влечёт за собой заполнение дихорда новым мелодическим тоном.  Но, кроме того, этот критический интервал обладает особым интонационным качеством:  в чистой кварте резко возрастают гармонические свойства мелодического интервала, её тоны вступают в особого рода связь, основанную на прочных акустических и физиологических предпосылках.

Звуки квартового соотношения максимально сближаются на основе акустического родства.³⁰   В результате оба тона незаполненной чистой кварты с одинаковым основанием могут претендовать на роль устоя, и тогда на первый план выступают метроритмические и структурно-мелодические средства функциональной дифференциации лада.

Вернёмся к одному из типичнейших образцов двухопорного пения (см. пример I-14 и схему I-2).  Несмотря на отсутствие текста, можно предположить, что звуковысотный контур определяется здесь самой структурой стиха.  Чёткость в распределении метрических акцентов не позволяет сомневаться, что в качестве устоя в данном случае выступает верхний тон:

Органичность такого, и только такого, функционального решения легко проверить, представив себе, что в подобном напеве метрические акценты приходились бы на нижний тон.  Не потому ли «обращённый» вариант представляется маловероятным, что в нём была бы нарушена естественная связь высотности и акцентности?

Если в секундовых и терцовых дихордах названная связь может отступать на второй план перед предпочтительной устойностью более низкого звука, то в двухзвучных попевках в интервале чистой кварты верхняя опора имеет по меньшей мере равные основания для утверждения в качестве стержня мелодического развития.

* * *

Подведу краткие итоги.  Взаимодействие тонов в двухопорных напевах может быть либо нейтрально-уравновешенным, либо однозначно централизованным.  В последнем случае местоположение устоя, помимо метроритмической структуры напева, определяется конкретным расстоянием между тонами.

Другой вывод касается одной из самых общих закономерностей становления ладовых систем.   Наблюдения над якутскими кылысахными трелями показывают, что их развитие ведёт к постепенному превращению украшающего призвука в самостоятельный опорно-интонационный уровень.  В дальнейшем мы сможем наблюдать, как в самостоятельные и функционально определённые ладовые ступени превращаются не только акцентированные призвуки-кылысахи, но и отдельные моменты высотной «коррекции» (вводнополутоновые образования), как «ассимилируются» в ладу мелизматические опевания опорных тонов или малотерцовые «выдохи», как начинают «выпеваться» широкие внетональные глиссандо, как диатонизируются портаменто, и т. д., и т. п.

Во всём этом действует общий «механизм» последовательного включения случайных и второстепенных мелодических моментов в число интонационно осмысливаемых элементов лада.

4.  Дифференциация неустоев.  Трихорды

Если во внетональных дихордах ступени в общем-то равноправны (в том смысле, что обе могут служить главным устоем), то о большинстве трёхопорных образований этого сказать нельзя.  Даже среди скачкообразно рассредоточенных мелодий редко встречаются образцы, в которых три разновысотных тона были бы во всех отношениях равноценны.  Что же касается претензий на тоникальность, то возможности верхней из трёх ступеней явно уступают возможностям нижней и средней.

Тоника не бывает верхней ступенью звукоряда — таково общее мнение фольклористов, занимающихся проблемами лада.  Согласно Ф.А. Рубцову, считающему, как многие другие, тоникой заключительный звук мелодии, «практика показывает, что ангемитонные напевы могли завершаться любой ступенью звукоряда, кроме самой верхней» (Рубцов 1973, 33-34).  Это подтверждает и Л.Л. Христиансен в своей рецензии на книгу Рубцова:  «Мне не встречался ещё в русских народных песнях звукоряд, в котором тоника была бы верхним его тоном».³¹ Как бы ни объясняли различные исследователи этот факт, в констатации его они единодушны.

Если бы не элементарные двухопорные образования, рассмотренные в предыдущем разделе, то можно было бы присоединиться к общему мнению.  Действительно, главным устоем верхний тон может быть только в двухзвучных напевах.  Наблюдать что-либо подобное в трёхзвучных ладах не приходится.  Поэтому в данном разделе мы рассмотрим лишь два трёхступенных варианта раннефольклорного лада — трихорды с устойным нижним тоном и трихорды с устоем посредине.  (Двухустойные трихорды целесообразнее рассматривать в связи с вопросами ладовой переменности.)

Включение третьей опоры во внетональный звукоряд неизбежно влечёт за собой более детальную функциональную дифференциацию, чем только разделение устоев и неустоев.  Уже по одному тому, что в трёхопорном ладе мы большей частью имеем два неустоя при одном устое, сознание вынуждено более тонко их дифференцировать.

Две ступени сходного функционального значения (два устоя или два неустоя) в какой-то мере противопоставляются друг другу уже потому, что одна из них располагается выше другой, хотя только звуковысотными различиями взаимоотношение двух тонов в рамках общей функции, конечно, не ограничивается.  Вспомним, например, начальные такты «Сказания о Великой Москве», в которых на смену двухопорному вступлению приходит интонирование на трёх тонах в объеме уменьшенной квинты (пример II-47).  Две верхние ступени этого равномерного звукоряда в данном случае заметно отличаются друг от друга как по принципиальному отношению к устою, так и по интенсивности и характеру тяготения в него.  А ведь именно по характеру и силе тяготений мы и улавливаем функциональные оттенки неустоев.  Кстати, устойность нижней опоры здесь совершенно бесспорна, поскольку нижний уровень преобладает во всех отношениях:

Ещё легче ощущаются различия между неустоями, устремляющимися в общий устой с разных сторон, — между неустоем, примыкающим к устою сверху, и неустоем, тяготеющим в него снизу.  На этой основе, очевидно, чаще всего и происходит первоначальное расслоение неустоев, их функциональная «специализация», по-разному протекающая в ладах противоположных интонационных наклонений.³²

Контраст восходящих и нисходящих тяготений с почти схематической очевидностью обнаруживает себя в трихордах второго наклонения, рассматривавшихся ранее как результат слияния двух наклонений двухопорного лада.  С трихордных попевок десцендентного наклонения мы и начнём рассмотрение функций в трёхопорных ладах.

* * *

Подобно тому как возникновение простейших двухопорных структур связано с характерным раннефольклорным тремолированием, формирование трёхзвучного лада с центральным устоем происходит, очевидно, на основе широкого опевания исходного мелодического тона, опевания, являющегося одним из самых элементарных способов развёртывания напева.

«Нащупывание» близких по высоте звуков вокруг выдержанного среднего уровня может иметь различный интонационный смысл.  Отклонение от центрального тона либо утверждает его в качестве устоя благодаря кратковременному затрагиванию близлежащих и явно в него тяготеющих тонов, либо является его отрицанием путём подчёркивания самостоятельной значимости новых тонов.

Таким образом, в мелодическом опевании исходного тона выявляются две тенденции.  Первая, направленная на укрепление ведущей роли этого тона, сообщает тонам опевания функцию неустоев.  Вторая связана с противопоставлением прежнему устою новой интонационной опоры, совмещающей в себе функцию неустоя со значением временного устоя.

Если первую тенденцию можно охарактеризовать как «вводнотонность», то вторую, своеобразно сочетающую моменты неустойности и устойности, назовём, следуя X.С. Кушнарёву, «антитезной» тенденцией.

В самом звучании верхнего и нижнего тонов опевания выявляются существенные различия.  Естественные моторно-ассоциативные предпосылки определяют связь формирующихся ладофункциональных тенденций с направленностью мелодической линии.  Если ход к нижнему тону опевания обычно не способен поколебать ведущее значение исходного устоя, то превышение его, достижение более высокого тона нередко ставит под сомнение это значение.  Поэтому антитезная тенденция, коль скоро она вообще проявляется в элементарном опевании, чаще связана с восходящим секундовым ходом.  Нижний же звук имеет преимущественно вводнотонное значение.³³

Предрасположенность верхнего неустоя к антитезности и нижнего к вводнотонности, иными словами, центробежная устремлённость первого и центростремительная направленность второго позволяют развить аналогию с ладофункциональной организацией тонально-гармонической системы.  В верхнем тоне опевания обнаруживается нечто «субдоминантовое», развитие же нижнего, связанное с обострением вводнотонности, словно ведёт к выявлению доминантового начала.  Подобное сопоставление хорошо согласуется с тем фактом, что в большинстве опевающих мелодических образований верхний тон затрагивается раньше нижнего.

Логика опевания обычно ведёт от исходного устоя  (у)  через его временное отрицание верхним неустоем-антитезой  (а)  к новому утверждению устоя и восстановлению начального равновесия с помощью ясно тяготеющей вводной опоры  (в).  Формула этого замкнутого и логически стройного мелодического звена  (у — а — в — у)  имеет, между прочим, отдалённую генетическую связь с типовой формулой функционально-гармонического мышления  (Т—S—D—Т).

Рассматриваемая последовательность ладомелодических функций типична не только для простейших группеттообразных попевок, она нередко распространяет своё действие на общий линеарный контур народнопесенных мелодий (см. схемы III-10 – III-17, глава 3).  Пластичность подобной волны характерна и для плавного мелодического движения (см. примеры I-25, II-44—45, 65, 66, IV-80, 83 б, 87), и для отдельных широко «раскрытых» внетональных напевов (пример IV-92).

Обратный круговорот монодических функций  —   у — н — а — у  (нисходяще-восходящее опевание) — встречается значительно реже, что подчёркивает его особую выразительность.  Не в этой ли выразительности оправданного отступления от правил заключена неповторимость и пластическая гибкость таких мелодий, как нохсоровский запев амгинского осуохая (см. пример IV-126) или популярный янский напев «Бури» («Силлиэ», слова А.Берияка, — Корнилов 1936, 78)?:

Пример IV-101

Функциональная двойственность верхнего неустоя, сохраняющего, наряду с антитезностью, непосредственное тяготение в устой, естественным образом разрешается в трихордных ладах первого наклонения, образуемых «расщеплением» верхнего неустоя на две самостоятельные ступени.  Ближайший к устою неустой аккумулирует в себе вводнотонные качества, терцовый же тон становится подлинной антитезой.

Если вслушаться в последование тонов асцендентного интонационного наклонения, элементарная функциональная логика мелодических ладов обнаруживается с наглядностью схемы.  Первый этап мелодического восхождения — достижение «секунды» — воспринимается как отрицание устойной первой ступени звукоряда.  Последующий ход на терцовую ступень является «отрицанием отрицания»:  это не усиление неустойчивости, а возрождение устойчивости в новом качестве.  Если секундовый неустой непосредственно тяготеет в устой, то превышение его новой ступенью является преодолением этого тяготения, снятием его.  В результате достигается некоторая независимость терцового тона от исходного устоя, его конкурентное противостояние этому устою, то есть функциональное качество, которое уже без всяких натяжек можно назвать антитезностью.

Итак,  у — н — а  — типичная функциональная формула трихордов первого наклонения.  В восприятии достигнутого таким способом терцового тона определяющим становится ощущение относительного устоя, но устоя как бы вторичного, обусловленного исходным устоем и в конечном счете подчинённого ему.  Степень устойности нового тона может быть различной.  При определённых условиях она возрастает, и тогда образующаяся двухустойная структура  (у — н — у)  по существу совпадает с характерным результатом чрезмерного раскрытия простейшего двухопорного лада, которое может привести к заполнению исходной «секунды» неустойчивым проходящим звуком (случай «конвергентного» совпадения ладообразований, развивающихся разными путями).

С наибольшей естественностью схема  у — н — а  реализуется в большетерцовом, «мажорном» трихорде.  Основанный на элементарной целотоновой последовательности, этот трихорд занимает едва ли не ведущее место в раннефольклорных напевах самых разных жанров.  Возьмем, к примеру, непритязательные мелодии колыбельных песен, импровизируемые в быту не только певцами.  Одна из таких импровизаций была подслушана во время экспедиции в Алексеевский район.  Пожилая якутская женщина пела своему внуку:

Пример IV-102

И эмоционально-образный склад, и сама интонация напева вполне интернациональны.  Не составляет труда обнаружить здесь сходство с колыбельными песнями многих народов, и сходство это вовсе не свидетельствует о соприкосновении культур или о заимствовании.  Основная причина интернациональной универсальности подобных напевов — во всеобщем характере элементарных звукорядных и ладофункциональных норм простейшей мелодической импровизации.

Именно в соответствии с этими нормами большетерцовый трихорд общераспространён в детском мелодическом творчестве.  Простой подсчёт по публикациям показывает, что на нём построено множество детских считалок, дразнилок, игровых песенок.  Якутские дети не составляют в этом отношении исключения.

В старину у якутов была популярна оживлённая игра «дьиэрэҥкэй».  Это и веселый бег вприпрыжку, и распевание простеньких песенок.  Текст такой игры вспомнил для меня в 1965 году Афанасий Петрович Юмшанов в поселке Борулах на реке Адыче в Верхоянье.  Но спеть наивную детскую песенку управляющий отделением совхоза отказался, сославшись на отсутствие голоса.  Участвовавший в беседе Константин Николаевич Туйарский³⁴ сымпровизировал на этот текст свою мелодию, услышав которую Афанасий Петрович подтвердил, что «именно так» пели его сверстники:

Пример IV-103

Эта мелодия может напомнить знакомые с детства игровые напевы людям любой национальности.  И дело опять-таки не только в типичности и простоте ритмической структуры (хореический семисложник с однотактовым запевом-восклицанием) или плавности мелодического контура (лишь поступенные ходы, полное отсутствие скачков), но и в стереотипности звукоряда и ладоинтонационной универсальности попевок.³⁵

Нет необходимости умножать число примеров популярности «мажорного» трихорда в якутском фольклоре.  Наряду с колыбельными и детскими мелодиями, он исчерпывает звуковой состав многих образцов обрядового пения, тоюков, песен из олонхо, а также более новых песен стиля дэгэрэн.  В последних мажорный трихорд нередко образует интонационное ядро напевов более широкого диапазона, определяя характер их центральных попевок.  Приведу только один пример, отослав читателя к уже известным образцам (см. примеры IV-84а, 87, 101) и к заключительному разделу главы 5, посвящённому диатоническим ладообразованиям.

В очень популярной мелодии Серафима Павлова «Бүтэйдээххэ» («В Бютейдяхе», слова К.Туйарского), развивающей традиционные фольклорные интонации, основная большетерцовая ячейка лишь эпизодически дополняется близлежащими диатоническими тонами (Павлов 1966, 46-47):

Пример IV-104

Функциональная структура большетерцового трихорда асцендентного наклонения имеет свои особенности в разных песенных стилях:  она вовсе не исчерпывается лаконичной формулой  у — н — а.  Своеобразно используется большетерцовый трихорд в некоторых напевах дьиэрэтии.  Поскольку это связано с композиционными особенностями, необходимо прежде кратко описать типичную метроритмическую структуру тоюков и песенных эпизодов олонхо.

Традиционная эпическая импровизация складывается как последование развёрнутых строф-тирад, состоящих из эпизодов «омузыкаленной» речи (своеобразное речитирование), обрамляемых моментами подчёркнуто орнаментальными (вступительная и кадансирующая вокализация).

Эпический речитатив тоюков основан, как правило, на двухопорном интонировании, на чередовании нижних ступеней трихорда.  Он строится как свободное комбинирование двух-трёх интонационных ячеек-зерен, ритмически единообразно подающих каждый слог.³⁶

Рассмотрим в качестве образца типовой напев дьиэрэтии — вариант эпической импровизации С.А. Зверева «Славлю великого Ленина»³⁷:

Примеры IV-105 а,б

Свободное по ритму вступительное восклицание сменяется чуть ли не схематически упрощённой речитацией, чередующей две формулы двухударного скандирования (пример IV-105 б).  Из этих элементарных ячеек, как из стандартных блоков, монтируется весь тоюк:  интонации эти складываются в слова и строки, из них вырастают отдельные строфы и песня в целом.

Терцовый тон затрагивается здесь крайне редко, и в его появлениях наблюдается определённая связь с синтаксическим членением тоюка.  Он звучит лишь в начале отдельных строк и перед завершением строфы (как своего рода переход к каденции).

Появление терции в начале стиха, вероятно, связано с распределением дыхания;  после вдоха во время краткой межстроковой цезуры захват высокого звука представляется очень естественным.  В конце же мелодической фразы высокий тон интонируется вопреки исчерпывающемуся дыханию, и его напряжённость подчеркивает момент перехода к экспрессивно-красочному заключению строфы.  Здесь внимание певца и слушателя переключается с содержательности текста на собственно мелодическую выразительность орнаментальной каденции, которая должна прозвучать особенно нарядно по сравнению со скупым мелодическим рисунком речитатива.³⁸

Опираясь в большинстве эпических импровизаций всего на три тона, народные певцы демонстрируют мудрую экономию выразительных средств, чётко разделяя структурные функции каждого тона.  Они словно приберегают выразительность одного из опорных уровней для особых целей.  В этом и заключается отличие в трактовке трёхопорного лада большинства тоюков от простейших бытовых мелодий, где выразительность всех трёх ступеней используется более или менее равномерно.  По существу звукоряд таких тоюков является переходным от двух- к трёхопорному, вернее — чередующим двух- и трёхопорные фрагменты.  Функциональная структура такого лада позволяет говорить об особой ладовой функции добавочной верхней ступени.

Нижний звук в тоюках всегда трактуется как устой.  Секундовый тон выступает в роли неустоя с преобладанием скорее антитезного, чем вводнотонного характера.  Терция же, как видим, имеет особое эмоционально-колористическое и синтаксическое значение.  С её появлением связаны переломные и кульминационные моменты мелодического развития.  Поэтому ладовую функцию терцового звука в трёхопорных эпических напевах можно охарактеризовать как функцию кульминационного превышения.³⁹

Сравнивая трёхопорные напевы бытовых песен и импровизируемых тоюков, мы убедились в возможности разного функционального «наполнения» трихордов первого наклонения.  Формулы двух типичных разновидностей —  у — н — a  и  y — а — п  (п — превышение).

Если прибавить к этому вводнотонную функцию в напевах второго наклонения, то тем самым мы исчерпываем функциональные возможности внетональных ладов, поскольку большинство четырёхопорных структур ограничивается комбинациями всё тех же ладомелодических функций:  устоя, неустоя, антитезы, превышающего тона и (для напевов второго наклонения) вводной опоры.

Как будто бы не много.  Особенно в сравнении с многоступенными диатоническими ладами.  Однако и не мало, если учесть звукорядную свободу и разнообразие переходных форм раннефольклорного интонирования.

В этой связи можно возразить Ф.А. Рубцову, который, рассматривая интонационные истоки русской диатоники, ограничивается всего двумя примерами терцовых напевов (оба — плачи-причитания) и пишет:  «Не будем останавливаться на простых, но — по сути своей — примитивных формах ладообразования, встречающихся в напевах, ограниченных секундовым и терцовым диапазоном.  Эти напевы даже при некотором развитии своей строфы, осуществляемом путём варьированных повторов основной попевки, остаются приёмом музыкального интонирования, то есть речитацией, и не поднимаются до развитого музыкального содержания, которое можно было бы назвать музыкальным образом» (Рубцов 1973, 61).

В том-то и заключается подчас мастерство народных песенников, что они умеют достичь предельной выразительности и рельефности музыкального образа, не выходя за пределы ограниченных звукорядов.  В этом постоянно убеждаешься, собирая якутские песни, и трудно себе представить, что в ранних слоях русской или, скажем, белорусской песенности дело обстоит иначе.  Достаточно просмотреть брянский сборник К.Г. Свитовой⁴⁰ или исследование В.Елатова (Елатов 1964), достаточно было один раз услышать Сергея Афанасьевича Зверева или замечательную смоленскую певицу Аграфену Ивановну Глинкину⁴¹, чтобы согласиться с X.С. Кушнарёвым, который в своём капитальном исследовании армянских ладов, вышедшем за несколько лет до труда Рубцова, писал о напевах терцовой основы:  «Было бы ошибочным причислять такого рода монодии к категории примитивных, основываясь лишь на учёте количественной стороны их звукового состава» (Кушнарев 1958, 426).

Дело, действительно, не в количестве опор, а в их интонационном качестве.  И показать это можно, раскрывая своеобразие ладовых функций раннефольклорного интонирования.

5.  Тетрахорды.  Переменность и модуляции

Развитие трёхопорных структур в четырёхопорные происходит по-разному:  заполнением одного из промежутков трёхопорного лада новым звуком, расщеплением усложнившейся интонационной опоры на две самостоятельные ступени, наконец — просто включением в напев ещё одного тона, примыкающего к исходному трихорду сверху или снизу.  Каким бы путём ни происходило формирование четырёхопорного комплекса, оно ведёт в конечном счёте к одному из двух наклонений централизованного лада — к асцендентному (устой внизу) или к десцендентному (устой на второй ступени).  За пределами этого остаются только немногие нецентрализованные двухустойные тетрахорды, и то среди последних лишь те, в которых нет последовательной смены устоев, дающей возможность рассматривать такие лады как переменные.  О нецентрализованных структурах речь уже была, к переменным ладам мы обратимся чуть позже, теперь же попытаемся систематизировать одноустойные тетрахорды.  Прежде всего — с уже затронутой «генетической» точки зрения (по способу образования).

* * *

Заполнение внетонального промежутка новыми тонами происходит весьма разнообразно.  Предпосылки, необходимые для такого заполнения, минимальны:  расстояние между исходными интонационными уровнями должно быть достаточно широким, а функциональное их значение — достаточно близким.  Первое условие не требует объяснений.  Второе связано с тем, что «вторжение» новой опоры между двумя резко противопоставленными друг другу ступенями лада, например — между устоем и остро тяготеющим в него неустоем, маловероятно.  Напротив, разъединение двух сходных по функции опор третьей, инофункциональной (например, двух смежных устоев проходящим неустоем), представляется очень естественным.

С примерами заполнения «секундовых» промежутков мы уже встречались.  Поэтому ограничимся здесь лишь одним примером — продолжением знакомого двухопорного чабыргаха (см. пример I-14).  В первоначальную квартовую «рамку» постепенно включаются две промежуточные ступени, в результате образуются характерные трихорды, а затем и тетрахорд «ионийского» склада:

Пример IV-106

Раздвоение опоры также не ново для нас.  Оно было описано Г.Григоряном (Григорян 1957, 342-343), оно же затрагивалось в связи со специфическими приёмами якутского тремолирования (см. раздел 3 настоящей главы).  Поэтому здесь ограничимся также лишь одним новым примером, но зато примером, заслуживающим, на наш взгляд, особого внимания.

Когда данная работа близилась к завершению, удалось, наконец, сделать полноценную запись знаменитого тоюка о Ленине от самого его создателя, Сергея Афанасьевича Зверева, который в феврале 1969 года принял участие в концерте-показе народных певцов Сибири и Дальнего Востока, организованном в Москве Союзом композиторов.  Авторское исполнение превосходит вариант Е.Саввиновой (см. пример IV-105) во всех отношениях, за исключением разве что силы и свежести голоса.  Так и должно быть, ибо в данном случае сравнивается пение мастера, вполне сохранившего в свои семьдесят без малого лет дар поэтической и мелодической импровизации, с подражанием ему пусть талантливого, но всё же «подмастерья» — молодой участницы районной самодеятельности.

Стоило ли сохранять в работе прежнюю нотацию, если появилась возможность обратиться к «первоисточнику»?  Думаю, что стόит, и не только для того, чтобы почувствовать дистанцию между двумя исполнениями.  Сопоставление вариантов интересно со специальной, ладовой точки зрения.  Оно помогает уяснить интонационное строение тоюка, поскольку в «адаптированном» пении ученицы структура его обнаруживается почти со схематической чёткостью.  Теперь, после анализа трёхопорного варианта Е.Саввиновой, нам легче ориентироваться в интонационных тонкостях свободной авторской интерпретации (см. пример IV-107).

Как и ритмическая структура, внешне чуть ли не произвольная, звуковой состав напетого Сергеем Афанасьевичем Зверевым варианта намного сложнее.  Здесь вместо элементарного «мажорного» трихорда мы чувствуем опору на четыре, а может быть, и на пять интонационных уровней.  Однако передать это в нотной записи вовсе не просто.

Легче всего подойти к ладовой структуре напева, попытавшись обобщить всю совокупность его тонов в три ступени упрощённого варианта.

Без труда «идентифицируется» верхняя ступень звукоряда.  В обоих случаях она появляется впервые в заключающих строфу каденциях, на слове «уруйдуубун» (звуку  е¹  примера IV-105 соответствуют  cit¹ — ciset¹  в примере IV-107).  Это тоны превышения, кульминационные тоны напевов.  Следовательно, основную функцию неустоя несёт в зверевском варианте звук  b  с его «модификациями»  bet — bit — het,  которым в саввиновском варианте (нотный пример IV-105) соответствует один и тот же звук  d¹.⁴²

Пример IV-107

Что касается остальных звуков, от  f  до  at  включительно, можно предположить, что они имеют функции, обобщённые в саввиновском варианте основным устоем  с¹.  Среди этих звуков выделяются три группы тонов:  варианты  as,  конечный тон  f  и ряд промежуточных звуков, чаще всего представляемый тоном  g.  Всё развитие напева «вращается» вокруг  as,  именно с него начинается большинство фраз.  Этот же звук присутствует в составе сложных кылысахных трелей, заключающих каждую фразу и основанных на финальном устое  f.  To есть фактически здесь два устоя или один, но двойной устой  f—as⁴³. Заключённые между ними варианты  g  играют роль вспомогательного неустоя, впрочем, ещё недостаточно чётко выявленную.

На такого рода образцах можно наблюдать, как в раннефольклорной практике происходит расщепление усложнённой ладовой опоры на несколько функционально самостоятельных ступеней.  Одна из логических цепей представляется в данном случае следующей:

у — н — п  →  у — у — н — п  →  у — а — н — п  →  у — (н) — а — н — п

Дробиться может не только устой, но и неустой.  Особенно если он находится между двумя равноценными устоями.  По мере того как обостряются противоположно направленные тяготения и растёт расстояние, разделяющее устои, всё более вероятным становится раздвоение промежуточного тона на взаимоотталкивающиеся неустои.  Типичную структуру тетрахорда, образованного именно таким путём, структуру, в которой в «кварту» равноправных устоев включены два противоположно ориентированные неустоя, демонстрировали варианты соровского «Сээ дьэгэ-дьэгэ» (пример I-33).

Третий путь развития ладовых структур — добавление новых интонационных уровней — часто связан с упоминавшимся уже переосмыслением в лад случайных, поначалу внеинтонационных моментов.  Так, развитие звукорядов вверх постепенно включает в качестве новых ступеней элементы мелизматических украшений верхнего опорного тона, акцентные «срывы» и кылысахи.  В нижней части звукоряд расширяется за счёт полутоновых «въездов» в устой или непроизвольных конечных «выдохов», кристаллизующихся в разного рода «вводные» опоры.  Если преобразования в верхней части диапазона обычно не меняют наклонения мелодии, то образование «вводной» ступени, естественно, связано с утверждением второго интонационного наклонения.  Рассмотрим оба случая раздельно.

* * *

Нам уже не раз встречались трёхопорные напевы, в которых постоянные по высоте кылысахи образовывали темброво обособленный уровень, ещё не входящий в основную конструкцию напева.  Такова была, в частности, структура упрощённого варианта тоюка о Ленине (пример IV-105).  В принципе таково же строение «Ойууну үтүктүү» (подражание пению шамана, записано в 1965 году от М.Н. Петровой из Нюрбинского района), где звук  dis¹,  не входящий в основную трихордную попевку, встречается только как элемент украшающий, как один из кылысахных призвуков:

Пример IV-108

Формирование четырёхопорного лада первого наклонения часто происходит как бы по инерции равномерного восхождения:  к «мажорному» трихорду добавляется ещё один большесекундовый шаг.  Инерция эта проявляется порой достаточно прямолинейно (ср. примеры II-43а и II-49а), и не случайно такие активно-восходящие мелодии преобладают среди приподнятых по настроению запевов осуохая.  Яркая, эмоционально «возбуждённая» интонация тритонового звука прекрасно отвечает энергичному, размашистому танцевальному шагу.  Вместе с чёткой акцентной ритмикой она способствует общему воодушевлению, доходящему порой до полуэкстатического состояния.

Не случайно и то, что подобная активная разновидность тритонового лада часто встречается в торжественных алгысах (благопожеланиях) и праздничных тоюках, в оживлённых лирических песнях и в озорных припеваниях — «туойсуу».  Очень кстати она, например, в напеве «таҥалай ырыата», записанном от молодого участника зверевского ансамбля Егора Евсеева (см. пример IV-86).

Обратим внимание на один существенный момент перерастания «мажорного» трихорда в целотонный тетрахорд.  Помимо инерции равномерно-восходящего движения здесь сказывается настройка на верхний тритон, предварённый звучанием кылысахов.  Как можно было заметить, кылысахи часто отделены от основного тона расстоянием полуоктавы.⁴⁴

Во многих двух- и трёхопорных напевах тритоновый призвук воспринимается лишь как характерный ритмотембровый элемент, тем не менее само его присутствие не может не отложиться в интонационном «подсознании» певца.  И когда звуковой состав напева начинает разрастаться, естественно, что одним из новых его томов становится тритон, прежде скрытый в звучании кылысахов.  В качестве примера приведу один из вариантов известной лирической песни "Талба-талба Тытыйаана» («Пригожая Татьяна»), ритмически и интонационно опирающийся на формулу осуохая (записана в 1965 году от М.Петровой):

Пример IV-109

В каждом третьем проведении напева-формулы тритон, предвосхищенный звучанием одного из кылысахов, как бы материализуется.  Его подчёркнутое, акцентированное появление композиционно формирует песню:  тритоновый звук становится кульминационной точкой, интонационным акцентом строфы, объединяя в неё три сходных по ритму и мелодическому контуру стиха.

Поскольку сложная техника украшающих призвуков подчинена своим собственным звуковысотным нормам, включение их в основную структуру лада может нарушить первичные равномерные пропорции звукорядов.  Тщательно выпетый кылысах иногда «отрывается» от основной ячейки лада:⁴⁵

Пример IV-110

Опора на малотерцовый трихорд здесь очевидна:  звук  а,  как момент распева сильной доли такта, имеет явно мелизматическое, акцентно-кылысахное происхождение.  Нарушение «пропорциональности» звукоряда здесь легко объяснимо функциональной неравнозначностью тонов, верхний из которых ещё не приобрел вполне самостоятельного интонационного значения.

Появление чрезмерно высокого тона в начале мелодических фраз связано, как уже предполагалось, с распределением певческого дыхания.  Невольный акцент и резкое превышение высоты имеет нечто общее с «киксом» на духовых инструментах, где непреднамеренное передувание (часто квинтовое) воспринимается как погрешность исполнения.  В пении подобное «нарушение» постепенно включается в число выразительных приёмов.  Акцентный «срыв» перерастает в начальный высокий тон мелодии (вершина-источник), ладовую функцию которого в рамках ранней мелодики можно было бы назвать функцией исходного акцентного тона.⁴⁶

Звуковысотная и тембровая связь начального тона-акцента со звучанием кылысахов во многих случаях не подлежит сомнению.  Кажущаяся непреодолимой дистанция между фальцетными призвуками и мелодической кульминацией напева не должна нас смущать, поскольку по самой своей природе кылысахи — явление специфически акцентное, связанное с ударным, скандированным интонированием, с подчёркнутой атакой звука.  Даже незначительное перераспределение динамических условий и изменение тембров способно переместить внимание слушателя (интонационную «доминанту») с основания на бывший кылысах.

Если в приведённом мотиве из олонхо смещение акцента на кылысах пока не происходит, то в одной из популярных мелодий Христофора Максимова акцентность ударных квинтовых тонов, ещё не потерявших связь с кылысахами, вполне очевидна:⁴⁷

Пример IV-111

Квинтовые звукоряды, в которых акцентируемый верхний тон противостоит трихордной попевке «мажорного» или «минорного» склада, внешне не соответствуют раннефольклорным звуковысотным нормам.  Однако обнаруживающаяся связь акцентных квинтовых тонов с «выпетыми» кылысахами позволяет рассматривать эти структуры как отступления, лишь подтверждающие правила.  Акцентное превышение оказывается весьма эффективным способом расширения диапазона, ломающим естественные пропорции однотембрового напева.  Устойчивости подобных структур способствует акустическая связь тонов чистой квинты, образующей прочный остов развивающихся диатонических ладов.  Как в своё время включение в лад терцового кульминационного тона подводило к освоению тритона, так формирование квартовых тетрахордов, к которым мы обратимся несколько позже, влечёт за собой переосмысление квинтового акцента в устойчивую доминанту диатонического лада.

Вернёмся к тритоновым ладам и рассмотрим их нисходящую разновидность.  Чаще всего она образуется ходом на большую секунду ниже большетерцового трихорда.  Это демонстрирует лирическая мелодия, записанная в июле 1958 года в селе Бологур на Амге от пожилого певца В.Тимофеева:

Пример IV-112

Образцом четырёхзвучного целотонного напева десцендентного типа может служить примечательная во многих отношениях песня Луки Турнина «Тус илин» («На востоке», — Кондратьев 1963, 124-125):

Пример IV-113

Равномерность большесекундовых шагов выразительно подчёркнута здесь имитацией начальной попевки терцией ниже в середине и в конце нестандартно построенных строф (приведена первая строфа с незначительными редакционными изменениями).

Заход на большую секунду ниже устоя — одна из самых распространённых «вводных» интонаций в музыке многих народов. Могу сослаться на такие далёкие и заведомо не связанные друг с другом явления, как игра туркменских тюйдюкчи и хоровое унисонное пение, сопровождающее чукотско-эскимосские танцы-пантомимы.  В обоих случаях основная мелодия предваряется небольшим вступлением, сопоставляющим основной тон предстоящего напева с тоном, расположенным секундой ниже.⁴⁸

С функциональной точки зрения, такое «обоснование» главной интонационной опоры является простым и надёжным.  Настойчивое повторение тона, будучи «оттенено» большесекундовым отступлением, не только утверждает его тоникальность, но и способствует ритмо-темповой настройке исполнителей.  Кроме того, отход на большую секунду как бы задаёт интервальный масштаб всей последующей мелодии.  Поначалу чисто техническая роль приёма настройки не мешает подобным вступлениям приобретать и определённое выразительное значение.  (У тюйдюкчи, как показал В.М. Беляев, пробное чередование устоя и вводной опоры порой перерастает в самостоятельный вступительный мотив).

Само по себе чередование тонов большой секунды не обязательно приводит к утверждению верхнего тона в роли устоя.  Напротив, свободное «перебирание» двух звуков обнаруживает тенденцию к предпочтительной тоникальности нижней ступени дихорда.  Обратный результат при описанной вступительной настройке достигается усиленным метроритмическим подчёркиванием верхнего тона.  Если этого подчёркивания нет, то функциональный смысл чередующихся опор часто не ясен и окончательно устанавливается только в последующем развитии напева.  В этом можно видеть истоки секундовой переменности.⁴⁹

Изменчивые линеарно-мелодические и метроритмические условия могут придавать значение устоя то одной, то другой из двух нижних опор.  В результате два наклонения тритонового лада объединяются в пределах общего четырёхзвучного ряда:

Колебание устоя между нижними ступенями целотонного тетрахорда иллюстрируется одной из григоряновских записей вилюйского осуохая (СЫ 1956, 141.  Оригинал тоном выше):

Пример IV-114

Если в нечётных фразах в роли основного устоя с очевидностью выступает тон  g,  то в чётных с ним успешно конкурирует начинающий и завершающий эти фразы звук  а.

Обратный порядок чередования устоев наблюдается в эвенской «Песне кукушки» («Кэкучэн икэн»), записанной в 1963 году от Д.П. Слепцова (ИТИ 1964, 29):

Пример IV-115

Характерный нисходящий ход в начале песни заставляет предполагать в значении устоя звук  а,  однако заканчивается каждая двухстрочная фраза решительным утверждением нижней ступени.

Если объединение двух наклонений тритонового лада происходит на основе общего устоя, то складывается почти полный звукоряд целотонной гаммы:

Тенденцию к образованию подобного лада можно заметить в пятиступенном напеве шуточной «Туруу-туруу туруйа», записанной от Н.Г. Алексеева в Сунтарском районе:

Пример IV-116

Проявиться до конца эта тенденция в данном случае не смогла.  Вероятно, ввиду тесситурных ограничений:  верхняя ступень (dit) воспринимается здесь как «намёк» на высокое, тритоновое звучание.

Объединение двух интонационных наклонений в пределах одного напева не исключает их противоположной выразительности (подобно тому как полярность диатонических ладов не препятствует образованию переменных мажоро-минорных мелодий).  В отличие от приподнято-активных целотонных тетрахордов первого наклонения, нисходящие тритоновые напевы отличаются большей гибкостью и лирической закруглённостью.  Нижняя их ступень, особенно часто затрагивающаяся в каденционных оборотах, имеет значение «мягкой» вводной опоры, лишённой чрезмерной остроты тяготения (см. примеры IV-112 и IV-113).  И именно эта спокойная вводная опора чаще всего становится интонационной «изюминкой», определяющей выразительность напевов второго наклонения, в то время как в целотонных ладах первого наклонения преобладает яркая кульминационная функция верхнего тритона.

Лирическая выразительность десцендентного тетрахорда свойственна не только якутской мелодике:  подобная его трактовка характерна и для других песенных культур.  Насколько можно судить, например, по нескольким десяткам мелодий, записанных Г.Григоряном, Г.Комраковым и мной, песни юкагиров отличаются широким развитием сугубо диатонических звукорядов.  Тем показательнее аналогичное использование тритонового лада с устоем на второй ступени в следующей лирически окрашенной юкагирской шуточной песне про застенчивого парня:⁵⁰

Пример IV-117

Как и кульминационно-акцентный тон, вводная опора может отрываться, отходить от центрального трихордного ядра четырёхзвучного лада.  Это тем более естественно, что расширение промежутков в нижней части диапазона отнюдь не противоречит первичным звукорядным тенденциям.  Особенно распространён полуторатоновый отход вводной опоры.  Это связано, во-первых, с физиологической естественностью «малотерцового выдоха», а во-вторых — с акустической предпочтительностью возникающей квинтовой структуры.⁵¹

Подобно другим, первоначально случайным, явлениям, соскальзывание конечного тона постепенно становится специфическим выразительным приёмом и средством дальнейшего развития ладовых систем.  Оно ведёт к формированию прочной малотерцовой функциональной связи и впоследствии к параллельно-переменным ладообразованиям.

Можно привести немало традиционных напевов, в которых терция-выдох становится полноправной ладовой ступенью и даже принимает на себя функцию основного устоя.  Но, пожалуй, не менее наглядно это можно показать на примере не вполне «доброкачественного» интонирования современной диатонической мелодии.  В 1954 году Грант Григорян записал в Вилюйском районе следующий вариант распространённой лирической песни «Доҕорбор» («Другу»):⁵²

Пример IV-118

Странно разомкнутый семиступенный звукоряд этого варианта не имеет прецедентов ни в традиционной, ни в современной якутской песне.  Певец здесь явно нарушает вполне ощутимые диатонические нормы.  Но сами эти нарушения очень показательны.  Первые, в основном большетерцовые, попевки заключаются спуском к малой терции, которая образует основу для повторения напева на другой высоте.  «Минорная имитация» линеарно настолько точна, что выглядит как механическая транспозиция:  певец словно не смог преодолеть «имитационную инерцию» и не сумел замкнуть двухстрочную форму строфы более или менее убедительным кадансом.  Новый спуск на малую терцию выглядит несовершенным, неумелым, брошенным.

Быть может, в данном случае песня просто не удалась, но проглядывающие в ней возможности малотерцовой мажоро-мннорной переменности давно уже реализованы народными певцами.  В частности, в таких привлекательных мелодиях, как лирическая «Бырастыылаhыы» («Прощание»):⁵³

Пример IV-119

Полные минорные пентахорды такого рода свидетельствуют о существенно продвинувшейся диатонизации музыкального мышления.  Но вместе с тем многие из них ещё несут следы дотональных ладообразований.  Об этом свидетельствует тот факт, что один из пяти тонов минорного пентахорда часто имеет подчинённое, проходяще-вспомогательное значение.  Этим тоном почти всегда оказывается вторая ступень.

В одной из самых известных якутских лирических мелодий — в знаменитом напеве «Көлүкэчээн» («Озерко») — нельзя безнаказанно изменить ни одной ноты за исключением второй ступени минорного лада, без которой при желании можно и обойтись:

Примеры IV-120 а,б

Конечно, вторая версия вымышленна, но так ли существен урон, понесённый выразительностью напева?  Потери были бы несравненно бόльшими, если бы мы посягнули на любую другую ступень звукоряда.  Или, скажем, если бы вслед за С.Кондратьевым воспроизвели такой, зафиксированный в черновых записях Г.Григоряна, вариант (Кондратьев 1963, 56):

Пример IV-121

Если мелодика рассматривается вне национального интонационного «контекста», критерии смещаются, и тогда трудно удержаться от соблазна включить случайные или даже «дефектные» ладообразования в число изначально значимых и характерных.  Такого рода ошибки мы уже отмечали в работах А.Г. Юсфина.  Другой талантливый молодой автор — безвременно скончавшийся А.А. Горковенко, — исходя из суммарного звукоряда приведённой мелодии, утверждал, что она «выдержана в дорийском ладу с повышенной VI ступенью» и что «в целом эта чудесная мелодия расширяет общие представления о ладовой основе якутской народной песенности».⁵⁴

Действительно, запись Г.Григоряна расширяет наши представления о возможностях фольклорного интонирования, но лишь в том смысле, что демонстрирует трудности освоения диатонических принципов мышления.  (Не случайно С.А. Кондратьев осмотрительно опубликовал рассматриваемую нотацию только в примечаниях к основному напеву.)  Здесь без труда замечаются характерные «пережитки» предтонального опыта, по-своему «преодолевающие» диатоничность общеизвестного напева.  Это — широкое раскрытие звукоряда, упорное интонирование тритона, опора на равномерный малотерцовый ряд  е—g—ais—cis¹  (при такой четырёхопорной трактовке напева тон  h  можно рассматривать как диатонизированный вариант тритона, утверждающегося во второй фразе, a  fis  — в качестве «заполняющего» звука).

Между прочим, в Якутии не раз высказывалось мнение об отсутствии «национального колорита» в мелодиях, подобных «Озерку» (разумеется, в его исходном варианте).  Ошибочность этого можно было бы показать, посвятив его непритязательному напеву специальное небольшое исследование.  Пока же ограничимся несколькими вариантами другой традиционной лирической песни «Үрүҥ туллук эрэ мөлбөстүүр» («Белогрудый снегирёк»), — вариантами, которые до некоторой степени можно рассматривать как линеарные, ритмоструктурные и ладомелодические «прообразы» «Озерка»:

Примеры IV-122 а,б,в,г

Три фрагмента взяты из моих записей разных лет, последний (в минорном пентахорде) представляет собой заключительную фразу известной обработки Г.Шишкова (СЫ 1956, 110-111).  Поиски чёткой ритмики и замкнутой двухчастной формы, соотношение кадансов, развитие лада, отдельные мелодические обороты — всё словно направлено к появлению мелодий типа «Озерка».  Позже, сравнив приведённые мелодии с рядом близких по стилю, мы убедимся, что стиль этот вполне органичен для современной якутской песни и, кроме того, что вторая ступень минорных пентахордов имеет первоначально значение неопорного, вспомогательно-проходящего звука.

Подчинённая функция второй ступени в минорных пентахордах позволяет рассматривать эти лады как производные от элементарных квинтовых тетрахордов, к которым мы и вернёмся.

Как и в тритоновых ладах, здесь различимы две интонационные разновидности:  восходящая и нисходящая.  Первую легко представить как результат добавления нового акцентного тона к квартовому трихорду.  Подобный лад мог бы образоваться, если, например, в рассмотренных в начале настоящей главы жирковских вариантах вилюйского осуохая (примеры IV-76 а,б,в) все кылысахи были «выпеты» в качестве полноправных ступеней.  Сложение другой разновидности квинтового лада прекрасно иллюстрирует последовательная серия фрагментов зверевского чабыргаха, нотированного С.А. Кондратьевым (1963, 119):

Примеры IV-123 а,б,в

Начинается скороговорка осторожным секундовым отходом от повторяющегося устойчивого тона  b (пример IV-123а).  Терцовый тон в третьем такте затрагивается пока лишь как элемент акцентного распевания слога, ведущий свое происхождение от кылысаха.  Этот звук приобретает самостоятельное значение, становясь полноправным мелодическим тоном (пример IV-123б).  Ещё через некоторое время к укрепившейся трихордной ячейке присоединяется в качестве нисходящего завершения фраз новый тон  g  (пример IV-123в).  Так постепенно проступают чёткие контуры квинтового четырёхопорного лада второго наклонения:  развитие простейшего напева повторяет логические этапы становления лада.

Прочность квинтового остова не слишком велика, особенно в раннефольклорной практике.  Корректирующее действие пропорциональной тенденции нередко сжимает подобные тетрахорды до характерных образований в уменьшенной квинте (g—b—с¹—des¹  или  e—g—a—b,  — при устое  g  в обоих случаях).

Записи раннепесенного фольклора разных народов обнаруживают широкое распространение указанных разновидностей тритонового лада.  Характеризуя особенности диатоники славянских песен, Ф.А. Рубцов, например, отмечает в числе распространённых на Севере России, в Белоруссии и в Болгарии пентахорд, складывающийся из чередования тонов и полутонов (звукоряд типа  g—а—b—с¹—des¹).  «Судя по неопубликованным записям М.Ю. Зубова, — пишет он, — уменьшенная квинта использовалась и в веснянках Могилевщины, но в мелодиях этих веснянок отсутствует II ступень пентахорда, в связи с чем его структура полностью не раскрыта» (Рубцов 1973, 45.  Разрядка моя. — Э. А.).  Думается, что «нераскрытость» лада если и сказывается, то вовсе не в пропуске несуществующей ступени.  Принцип пропорциональности сольно-песенных звукорядов и понижение верхних тонов в условиях высокой тесситуры обосновывают естественность тетрахордов в уменьшенной квинте и, в частности, структуры «полтора тона — тон — полутон», толкование которой отнюдь не нуждается в привлечении якобы пропущенной второй ступени в гамме «тон — полутон».⁵⁵

Та же первичная тенденция понижать тесситурно высокую ступень способна превратить акцентный верхний тритон в чистую кварту «ионийского» тетрахорда (см. пример II-60), а в ладах второго наклонения «оминоривать» терцовый тон, также в результате образующий вместе с большесекундовой вводной опорой прочное квартовое обрамление звукоряда (см. пример II-61)).  Устойчивая квартовая связь образуется и благодаря обострению ладовых тяготений:  подтягивание вводной опоры к утвердившемуся мажорному трихорду формирует прочное тетрахордное диатоническое ядро типа  fis—g—a—h  (с устоем  g).

Как видим, каким бы путём ни шло развитие сольно-песенных ладов, всюду преемниками первоначального тритона выступают чистая кварта и чистая квинта.  Это способствует выработке новых, тональных ладозвукорядных норм, действующих, как правило, уже в смешанных, вокально-инструментальных культурах.

В связи со сказанным можно несколько иначе, чем это принято, отнестись к проблеме тритона в народной музыке. 

Не одним исследователем было замечено, что интонирование тритона нимало не смущает народных певцов.  И это не должно служить поводом для восторженных оценок их интонационного мастерства.  Поражающие сторонний слух целотонные ходы и сочетания голосов в народном хоре совершенно естественны во внетональных условиях, где тритоновый промежуток оказывается заурядным случаем «квартового», «терцового» или очень широкого «секундового» интервала.

Выделение тритона в качестве острохарактерного интервала происходит значительно позже и характерно для развитого гармонического ощущения мелодики.⁵⁶ «Самый трудный для вокального интонирования интервал — это тритон», — пишет Ю.Н. Тюлин.  Это справедливо, но лишь при диатоническом мышлении, в нетональной практике этот интервал не труднее любого другого.

* * *

Если для гармонического слуха, ориентирующегося на акустическую нормативность чистой кварты, увеличенная кварта становится отступлением от нормы, требующим специального внимания, то для первоначального, сугубо монодического интонирования стабильное воспроизведение любой «кварты» затруднительно в одинаковой мере.  Даже субквартовая, акустико-физиологически наиболее предопределённая мелодическая связь, и та порой оказывается весьма изменчивой вне тональности, будучи подвержена всевозможным деформирующим воздействиям.  Среди всех ступеней звукорядно текучих ладов вводные опоры отличаются как раз наибольшей гибкостью и вариантностью, что можно объяснить стремлением к интервальной свободе при относительной стабильности уже сформировавшегося двух- или трёхзвучного ладового ядра.

Свободный «отход» вводной ступени при широком раскрытии традиционных напевов можно показать на целом ряде примеров.

Целотонные пропорции лирической мелодии «Туллуктуур Маарыйа» («Белопуночка Мария») в исполнении Устина Нохсорова подчёркиваются устойчивым промежутком в два тона, отделяющим вводную опору:⁵⁷

Пример IV-124

Аналогичный звукоряд мы встречали в одном из вариантов «Острова Кыллаха» (см. пример I-28б).  Как видим, утвердившееся «субквартовое» представление об этой мелодии (см. примеры I-28а и I-29) вовсе не является обязательным для народных певцов, которые вообще не склонны ограничиваться секундовыми, терцовыми или квартовыми вариантами вводных опор.  Об этом свидетельствует, между прочим, такая, услышанная Н.Аладовым от Адама Скрябина и опубликованная в первом якутском сборнике наряду с субквартовой, «субквинтовая» версия «Острова Кыллаха» (Скрябин 1927, 29-30):

Пример IV-125

Как далеко может иногда отходить внетональная вводная опора от интонационного ядра лада, диатонически мыслящему музыканту трудно себе представить.  Квинтовый промежуток — не предел для народного певца.  Чрезвычайно свободное обращение с вводной ступенью демонстрирует тот же Устин Нохсоров в выразительной мелодии амгинского осуохая:⁵⁸

Пример IV-126

По временам здесь чувствуется ориентация на квартовое соотношение устоя и вводной опоры, однако чистая кварта выпевается лишь тогда, когда певец обращает на это специальное внимание.  В большинстве же проведений двухстрочного («вопросо-ответного») напева постепенный эмоциональный «разгон» отбрасывает вводную опору все дальше и дальше от целотонного мелодического ядра.  И хотя в нотной записи септимовый «разрыв» звукоряда кажется чрезмерным, в реальном звучании столь низкая вводная опора воспринимается как вполне естественная и может, пожалуй, даже не обратить на себя внимание слушателя.  Тем более что субопора нередко интонируется не так определённо, как остальные ступени лада.

Интонирование далеко отстоящей вводной опоры может быть настолько неясным, что его трудно передать в нотной записи:

Пример IV-127

Данный фрагмент взят из архива В.М. Беляева, записывавшего в 1934 году песенные эпизоды олонхо в исполнении Ф. Г. Корнилова.  Полная нотация песни богатыря Нижнего мира сопровождена в рукописи следующим комментарием:  «Дьявольский богатырь обычно поёт низким и очень грубым басом и своим голосом наводит ужас на слушателей и противников».  Неопределённо широкие нисходящие броски, заключающие краткие тремолирующие фразы, являются, очевидно, одним из приёмов создания устрашающего образа «хозяина ледяных городов, пожирающего людей вместе с жильем».

На таком «фоне» тритоновые субопоры в эпических напевах, взятых из статьи Н.Пейко и И.Штейнмана (см. пример I-15), кажутся вполне естественными.  Приведу отрывок ещё одной их нотации — припев в песне «Верхом на быке» (Пейко и Штейнман 1940, 89):

Пример IV-128

Добавим к слуховым записям Н.И. Пейко шаманский напев, зафиксированный А.В. Затаевичем (см. пример IV-92).  Вряд ли типичность тритонового вводного шага нуждается в более авторитетных подтверждениях.

Тритон в роли субопоры свидетельствует о распространённости этого интервала в монодическом пении.  Как серия восходящих секундовых шагов неизбежно «упирается» в верхний тритон тетрахордов первого наклонения, так нижний тритон охотно включается — в качестве широко раскрытого варианта вводной опоры — в лады второго наклонения.  Таким образом, и верхний, и нижний тритоны могут служить показателем ранней, преддиатонической стадии ладового мышления.  Во всяком случае, именно в этом качестве они выступают в якутской песенности.⁵⁹

Что касается вообще широкого отхода вводной ступени, то он свойствен многим сольно-песенным культурам.  В частности, в русской песне, помимо очень распространённой седьмой низкой ступени, частой является незаполненная субкварта, интернациональная универсальность которой, пожалуй, не нуждается в доказательствах.  Естественность малотерцовых спусков, отмеченную выше, подтверждают, помимо уже известных, недавние записи псковских песен.⁶⁰   Думается, среди русских песен архаического пласта нетрудно обнаружить и иные интервальные варианты субопор.

* * *

Теперь, когда обоснована принципиальная равноценность любых интервальных промежутков в текучей практике преддиатонического интонирования, остаётся свести разрозненные наблюдения в единую систему постепенно стабилизирующихся ладозвукорядов и проследить пути их перерастания в развитые лады диатоники.  Это составит содержание заключительной главы.  Но прежде чем перейти к ней, дополним сказанное несколькими соображениями о ладовой переменности в условиях раннефольклорного интонирования.

Изменчивость пратональной мелодики заставляет различать два типа ладовой переменности.

Первый тип переменности связан со звукорядным варьированием, которое при переходе в диатоническую систему звукорядов ведёт к переменности одноименных (одновысотных) ладов.  В раннепесенной практике этот тип характеризуется тождественностью функций и интонационно-выразительной близостью подвижных ступеней лада, то есть, строго говоря, ещё не является собственно ладовой переменностью.  Функционально одноименные ступени изменчивого внетонального напева лишь позднее начинают противопоставляться друг другу в своём конкретном интервально-интонационном качестве.

Частый случай одноустойной переменности — противопоставление «минорной» и «мажорной» терций в рамках единого напева, скреплённого общностью всех прочих ступеней лада.   Подступы к подобной «мажоро-минорности» мы наблюдали в узкообъёмных северных «муоралыы»-тоюках («морских» напевах, — см. пример II-36) с их характерной для раннефольклорного интонирования «игрой микроальтераций».

В тесных рамках «морского» напева словно бы чередовались различные моменты звукорядного раскрытия одного и того же восходящего трихорда.  Однако в этом внешне произвольном чередовании уже обнаруживалась некоторая внутренняя упорядоченность, приводящая впоследствии к сознательному столкновению мажорных и минорных терций, к их сопоставлению, имеющему определённое выразительное «задание» и создающему, говоря словами А.Н. Должанского, определённые «сюжетные ситуации» (Должанский 1973, 114).

То, что прежде выявлялось при сравнении отдалённых во времени моментов ладового раскрытия или двух исполнительских версий одного напева, теперь становится приёмом создания «интонационного конфликта».  Раньше певец мог, не придавая этому особого значения, произвольно интонировать простейший напев то в «минорном», то в «мажорном» трихорде (см. пример II-37).  Теперь контраст ладовых наклонений приобретает не только выразительное, но и конструктивное значение.

В диатоническом варианте «Саадьаҕай оҕус» («Верхом на быке»), записанном от М.Петровой в 1965 году, большетерцовые возгласы-понукания отчленяют минорные песенные строфы с подчёркнуто высокой секстой:

Пример IV-129

Позже, в хлёсткой сатире Христофора Максимова «Өндөрүүскэ тиэтэйбэт» («Андрюшка не спешит», слова П.Тобурокова) контраст минорной и мажорной терций оттенит противостояние повествований о горе-бригадире и имитаций уморительных говорковых реплик незадачливого Андрюшки:⁶¹

Сопоставлением «поляризованных» терций первый тип ладовой переменности не исчерпывается.  «Осью», на которой совмещаются звукорядные варианты, может служить не только центральный устой, ибо не всегда именно он оказывается самой стабильной ступенью.  Вспомним шуточную «Махсеха-писарь», в которой стержнем служил терцовый тон, интонационно переосмысливающийся благодаря вариантности нижнего устоя (см. пример II-46).  Звукорядную «модуляцию» на выдержанном терцовом тоне превосходно «реализовал» Грант Григорян в обработке «Кумысной песни» (пример II-41).⁶²

Якутская песенная практика поставляет примеры и более сложной звукорядной изменчивости, приводящей к «внутриладовым» модуляциям.  О них можно судить по тем причудливым звукорядным деформациям, которым порой подвергаются популярные диатонические мелодии, попадая в сферу высотно нефиксированного интонирования.

Во время первой фольклорной экспедиции (1958 год, Амгинский район) меня очень удивила странная интонационная версия распространённого напева, услышанная в селе Абага от певца и скрипача Петра Деляева.  Любой в республике знает песню «Поход» на слова Кюннюк Урастырова, являющуюся якутской «трансформацией» общеизвестных русско-украинских «Проводов» («Как родная меня мать провожала»):⁶³

Пример IV-130

Пётр Деляев весьма вольно «распорядился» простыми минорными интонациями песни.  Перестройка звукоряда была тем более неожиданной, что мелодия исполнялась на скрипке.  Казалось бы, аппликатурные ощущения должны были ограничить чрезмерную звуковысотную свободу.  Тем не менее исполнитель вновь и вновь начинал тритоновым мотивом и лишь во второй половине напева, словно спохватившись, возвращался к диатоническим интонациям оригинала:

Пример IV-131

Как мог возникнуть и закрепиться в сознании певца подобный сплав дотональной архаики и диатоники?  Чтобы понять это, необходимо проанализировать мотивное строение песни.

Каждая из двух частей напева четырёхопорна (см. пример IV-130), однако сцеплены они в пятиступенный ряд минорного пентахорда, который, как бы он ни был прост, выходит за пределы традиционной мелодики.  Резко противоречит простейшим звукорядным нормам начальное четырёхзвучие  d—е—f—а  (6 + 3 + 12 в. ед.).  Не удивительно, что первая фраза претерпевает наибольшие изменения, трансформируясь в восходящий целотонный тетрахорд (6 + 6 + 6).  Звукорядные пропорции второй фразы почти не нарушают привычных норм, тем более, что её зерно — минорный трихорд заключительных тактов — одна из самых распространённых раннеладовых структур.  Сцепление звукорядов (соединение попевок) происходит через общий тон — звук  g  (см. пример IV-131).

Пример этот существенно отличается от предыдущих.  Смена звукоряда сопровождается здесь функциональными преобразованиями.  В прежних примерах ладовая функция соответствующих тонов в разных частях напевов — тем более функция выдержанного тона — оставалась в принципе неизменной.  Здесь же общий звук, являющийся в первой половине мелодии терцовым (антитезным) тоном, во второй фразе становится квартовым (вершинно-кульминационным) тоном попевки.  Следовательно, в данном случае мы имеем дело с иным типом переменности, с переменностью, выходящей за пределы одноустойности и связанной с локализацией двух ладовых центров.

* * *

В постоянном колебании, в перетекании ладовых функций с одной ступени звукоряда на другую и заключается смысл второго типа ладовой переменности.  Первый тип характеризовался обязательной изменчивостью звукового состава мелодии (на этом основании мы сближали его со звукорядным варьированием).  Переменность второго типа, напротив, чаще встречается в относительно стабилизировавшихся звукорядах.  Она характеризуется не столько высотной подвижностью ступеней, сколько их переосмыслением.⁶⁴

Наиболее частый случай ладофункциональной переменности второго типа — колебание устоя между смежными ступенями, сопровождаемое соответствующей функциональной перестройкой остальных ступеней звукоряда.  Подобно тому как предпосылки «одноименной» переменности заключены в свободном звукорядном варьировании, предпосылки переменности «параллельного» (двухустойного) типа скрыты в функциональной недифференцированности «рассредоточенной» сольно-песенной мелодики.  Неопределенность устоя легко переходит в перетекание центра едва намечающихся тяготений от одного смежного тона к другому и обратно.

Два переменных устоя — это чаще всего две нижние ступени звукоряда, отличающиеся, как было показано, известной предрасположенностью к тоничности.  Поскольку же соотношение смежных опор высотно стабилизирующихся ладов имеет тенденцию кристаллизоваться в целотоновый промежуток, большесекундовая переменность оформляется раньше и закрепляется прочнее многих других видов ладовой переменности.⁶⁵ Этот вид переменности не только один из самых ранних, но и один из наиболее выразительных и общеупотребительных в песнях самых разных стилей, в том числе и в современных якутских песнях.  В подтверждение приведу одну из популярных мелодий Христофора Максимова, развивающих круг традиционных попевок и одновременно перекликающихся в своём образно-интонационном звучании с обширным слоем современной русской, и не только русской, лирической песенности (Максимов 1962, 60).⁶⁶ 

Пример IV-132

Здесь мы имеем дело с тетрахордом, одинаково приемлемым и в диатонической, и в преддиатонической мелодике.  Но в последней —это всего лишь частный случай секундовой переменности, которая, мы знаем, может реализоваться и в тритоновом звукоряде (см. примеры IV-114 – IV-115).

Раннеладовая переменность имеет и другую особенность.  В предтональном интонировании не столь резки различия между секундовой и терцовой переменностью, весьма существенные в диатонике.  Достаточно двум смежным устоям чуть отойти друг от друга, чтобы наш слух начал склоняться к терцовой оценке их соотношения.  Вот почему в квинтовом тетрахорде с полуторатоновым промежутком между нижними опорами мы склонны слышать мажоро-минорную смену параллельных тональностей.

Вспомним «Песню о родной земле» Е.Тихонова (см. примеры III-74 – III-75) или напев Сорук Боллура из олонхо Е.Яковлева (пример IV-90).  «Мажорный», большетерцовый трихорд в них есть, «минорного» же, малотерцового ещё нет.  И всё же нам хочется воспринять квинтовый четырёхзвучный остов как неполный минорный пентахорд.

В действительности минорный пентахорд складывается, лишь когда полуторатоновый промежуток между устоями заполняется еще одной, первоначально пусть только проходящей, ступенью (см. примеры IV-120 а,б).  Только тогда мажоро-минорная переменность становится осознанным приёмом выразительности, способствующим интонационному многообразию песенной мелодики.  Тогда же становится возможным противопоставление контрастных мелодических фраз, то есть использование ладового контраста как средства укрупнения песенной формы (см. примеры IV-118 и IV-119).

Но независимо от того, заполнен полуторатоновый интервал между устоями или он остаётся внетональной «секундой», данный вид ладовой переменности достаточно выразителен и устойчив.  Два фактора способствуют этому.  Во-первых, малотерцовый промежуток не слишком широк, чтобы препятствовать плавности мелодического движения, и в то же время не узок, что позволяет «конкурирующим» опорам проявлять некоторую самостоятельность.  Во-вторых, стабильности данной структуры способствует естественность и пропорциональная стройность квинтового звукоряда, включающего малую терцию и большесекундовые шаги, мажорный трихорд и чистую кварту.

Прекрасный пример использования выразительных возможностей подобной структуры дал Устин Нохсоров в песне небесной шаманки из олонхо «Нюргун Боотур» (нотация с дискографической записи 1946 года):

Пример IV-133

Интересен процесс становления напева.  Основная мелодическая формула выясняется после вступительных восклицаний, интонации которых отражают поиски этой формулы.  Вступление трёхопорно и одноустойно, это как бы предварительное нащупывание трёх верхних опорных уровней.  В стабилизирующемся вслед за тем основном формульном напеве к ним присоединяется ещё один устойный тон, причем две верхние опоры подвергаются существенной звуковысотной коррекции (см. схему в примере IV-133).

Плавно покачивающийся контур основного напева образуется сцеплением квартовой и терцовой попевок, чередование которых рождает мягкую ладофункциональную переменность.  Неторопливое развитие мелодической линии, мерное «перетекание» ладовых тяготений как нельзя лучше соответствуют светлому и спокойному облику доброй небесной шаманки.

Заметим, что общая четырёхопорная структура мелодии охватывается здесь лишь в последовании двухопорных звеньев.  Подобная конструкция напева довольно редка в старых пластах фольклора.  Изредка встречаясь, она свидетельствует о мудром самоограничении и мастерстве народных певцов, творящих выразительную и функционально многоплановую мелодию в пределах все тех же четырёх ступеней.  При переходе к диатоническому мышлению этот попевочно-конструктивный метод организации мелодики становится одним из ведущих.

* * *

В заключение остается чётче разграничить переменность и модуляции.

В только что рассмотренном образце, по существу, есть и то и другое.  Основной формульный напев, с его периодическими колебаниями устоев, может рассматриваться как бесспорный пример внутриладовой переменности.  Но переход от трёхопорного и одноустойного вступления к четырёхопорному и двухустойному напеву-формуле позволяет говорить о своего рода модуляции.

Таким образом, модуляция понимается здесь как необратимая переменность, возможности которой в условиях ранней ладовости достаточно широки.  Эти возможности несколько ограничены постоянной повторностью кратких напевов-формул стиля дэгэрэн, зато они почти беспредельны при сквозном импровизационном развитии мелодики дьиэрэтии.

Постараюсь показать это всего лишь на одном примере.  Фрагмент камлания — удаҕан ырыата — записан в 1966 году в селе Кыайыы Алексеевского района от Луки Николаевича Турнина, воспроизведшего пение неоднократно слышанной им в юности шаманки:

Пример IV-134

Приведённая строфа начинается квартовым трихордом  е—g—а, заканчивается же аналогичным трихордом большой секундой выше  (fis—а—h).  Как совершается переход?  Очень простым и бесхитростным способом:  настойчивым повторением общего звука  а,  повторением настолько длительным (см. шестую строку), что этот тон успевает утратить значение верхней ступени предшествующего строя и стать центром развёртывания нового.  И хотя о чёткой смене собственно функционального смысла ступени здесь говорить не приходится (ввиду общей функциональной недифференцированности напева), тем не менее факт внетональной модуляции налицо.  Принципиальный же её механизм мало чем отличается от модуляционной техники в диатонике.

Примечания

¹В нотном тексте отсутствуют даже обозначения темпов, что отчасти восполняется описаниями танца в посмертно изданном труде М.Н. Жиркова «Якутская народная музыка» (Жирков 1981).

²Определение устоя в напевах архаического пласта — камень преткновения не только в якутских внетональных напевах.  Как справедливо отмечает Л.В. Кулаковский, «той отчётливой противоположности устойчивых и неустойчивых элементов, которая присуща мажору и минору, в древних мелодиях заметить невозможно.  Ладовые устои, ладовые тяготения обозначались весьма постепенно;  поэтому древние мелодии так часто кажутся нам "полуустойчивыми", не вполне завершёнными, а звуки, их составляющие, почти однородными по своим ладовым функциям» (Кулаковский 1962, 19).

³Близкий к используемому здесь матричный способ анализа ладов, а также метод графов предлагались В.Л. Гошовским (1964) и М.И. Ройтерштейном (1966; 1973).

⁴В фольклористике применяются два существенно различающихся способа тактирования.  Первый можно назвать «акцептным», поскольку в нём тактовая черта служит средством обнаружения метрических акцентов.  Этот способ идёт от классической профессиональной музыки, где он является испытанным инструментом общения композитора с исполнителем.  Однако в нотациях народных песен, где метрика то неупорядоченна, то, напротив, чрезвычайно сложна, акцентное тактирование нередко оказывается несостоятельным.  Иной способ тактирования можно назвать «синтаксическим». При нём тактовая черта используется в интересах обнаружения ритмоинтонационной структуры напева, то есть трактуется как черта разделительная, а не предакцентная (этот наглядный способ тактирования изредка применялся для записи народных мелодий отдельными русскими музыкантами — Балакиревым, Римским-Корсаковым, Линёвой).

⁵Двойные цифры в первой части таблицы (Бүлүү оhуокая) соответствуют числу начальных и конечных тонов в полусинтагмах (каждый такт) и синтагмах (двутакты).  Цифры в скобках относятся к синтагмам.  Цифры в скобках во второй части таблицы (Бuhuк ырыата) соответствуют показателям первого проведения напева-формулы.  Как видим, функциональное представление о неизменной в своих линеарных очертаниях колыбельной мелодии действительно можно составить по одному первому её такту.

⁶Детальное обоснование интонационно-мелодических предпосылок «терцовой индукции» дано Л.А. Мазелем (1972, 162-171).

⁷Составными здесь условно названы двухстрочные и более сложные строфические песенные формы, складывающиеся из последования сходных мелодических фраз.  Как известно, формообразование в народной музыкальной культуре имеет ряд особенностей, не позволяющих применять к большинству народнопесенных структур терминологию, разработанную анализом форм композиторской музыки.

⁸Поэтому я могу легко понять принципиальных противников «вопросо-ответности» как мелодического термина.

⁹Экспериментальное исследование взаимодействия устойчивости и неустойчивости в процессе восприятия мелодии (на основании суждений о законченности мелодических построений) было в своё время предпринято С.Н. Беляевой-Экземплярской (Беляева-Экземплярская 1929).

¹⁰Этому был посвящён мой доклад на совещании молодых фольклористов в Московском отделении Союза композиторов в 1966 году.  На основе доклада написана уже упоминавшаяся статья «Есть ли у якутов многоголосие?».

¹¹Интересующихся отсылаю к первому сборнику эвенских песен (ЭДИ 1960), музыкальные материалы которого полностью перепечатаны в кн.: МФНСС 1966, 153-164.  Ряд записей эвенских песен, сделанных в разные годы Г.Н. Комраковым и мною, опубликованы также в сборнике «Песни Севера» (ИТИ 1964) и в репертуарных листках на эвенском языке, выпускавшихся Якутским республиканским Домом народного творчества.

¹²Анализ этих экспериментальных записей см. в статье:  Алексеев 1967, 100.

¹³Григорян 1956, 74.  Предыдущий пример взят из записей М.Н. Жиркова (Кондратьев 1963, 35).

¹⁴В данном случае в самобытной манере нёбных песен распето известное стихотворение Кюннюк Урастырова «Сайын» («Лето»).  В эквиритмическом переводе я пытался по возможности сохранить своеобразную конструкцию стиха.

¹⁵Близкий вариант текста опубликован Г.М. Васильевым (Васильев 1965, 27).  Он же приводит другие подобные строфы из олонхо и лирических песен, построенные на сквозной аллитерации и многократном параллелизме (там же, 25, 33, 44 и др.).

¹⁶Полную нотацию первой строфы см. в кн.:  МНАА 1969, 119.  Для того чтобы получить представление о музыкальной организации напева, в данном случае полностью соответствующей структуре стиха, достаточно привести текст первой строфы:

Людьми почтенными, Стариками-сказочниками, Парнями бойкими, Девушками нежными, Детишками резвыми Славен ты, остров Кыллах.

¹⁷Не удержусь от соблазна проиллюстрировать это, загадав читателю хитроумную якутскую загадку:

Буор хайа үрдүгэр мас хайа, Мас хайа үрдүгэр алтан хайа, Алтан хайа үрдүгэр сыа хайа, Сыа хайа үрдүгэр кун тыкпыт?

Над земляной горой — деревянная гора, Над деревянной горой — медная гора, Над медной горой — жирная гора, Над жирной горой солнце горит?

Разве не слышны в этой как бы саморитмизующейся прозе «каденционные» связи?  В каждой строке внутреннему полукадансу — завершающему «полустишие» послелогу үрдүгэр (над) — отвечает заключительное хайа (гора), сменяемое в четвертой строке глагольной формой тыкпыт (горит).

¹⁸Распространённая в 20-е годы массовая песня «Ыҥырыы ырыата» («Призывная»), основанная на народной мелодии верхоянского происхождения.  Впервые опубликована в сборнике А.Скрябина (Скрябин 1927, 16, 28) в сокращённом виде (две сходные фразы, из которых вторая оканчивалась неустоем).  Приводимый здесь образец взят из сборника Ф.Корнилова (Корнилов 1936, 57).  На необычное соотношение кадансов этой мелодии обратили внимание в своих примечаниях редакторы второго, сокращённого и переработанного, издания: Корнилов Ф.Г.Саха бастакы ырыалар (Первые якутские песни). — Якутск, 1969, с. 58.

¹⁹«Кроме звуковой законченности, мелодия обладает ещё эстетической, которая понимается как осуществление воспринимаемого художественного замысла и которая может быть налицо при звуковой незаконченности».  «Устойчивый звук может давать законченное, полузаконченное и незаконченное впечатление в зависимости от структуры мелодии».  Таковы выводы, к которым приходит С.Беляева-Экземплярская (Беляева-Экземплярская 1929, 92-93).

²⁰Недаром Э.Курт замечает, что при однотонном интонировании «мы имеем, с точки зрения мелодического процесса, не внешнее явление "повторения", а существенно отличающуюся от него замкнутую мелодическую связь тонов одинаковой высоты» (Курт 1931, 51).

²¹«Вибрато, — пишет Курт, — есть выражение размаха энергии движения на выдержанном тоне, пробуждающаяся в нём сила напряжения, стремление вперед — пока ещё неизвестно по какому направлению» (там же, 53).  Здесь возможна аналогия с преобразованиями органической клетки, внутреннее самоусложнение которой ведет к её делению и к обособлению двух новых клеток.

²²Сошлюсь на авторитетное мнение психологов по поводу восприятия обычного вокального вибрато:  «Вибрато есть постоянное свойство всякого обработанного певческого голоса.  Амплитуда его чрезвычайно велика:  в среднем полтона, а иногда даже больше целого тона.  Частота колебаний не особенно велика:  6–7 в секунду.  На первый взгляд представляется почти невероятным, что такие огромные и сравнительно редкие колебания не воспринимаются слухом как колебания высоты или интенсивности, как пульсация или как тремолирование.  Мы слышим их, но не как пульсацию, а как определённую тембровую окраску» (Теплов 1947, 67).

²³Очевидно, Затаевич прекрасно чувствовал трёхопорность напева, что можно видеть по первым тактам нотации, где большесекундовые трели «обобщены» акцентированными половинными нотами.  Замечу, кстати, что, несмотря на отсутствие текста, запись эта выгодно отличается своей интонационной достоверностью от других ранних нотаций якутского шаманского пения.

²⁴Распространённость тремолирования в самых разных фольклорных культурах дала основание Алану Ломаксу выделить его в качестве одного из критериев кантометрического метода анализа народной песни и изучения музыкальных стилей.  Вместе с музыковедом Виктором Грауэром он определяет голосовые тремоло как качания или дрожания голоса, связанные с колебаниями высоты или тембра (!), и считает, что провести грань между тремоло и вибрато трудно.  «Любые слышимые дрожания голоса можно рассматривать как тремоло.  Однако если колебания высоты или тембра звука происходят в достаточной узкой области, что характерно для вибрато, и являются постоянным и неотъемлемым, как бы неконтролируемым свойством голоса данного певца, — такие колебания в качестве тремоло рассматривать не следует» (Ломакс 1968. 69;  цитируется по рукописному переводу А.Банина).

²⁵Это отметила ещё Е.Э. Линёва, противопоставляя диатонизму протяжной русской песни «заклинания якута, построенные на своеобразных хроматизмах<...> с удивительным дрожанием голоса на двух звуках, напоминающим триллер» (Линёва 1909, XLIX).

²⁶Частота тремолирования может быть произвольной, не соотнесённой с общей временнόй структурой напева, но она же может так или иначе укладываться в его метроритмический масштаб.

В нотах трудно передать специфику кылысахных трелей, для этого требуются дополнительные описания.  Лишь в немногих прежних публикациях предпринимались попытки отразить данную особенность традиционного пения.  (С особым приёмом фиксации кылысахной трели мы встречались в корниловской записи «Кукушки», — см. пример III-54).

²⁷Понятно, что единообразное нотирование столь разнородных кылысахов нежелательно.  Если в одних случаях уместны флажолетные ромбики, то в других удобнее пользоваться традиционными перечёркнутыми форшлагами или иными специально оговариваемыми знаками.  Критерием должна служить степень тембровой обособленности кылысахов.

²⁸Время от времени встречающиеся в напеве «побочные» звуки, внешне имеющие проходяще-вспомогательный характер, могут рассматриваться здесь как варианты подвижных опорных тонов.  Так, в слове «уулах» (второй такт) звук  g  вместе с  fisit  представляет нижний опорный уровень, а в слове «Түhэр» (следующий такт) звук  а  является вариантом верхнего тона (наряду с  bet).

²⁹Звук  det¹  в напеве-формуле можно считать «выпетым» кылысахом, приобретшим пусть ограниченное, но уже интонационное значение.  Терцовый тон здесь — не просто кылысахный призвук, хотя по своему тембру он близок фальцетному «срыву» акцентируемого слога.  Чтобы убедиться в этом, попытаемся представить мелодию в другом звукорядном варианте.  Сделать это не так легко, как в предыдущем напеве.

³⁰Могут возразить, что октавные и квинтовые связи предполагают ещё большее акустическое единство тонов.  Напомню, что в данном случае речь идёт о максимально возможном расстоянии между  соседними ступенями звукоряда, о функциональном взаимодействии тонов во внетональных «секундах».

³¹Христиансен Л.  Лёд тронулся. — «Советская музыка», 1966, № 7, с. 132.

³²Напомню, что движение от устоя вверх рассматривается нами как проявление первого интонационного наклонения, движение вниз от устоя — как прообраз всех гипосистем, то есть ладов с вводными образованиями.

³³Преобладающую антитезность верхнего неустоя и вводнотонность нижнего можно попытаться объяснить на психофизиологическом уровне.

Голосовые связки, постоянно напряжённые при пении, устают и непроизвольно расслабляются.  Поддержание тона требует постоянного контроля и коррекции.  Ощущая устой внутренним слухом, мы сознательно подтягиваем к нему высоту звука, напрягая мускульный аппарат связок.  Именно это ощущение подтягивания, возникающее с наибольшей остротой в узких звукорядах, и ложится в основу вводнотонности ступени примыкающей к устою снизу.  Именно таким образом происходит наиболее естественное утверждение устоя — достижение его, преодолевающее сопротивление материала (в данном случае — самого голосового аппарата).  Ощущение это остаётся даже тогда, когда вводная опора отделена от устоя значительным промежутком (особенно заметна вводнотонность при акустическом родстве тонов в квартовом шаге).

Иное дело — верхний неустой.  Малейшее его подчёркивание способствует отрицанию исходного устоя.  Большое напряжение связок невольно хочется утвердить и закрепить в качестве нового звуковысотного горизонта — таков, вероятно, психологический механизм, определяющий потенциальную антитезность верхнего неустоя.

³⁴Константин Туйарский (К.Н. Дьячковский) — поэт, с которым мы проехали летом 1965 года от верховьев до устья Яны.  Ему, любимому поэту якутской детворы, вполне можно верить во всём, что касается творчества якутских детей и их психологии.

³⁵В общности ритмических структур и в единстве ладозвукорядных норм коренится причина того, что среди общераспространённых жанров в фольклоре самых разных народов наибольшей мелодической близостью отличаются именно детские песни.  Находясь на ранней стадии интонационного развития, дети в своём мелодическом творчестве опираются на самые элементарные и, в силу этого, всеобщие закономерности.  Кроме того, их мелодика находится в нерасторжимой связи с игровым и танцевальным движением, первоначальные навыки которого также едины.

Основательные исследования музыкальной психологии детей многое проясняют в становлении музыкального мышления.  Не напрасно Золтан Кодай призывал фольклористов уделить песенной практике детей самое пристальное внимание.  «Ребёнок, — писал он, — в своей песне, так же, как и во всём процессе своего развития, в какой-то мере повторяет историю человечества» (Кодай 1961, 83).  Особенно плодотворным должно стать изучение процессов формирования у детей ладового чувства.  Думается, что в вопросах генезиса народных ладов мы сможем в скором времени в такой же степени опереться на детское мелодическое творчество и детское слуховое восприятие, в какой биологи основываются на материалах эмбриологии, изучая происхождение и эволюцию организмов.

³⁶Метроритмические основы якутского эпического пения и связанные с этим особенности якутского фольклорного стиха требуют специального исследования.  Характерный для традиционного якутского пения особый, «слогостопный» способ стихопроизнесения был рассмотрен в моём сообщении «К проблеме ритмической организации якутского эпического стиха» на симпозиуме «Слово и напев в фольклоре» (Киев, апрель 1969 года).

³⁷Записано в 1957 году (в фольклорном кабинете Московской консерватории) от молодой доярки совхоза «Эльгяйский» Екатерины Саввиновой, участницы Вечеров якутской литературы и искусства.

³⁸Не случайно незаурядные тоюксуты, если позволяет запас дыхания, стремятся неоднократно «обыграть» верхнюю ступень и тем самым придать заключающей тоюк фиоритуре особенно торжественное и эффектное звучание.  Именно таковы каденционные вокализации Устина Нохсорова и самого Сергея Зверева, тоюк о Ленине которого в авторском исполнении звучит намного интереснее упрощённого варианта Е.Саввиновой (см. примеры IV-105 и IV-107).

³⁹Подобная функция в принципе присуща крайним верхним тонам любых, в том числе и диатонических, ладообразований (именно в этом качестве последовательно входят в мелодику всё новые и новые тоны осваиваемых звуковысотных структур, причём вершинная роль постепенно переходит от терции к кварте, квинте, а затем и к другим ступеням).

⁴⁰См.:  Свитова К. Народные песни Брянской области. – М., 1966.

⁴¹См.:  Павлова Г. Народные песни Смоленской области, напетые А.И. Глинкиной. – М., 1969.

⁴²Сопровождающая нотацию фонограмма сделана во время упомянутого показа во Всесоюзном Доме композиторов.  В те же дни состоялась запись его участников на Всесоюзной студии грамзаписи.  Наряду с тремя другими песнями и шаманским камланием, Зверев записал и тоюк о Ленине, открыший вышедшую вскоре грампластинку «Из якутского музыкального фольклора» (Д 030639-40).  Приводимая здесь нотация сделана с забракованного по техническим причинам первого дубля, копия которого у меня, к сожалению, не сохранилась.  Необходимость повторений заметно расхолаживала певца и это не могло не сказаться на художественных достоинствах повторного исполнения.  Но, кстати сказать, досадное расхождение между звучанием и нотацией позволяет лишний раз убедиться, насколько вольно претворяет эпический певец свой замысел в зависимости от обстоятельств.

⁴³Точнее, тон  as имеет значение контрустоя, антитезы.

⁴⁴Это можно поставить в связь с тритоновыми же звукорядами киргизского темир-комуза (варгана) или тувинского горлового пения.  В обоих случаях целотонные тетрахорды возникают как результат высокоразвитой техники оперирования обертонами.

⁴⁵Пример заимствован из статьи Н.Пейко и И.Штейнмана, которые сопровождают этот мотив шамана из олонхо следующим комментарием:  «Для такого рода мотивов характерны:  "барабанная" ритмика, подчёркивание интервала малой терции (или увеличенной секунды), наличие тритона<...>  Исполняются они резким фальцетом, несколько зловеще» (Пейко и Штейнман 1940, 88).

⁴⁶Роль акцентного тона во многом аналогична роли кульминационного тона.  Собственно говоря, он и является высотно-кульминационным тоном, открывающим напев.  На этом основании, пожалуй, не стόит вводить ещё одно обозначение в нашу внетональную систему функций:  понятие «превышение» (п) вполне способно охватить и начальные акцентные тоны.

⁴⁷Песня «Сааскы тыал» («Весенний ветер», сл. И.Гоголева, — Максимов 1962, 68).

⁴⁸Первое явление подробно описано В.М. Беляевым:  «Тюйдюкчи, прежде чем начать играть пьесу, берёт обычно две нижних ноты звукоряда тюйдюка, представляющие собою как бы "вводный тон" и "тонику" этого звукоряда.  Делается это, возможно, или для отыскания хорошего амбушюра, или же для согревания инструмента, как это предполагает В.А. Успенский» (Успенский и Беляев 2003, 70.  Тюйдюк — инструмент типа продольной флейты).

Второе явление мне приходилось неоднократно наблюдать самому.  В изданных чукотско-эскимосских материалах этот характерный приём настройки, входящий в структуру напева, к сожалению, не отражён.  Во введении к сборнику «Песни Севера» (Магадан, 1960) говорится:  «Почти все песни и танцевальные мелодии начинаются зачином ведущего певца.  Зачины состоят из 7–11, а иногда и более звуков, исполняемых на одной ноте<...>  Перед самым вступлением хора зачины эти понижаются на большую секунду.  В настоящем сборнике эти зачины отсутствуют» (см.: МФНСС 1966, 98).

⁴⁹Такого мнения придерживаются и некоторые другие исследователи:  «Ладовая неустойчивость двухзвучной ячейки, играющая важную роль в самых древних музыкальных напевах, послужила причиной крайне распространённой в белорусской народной мелодике секундовой переменности.  И развитие ладовых систем на всем протяжении существования белорусской народной музыки постоянно обнаруживает эти рудиментарные потенции:  "скользящие" взаимопереходы между двумя соседними звуками, находящимися между собой в соотношении большой секунды» (Елатов 1964, 20).

⁵⁰Записана мною совместно с Г.Комраковым от Ф.А. Шалугиной в селе Нелемное на реке Ясачной в 1962 году.  Нотация Г.Комракова.  Подробную нотацию с текстом, выполненную Т.И. Игнатьевой, см. в томе «Фольклор юкагиров» («Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока», т. 25. – М. – Новосибирск, 2005, 73).

⁵¹Малотерцовое сползание тона на выдохе, перед сменой дыхания во время цезуры — явление не менее распространённое, чем целотонное введение в устой.  Органическая связь подобных «съезжаний» тона с распределением певческого дыхания убедительно показана тем же В.Елатовым на примере белорусских жнивных песен (Елатов 1964, 34-37).  Правда, он ограничивается рассмотрением квартовой разновидности «выдоха-съезжания» и тем самым как бы абсолютизирует субквартовую интонацию.  В действительности преобладание субкварты не исключает иных вариантов интонации «отката», о чём исследователь упоминает лишь попутно:  «Иногда такое "съезжание" происходит на ясный по высоте звук, иногда же просто вниз, на неопределённый интервал, как бы лёгкий выдох.  Эта манера исполнения наблюдается у народных певцов сплошь и рядом, но не всегда нотируется при записи, особенно на слух» (там же, 32).

⁵²Мелодия приведена в сборнике С.А. Кондратьева, который обращает специальное внимание на её каданс:  «На мой законный вопрос Григорян подтвердил, что это финальное  cis  неизменно появлялось в конце напева при его повторениях» (Кондратьев 1963, 58 и 53).

⁵³Без слов приведена в статье Н.Пейко и И.Штейнмана (Пейко и Штейнман 1940, 90).  Народный текст заимствован мною из сборника СЫ 1956 (125-126).  Совершенно аналогичная нотация, но с подтекстовкой стихов И.Чагылгана воспроизведена в сборнике С.Кондратьева (1963, 39) в числе записей М.Н. Жиркова.

⁵⁴Горковенко А. Об одной системе ладов с увеличенной секундой (Проблемы лада 1972, 159).

⁵⁵«Пропуск» ступеней — частый случай истолкования раннефольклорных ладов ограниченного диапазона.  Он является следствием того, что подобные лады рассматриваются лишь как неразвитые формы диатоники.  Не отрицая в отдельных случаях возможности и такого подхода, в целом следует признать, что чаще он неоправданно усложняет понимание элементарных ладообразований.

⁵⁶Тритон, как известно, может стать центральным элементом целой теоретической концепции.  Но это возможно лишь в рамках профессиональной гармонической музыки определённого стилевого пласта.  Раздвижение стилевых горизонтов современной музыки, заставляющее по-новому подходить к проблемам тональности, сказывается и на восприятии тритона.  Его исключительность частично преодолена новой аккордикой и отходом от поляризованной мажорно-минорной системы (возвращение к раннедиатоническим ладам, искусственные ладообразования, политональность и атонализм).

Показателен взгляд на тритон в теоретической концепции П.Хиндемита, рассматривающего традиционный мажор и минор как частичные проявления универсальной ладовой системы.  В своём руководстве для начинающих музыкантов Хиндемит строит часть начальных упражнений в пении звукорядов на целотонных тетрахордах и только после этого переходит к упражнениям в полных диатонических ладах (см.: Хиндемит 1946, 14).

⁵⁷Дискографическая запись 1946 года.  См.: Диск «Ыллыр Устин Нохсоров», № 7.

⁵⁸Дискографическая запись 1946 года.  См.: Диск «Ыллыр Устин Нохсоров», № 3.

⁵⁹Я не располагаю достаточным материалом, чтобы распространить данное наблюдение на другие песенные культуры, но могу сослаться на образцы древних тувинских жанров, например — на речитативный отрывок из богатырской сказки, целиком выдержанный в целотонном тетрахорде (Аксёнов 1964, 223).

В исследовании А.М. Айзенштадта, посвящённом песенному творчеству эвенков, тритону уделено специальное внимание.  Автор прав, замечая, что тритон «появился как в эвенкийской, так и в якутской музыке в результате устойчивых традиций "скольжения" тонов», как «частный случай "раскрывающегося" лада» (ПМФ 1973, 221-222).

Характерность целотонных образований для южнорусской песенности подтверждают многочисленные записи в Белгородской, Курской, Воронежской областях.  Особенно обширны материалы А.В. Рудневой и В.М. Щурова, собранные в фольклорном кабинете Московской консерватории (Музыкальная фольклористика 1973, 117-126).

⁶⁰См.: Котикова Н. Народные песни Псковской области. — М., 1966, № 27, 28 и др.

⁶¹Максимов 1962, 26.

⁶²Своеобразную модуляцию в данном случае не следует воспринимать как переход в отдалённый строй.  С.С. Скребков в статье «Как трактовать тональность» («Советская музыка», 1965, № 2) писал, что смещение устоя на полтона вверх или вниз воспринимается иногда не как уход в далёкую тональность, а как изменение «высотного колорита той же самой тональности».  Если подобный взгляд возможен в условиях темперированной звукорядной системы, то он тем более допустим в отношении недиатонической мелодики.  Только здесь точнее говорить не об изменениях высотного колорита одной тональности, а о звукорядных трансформациях одного лада.

⁶³Корнилов 1936, 59.

⁶⁴Возможные ограниченные звукорядные трансформации, сами по себе весьма показательные, имеют при этом вторичное, производное значение (например, колебание высоты неустоя в силу постоянной переориентации тяготений).

⁶⁵«Секундовое сопоставление двух ладов — минорного (эолийского) и мажорного (миксолидийского) — является более ранним и более "натуральным" видом ладовой переменности, чем терцовое», — пишет В.М. Беляев (ЛСНМ, 55).

⁶⁶Приведена первая половина запева песни «Санааттан арахпат» («Сердце не забывает», слова В.Башарина).

От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения