От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения

Оглавление

Версия для печати

Глава 5

ОТ ТЕКУЧИХ ЛАДОВ — В ДИАТОНИКУ

Максимум экспрессии в силу максимума
организованности.

Б. Асафьев

Многие ладозвукорядные закономерности раннефольклорного интонирования обнаруживаются лишь при достаточном внимании к звуковысотным тонкостям традиционной мелодики, к частому несовпадению её подвижного интервального состава с равномерно-темперированным строем.  Однако после того как основные из этих закономерностей выявлены, проблема «темперированности» теряет свою остроту.  Принципиальное единство «нетемперированных» и «темперированных» структур позволяет осуществлять дальнейший ладофункциональный анализ, вернувшись к полутоновому «масштабу» и отказавшись от необходимого для прежних целей микроальтерационного подхода.

Действительно, поскольку для внетонально мыслящего певца как совпадающие, так и несовпадающие с равномерной темперацией варианты мелодии в выразительно-смысловом отношении в общем-то равноценны, поскольку выясняется, что функциональный смысл традиционного напева мало меняется при всех его звукорядных трансформациях, постольку приобретается возможность и право вести дальнейшее исследование на полутоновом уровне, то есть ограничиться образцами, либо непроизвольно совпадающими с полутоновыми рядами, либо искусственно приведёнными к темперированному строю огрубляющей нотацией.

То, что было необходимо, чтобы обнаружить иной, отличный от диатонического, способ интонирования и вскрыть тонкую и иными средствами неуловимую механику свойственных ему звукорядных преобразований, при ладофункциональном анализе становится в большинстве случаев излишним.  Если учитывается условность применения хроматической темперации к раннефольклорному пению, неотъемлемыми, неизменными качествами которого всегда остаются изменчивость и текучесть звукорядов, то «микроальтерационные» тонкости оказываются малосущественными.

Вот почему, строя единую ладозвукорядную систему внетональности, мы можем перейти на 12-полутоновый уровень и впредь пользоваться нашим интонационным «микроскопом» лишь для того, чтобы подметить существенный штрих в последовательном раскрытии лада, подчеркнуть связь с вышеизложенным или же лишний раз напомнить о подчас внешнем сходстве внетональной и диатонической мелодики.

1.  Система одноустойных ладов и первоначальных ладомелодических функций

Исчерпать в нотных схемах многообразие изменчивых преддиатонических ладозвукорядов практически невозможно.  Поневоле приходится ограничиться не только полутоновым масштабом, но и одними лишь централизованными ладами.  Именно этот ладовый тип является наиболее представительным.  Что же касается безустойных («рассредоточенных») и двухустойно-переменных ладов, то первые представляются функционально-логической «предысторией» централизованного лада, а вторые — его вариантом, усложнённым постоянной внутренней перестройкой.  Классификация первых фактически повторила бы приведённые в главе 2 схемы внетональных звукорядов (см. примеры II-42 и II-70).  Попытка классифицировать вторые завела бы нас в область тонких функциональных перекрасок и многократно увеличила бы число структур за счёт различных сочетаний одноустойных вариантов централизованного лада.

Будем считать установленным:

— что традиционная якутская мелодика ограничивается не более чем четырьмя опорными ступенями;

— что расстояние между соседними опорами может колебаться в широких пределах от полутона до трёх тонов;

— что высотное расположение опорных уровней регулируется равномерной и пропорциональной звукорядными тенденциями (равенство мелодических шагов или их сокращение по мере повышения регистра);

— что устоем в функционально дифференцированных напевах может служить одна из двух нижних ступеней звукоряда (два интонационных наклонения).

Исходя из этого, обобщённую схему одноустойных раннефольклорных ладов можно в условиях хроматической темперации представить себе следующим образом:

Пример V-135

Здесь к общему центру  (g)  сведены почти все упоминающиеся в работе одноустойные ладообразования.  Строки схемы соответствуют опорно-интонационным уровням, каждый из которых в отдельном звукоряде может быть представлен только одним звуком данной строки.  Вверх от устоя располагаются лады первого наклонения (отмечены с левого края схемы), лады второго наклонения, включающие субопору (нижняя строка), показаны справа.  Дихорды, трихорды и тетрахорды образуются сочетанием соответствующего числа строк-уровней.

Изначально нормативные целотонные (большесекундовые) промежутки отмечены вертикальными соединительными линиями.  Чем круче вправо наклонена линия, образующая звукорядную структуру, тем более «раскрытым» является данный лад, тем шире его интервалика.  Левый наклон соответствует узким, полутоновым промежуткам.

Чем последовательнее обнаруживается в звукоряде действие равномерной тенденции, тем прямее образующая его линия:  чем сильнее действие второй, сокращающей (пропорциональной) тенденции, тем значительнее кривизна этой линии.  Схема не предполагает зигзагов, все изломы мыслятся как «левосторонние», ведь для сольно-вокальной традиции расширение звукоряда в его верхней части не характерно.  Чем ближе звукорядная линия к вертикальной и чем она плавнее, тем чаще встречается соответствующий лад.  Двойными линиями показаны наиболее употребительные структуры, пунктиром — маловероятные связи.

Нетрудно подсчитать, что число одних только «темперированных» вариантов одноустойного монодического лада достаточно велико.  Первое наклонение представляют 28 употребительных структур:  5 дихордов, 13 трихордов, 10 тетрахордов.  Теоретически же в октавном амбитусе возможны 40 асцендентных ладозвукорядов.  Возможности второго наклонения еще шире (5 дихордов, 10 трихордов, 28 тетрахордов;  теоретически возможны 56 ладозвукорядов).  Свободное употребление субкварт и вводных полутонов (об этом см. в следующем разделе) умножает и без того внушительное число возможных структур, доводя его почти до двухсот (теоретически — трёхсот).  И всё это — в рамках темперации, при ограниченном числе ступеней, без нарушения строгих звукорядных пропорций, без учёта двухустойных ладов и всевозможных комбинаций и отступлений.

Как видим, картина обнадёживающе (или удручающе — это зависит от точки зрения) многообразна.

Но не будем забывать, что все приведенные структуры — только различные звукорядные варианты немногих типовых ладов, что лишь немногие из них имеют устоявшийся интонационно-выразительный облик и уж совсем редкие могут считаться характерными только для традиционной якутской мелодики.

Действительно, какие из приведенных в схеме ладов можно считать типично якутскими?  К сожалению, в народной песенности никакой «монополии» на ладовые структуры не существует.  Если и можно выделить самые употребительные в якутской песне ладозвукоряды, то любой исследователь народной мелодики тотчас же приведёт убедительные примеры употребления тех же самых структур в сольно-песенных жанрах своей культуры.

Складывается внешне парадоксальная ситуация.  Часто говорят о большом ладовом своеобразии якутской песни.  На поверку же оказывается, что наиболее употребительные якутские ладообразования являются таковыми же и в раннем песенном фольклоре других народов.

Своеобразие якутских песенных ладов отрицать, казалось бы, трудно.  Но в результате всестороннего анализа выясняется, что своеобразие это исчерпывается только большей подвижностью, большей звукорядной изменчивостью в сравнении с ладами других культур.  Якутские лады подвижны, но опять-таки в пределах общих ладозвукорядных норм.  Как бы ни были подробны нотации раскрывающихся напевов, их звукорядная эволюция в большинстве случаев предстает как последовательность общеупотребительных структур.  А то, что этих структур оказывается великое множество, противоречит представлению о своеобразии, ибо трудно представить себе своеобразие, не исключающее хотя бы части возможностей и не отдающее предпочтения ограниченному кругу явлений.

Национальная ладовая специфика не может ограничиваться негативным моментом — непостоянством структур.  Якутский слушатель без труда узнает родной напев и в его стабильном варианте.  Значит, решить проблему ссылкой на звукорядную изменчивость нельзя.  Поиски же характерных ладозвукорядов заводят в тупик.  И при этом опыт, накопленный исследователями других национальных культур, мало чем может помочь.

Исследования развитых песенных культур, к примеру русской или армянской, в конечном счете выявляют сравнительно небольшое число ладозвукорядов, определяющих национальную интонационную практику.  Даже в досконально разработанной X.С. Кушнарёвым системе армянских монодических ладов, включающей сложные многозвенные структуры, их общее число уступает возможным вариантам ограниченных по количеству опор якутских ладообразований.  А много ли можно насчитать ладов, являющихся национально характерными в других развитых диатонических или пентатонных культурах?  Два, три, пять?  Но не десятки и, тем более, не сотни.  Основой таких ладов, как правило, служит единая звукорядная система.

В традиционной якутской песенности подобной системы нет.  В ней обнаруживаются только самые общие тенденции строения и развития подвижных звукорядов.  А раз так, то сравнительно небольшое число типовых якутских ладов выступает в практически необозримом количестве конкретных ладозвукорядов, отличающихся друг от друга лишь степенью интервального раскрытия.

Если рассматривать все эти структуры как самостоятельные лады (а именно к этому «подстрекают» нас нотные схемы), то обилие их оборачивается интонационной безликостью и национальное ладовое своеобразие окончательно ускользает, превращаясь в понятие исключительно негативное (невыявленность мажора и минора, одновременное присутствие сразу нескольких их разновидностей, оборачивающееся отсутствием любой конкретной, и т. д.).

В якутской песне можно услышать и лидийскую кварту, и миксолидийскую септиму, дорийскую сексту и гамму «тон-полутон», пентатонные обороты и даже ультрахроматические последования.  В текучей мелодике возможно всё, но не по существу, а лишь как внешняя аналогия.  «Лидийская кварта» оказывается в ней элементарным, привычным тритоном, «миксолидийская септима» — усреднённым вариантом вводной опоры, «дорийская секста» — одним из возможных превышений квинтового тетрахорда¹, гамма «тон-полутон» — результатом тесситурной деформации целотонного ряда, пентатонические обороты — случайными, хроматизм — детально нотированным глиссандированием, и т. д., и т. п.  Там, где всё возможно, где нет ограничений, там нет и специфики.  Якутская традиционная песня не знает жёстких звукорядов, поэтому и нельзя в её отдельных звуковысотных структурах обнаружить национальное своеобразие, если, повторяю, не считать таковым само отсутствие стабильности.

Следовательно, позитивные признаки якутского ладового мышления нужно искать в другом.

Коль скоро не удаётся обнаружить ничего постоянного в текучей интервалике, тем с бόльшим вниманием следует отнестись к раннеладовым функциям, формирующимся вопреки звукорядной изменчивости.  В схеме примера V-135 мы пренебрегли тонкостями, там было отражено лишь взаиморасположение устоя и всех прочих тонов.  Теперь необходимо обобщить наблюдения над дифференцированной функциональностью раннефольклорных якутских ладов.

* * *

Анализируя якутские мелодии, мы выделили помимо устоя четыре намечающиеся градации неустоев.  Это было связано с максимальным количеством внетональных опор (три неустойчивые верхние ступени в тетрахордах первого наклонения плюс субопора в ладах десцендентного наклонения).  Дифференциация неустоев проводилась по двум признакам:  по высотному расположению и по характеру тяготений.  Первый аспект подчёркивал различия неустоев сверху и неустоев снизу.  Второй противопоставлял неустои, непосредственно примыкающие к устою (вводнотонность), неустоям, в которых силы притяжения уравновешивались или преодолевались силами отталкивания (антитезность).  Всё это обуславливалось величиной промежутков и линеарной структурой мелодики.

Подводя итог, первоначальные ладомелодические функции можно представить в следующей таблице:

Таблица V-7

По мере усложнения ладовых структур потребуется дальнейшая детализация обозначений (например,  вв  — вводный полутон,  S4  — субкварта).  Дополнительными пометками можно отмечать неустои, тяготеющие к антитезе  (н^a, в^a), нижнюю антитезу (a₁) и т. д.  Возможна также конкретизация кылысахов (к^у — кылысах при устое, к^н — кылысах при неустое, к^a — кылысах при антитезе и т. п.).

Возьмём, к примеру, старинный усть-алданский танцевальный запев (записан в 1966 году от Н.Т. Алексеева).  По жанру это редкий образец медленного церемонного вступительного пения в весеннем круговом танце, теперь уже забытом.  По мелодике — типичнейший напев дьиэрэтии с чётким двухопорно-двухударным распевом каждого слога и экономным использованием верхней ступени большетерцового трихорда:

Пример V-136

Обратившись к уже проанализированным мелодиям, составим ещё несколько характерных схем-формул.  Тетрахордный напев лирической «Тал6а-талба Татыйаана» (пример IV-109) обобщается формулой  у—н—а—п,  являющейся одной из самых употребительных в якутской мелодике асцендентного наклонения.  Нотная схема звукоряда в данной песне должна строиться с учётом целой строфы:

Пример V-137

Раскрывающиеся лады требуют развёрнутых звукорядных схем, демонстрирующих их высотную эволюцию.  Вот как конкретизируется опевающая формула  у—н—в—у  в неоднократно занимавшей нас нохсоровской «Колыбельной» (пример I-25), если сопоставить начальное и конечное проведение её напева:

Пример V-138

В более сложном случае — в авторском исполнении «Тоюка о Ленине» С.А. Зверева (см. пример IV-107) — исходная и конечная схемы нотированной строфы выглядят следующим образом:

Пример V-139

Изменения коснулись здесь не только звукорядной схемы, но и функциональной формулы напева.  Довольно частый в начале проходяще-вспомогательный неустой  g  постепенно утрачивает своё значение, зато в каденции ярко вторгается новый, кульминационный тон  ciset¹.

Одна и та же ступень звукоряда может совмещать в себе разные функции.  Повторяю, это возможно при недостаточно чёткой дифференциации лада или когда звук одной высоты выступает в различных ролях в разные моменты мелодического развития.  Примером последнего может служить беляевская запись «Кукушки» (см. пример II-54), в которой звук  а  то как призвук участвует в кылысахных трелях, то имеет значение самостоятельной ступени лада (третий такт).  В этом случае обобщённую формулу напева можно записать так:  у—н—п/а.

Постоянное переосмысление функциональной структуры происходит в переменных ладах.  Вспомним характерный пример — песню доброй шаманки из олонхо Нохсорова (см. пример IV-133).  Её напев-формула представляет собой постоянную перекраску четырёх неизменных по высоте тонов:

Пример V-140

Чередование наклонений, постоянное перемещение ладового центра приводит к тому, что все ступени имеют здесь двойственный функциональный смысл, независимо от того, встречаются они в обеих половинах напева или только в одной (в последнем случае эти ступени переосмысливаются косвенно, как бы задним числом).

* * *

В раннефольклорных условиях ладовые функции редко остаются неизменными, и не только в переменных ладах.  Даже при стабильном ладовом центре сплошь и рядом наблюдаются всевозможные функциональные трансформации.

Как правило, функциональные изменения в напеве так или иначе отражают общий процесс последовательного усложнения ладов.  Поэтому имеет смысл остановиться здесь на наиболее типичных внутриладовых преобразованиях функций.

Чаще всего развитие напева направлено на функциональную конкретизацию и укрепление самостоятельности побочных ступеней лада.  Неустой, особенно по мере раскрытия звукоряда, легко переходит в полуустой, в ладовую антитезу (н→а).  (Правда, укрепление ладового центра нередко обостряет тяготения и приводит тем самым к обратному превращению антитезы в неустой.) В антитезу часто преобразуется тон превышения (п→а).  Постепенный отход вводной ступени, преодолевающий остроту непосредственного тяготения, ведёт к возникновению нижней антитезы (в→a₁).

Расширение лада происходит также за счёт переосмысления в кульминационно-акцентный тон или в новую антитезу прежних кылысахов (к→п,  к→а,  или — последовательно —  к→п→а).

Как видим, большинство функциональных преобразований ведёт к выделению антитез, дальнейшее укрепление которых связано с появлением новых ступеней лада или с переориентацией прежних, приобретающих «вторичные» функции — неустоев к полуустоям (в^а, н^а, в^а₁, н^а₁).  Последующее развитие функций постепенно превращает различные внетональные антитезы в медианты, субдоминанты или доминанты диатонического лада (об этом — в конце главы).

Сольно-вокальное интонирование подчинено, как было показано, общим высотно-логическим нормам, согласно которым соседние ступени приобретают противоположные ладовые функции, а ступени, удалённые друг от друга, напротив, функционально сближаются.  Примыкающие к устою звуки укрепляются в значении вводных тонов, терцовые же связи обуславливают по преимуществу антитезный характер отношений.  В результате в общей конструкции лада обнаруживается стремление к концентрическому расположению функций (a₁ — в — у — н — а).  Однако эта тенденция к симметрии лада находит значительно больше возможностей для реализации уже в собственно диатонических звукорядах, поскольку включение в напев сразу двух субопор связано с выходом за четырёхопорные пределы.

2.  Предвестники диатонического мышления.  Субкварта и вводный полутон

В недрах раннефольклорного интонирования обнаруживаются такие явления, которые, будучи в ряде случаев отступлениями от его норм, в действительности оказываются предпосылками формирования развитой диатоники.  В этом смысле, наряду со специфической ролью вводных опор как действенных факторов складывающейся системы внутриладовых тяготений, наряду с характерными нарушениями исходных звукорядных пропорций, особого внимания заслуживают ранние проявления октавного подобия тонов, как и — вообще — регулирующего действия консонантных отношений.

Октавные границы большинства ладовых систем установились не случайно.  Вместе с ограничениями диапазонного характера (возможности среднего певческого голоса) этому способствовали моменты акустико-психологические, связанные с особыми качествами шеститонового промежутка.² Закон октавного тождества, согласно которому октавные перестановки не меняют логического соотношения тонов, в условиях раннепесенной культуры ещё не действует в полную силу.  Однако акустическая близость звуков октавного соотношения не может не ощущаться.

В том, что подобие октавных тонов осознаётся народными певцами ещё в пределах раннефольклорной мелодики, сомневаться не приходится.  К приводившимся унисонно-октавным хоровым ответам в осуохаях и в круговых танцах эвенов и эвенков можно добавить мелодии более поздних игровых песен, возникших под воздействием русских антифонных хороводов.  Например, в Усть-Алданском, Чурапчинском и Алексеевском (Таттинском) районах были записаны различные варианты песни-игры «Баяра», название и происхождение которой никто из певцов объяснить не смог.  Теперь эта игра забыта, вспоминаются лишь отдельные фразы, начинающиеся непереводимыми припевными словами «Байаары» и «Ньааки».³ Приведу отрывок из «воспоминаний» И.Н. Михайлова (Алексеевский район, село Чычымах, 1966):

Пример V-141

Воспроизводя чередующиеся реплики мужских и женских голосов, певец невольно ориентируется на октавное соотношение вопросов и ответов.⁴

Столь же наглядно демонстрируют октавное тождество ладомелодических функций «сольно-диалогические» песни, изображающие разговор мужчины и женщины.  Такова записанная от Л.Н. Турнина песня «Маҕан баттах оҕонньор» («Седовласый старик») — сатирический диалог невесты и престарелого жениха:

Пример V-142

Осмысление октавности, как видим, не обязательно связано с развитием гармонического многоголосия.  Этот принцип заложен в типичном темброво-регистровом соотношении мужских и женских голосов, не ускользающем от внимания народных певцов.  Простая имитация мужчиной голоса женщины или, наоборот, мужского голоса женщиной свидетельствует об осознании народными певцами принципа октавного подобия тонов.

Всё же в одноголосном пении особые свойства октавного интервала выявляются ещё очень редко, и шеститоновый амбитус недостижим для большинства «монологических» (однорегистровых) напевов.  В подобных случаях народные певцы лишь изредка преодолевают октавный «барьер».  В этом отношении представляют интерес мотивы одного из популярных персонажей олонхо — Сорук Боллура.⁵

Музыкальная характеристика Сорук Боллура обычно подчёркивает гротескно-комические черты героя.  Мелодика его песен сбивчива и тороплива, интонирование весьма приблизительно и охватывает широкий диапазон.  Тем не менее в восторженно-взволнованной, как бы захлёбывающейся речи Сорук Боллура, в его свободном, порой даже небрежно интонируемом напеве обнаруживаются те общие ладозвукорядные принципы, которые лежат в основе всего внетонального пения.  Это легко показать на яркой песенной характеристике персонажа, данной Устином Нохсоровым (дискографическая запись 1946 года):

Примеры V-143 а,б,в

Внешне нотация выглядит довольно сложно, однако интонационный костяк её прост:  он представлен во вступительных возгласах «Оhулаатан!» (непереводимое восклицание удивлённого приветствия) и в заключительных «Дорообо!» («Здравствуй!»).  Звукорядные пропорции этих широкоохватных фраз вполне отвечают изначальным «обертонным» нормам (квинта — кварта — терция).  Всё остальное — результат широкого портаменто, глиссандирующего от одного опорного тона к другому.

Сугубо хроматический вид напев приобретает благодаря условностям записи.  Убедиться в этом можно, совместив две первые строчки нотного текста (пример V-143 б).  Все хоть сколько-нибудь акцентируемые звуки второй строки оказываются опорными тонами мелодии.  Остальные звуки — промежуточные.  Они являются результатом последовательного «сползания», аналогичного плавному понижению тона в речевой интонации.  (Кстати, в исполнительской манере Нохсорова связь напева Сорук Боллура со скороговорочной речитацией основного текста олонхо ощущается особенно отчетливо.)

Высотный контур анализируемого напева явственно расслаивается на четыре подвижных опорных уровня (пример V-143 в).  Различия между опорными тонами мелодии и прочими звуками, ещё не осознанными в качестве самостоятельных ступеней лада, выступают достаточно наглядно.  Звуков здесь много, но ступеней всего четыре.  Дать однозначную функциональную характеристику опорным тонам приведённого напева довольно трудно.  Скорее всего мы имеем здесь дело с нецентрализованной мелодией.  Однако некоторые оттенки в степени устойчивости и в характере опорных тонов всё же прослеживаются.  Две нижние ступени постоянны по высоте, в то время как две верхние подчёркнуто подвижны.  Не последнюю роль в звуковысотной стабилизации напева играет октавная мелодическая связь, способствующая выдерживанию единой «тональности» (си).  Три нижние опоры образуют прочный кварто-квинтовый остов, на фоне которого подчёркнутая вариантность верхнего тона (от  d¹  до яркого  dis¹  в заключении) разнообразит и целенаправленно организует развитие песенной строфы.

Консонантность интервалики играет заметную роль в высотной стабилизации подобных напевов.  Не опирайся певец на естественную стабильность чистых интервалов (кварты, квинты, октавы), вряд ли ему удалось бы создать мелодию столь выразительную и, при всём высотном размахе, способную закрепиться в традиции.

От «рассредоточенных» мелодий такого типа легко перебросить мостик к аккордовым, тонально-гармоническим системам.  И хотя историческая дистанция, отделяющая внетональный принцип мышления от тонально-гармонических ладов и функций, весьма велика, это не мешает элементам того и другого сталкиваться в современной якутской песенности.

* * *

Итак, один из важнейших этапов развития ладомелодического мышления связан с выделением консонирующих интервалов в качестве предпочтительных интонационных опор.  Ведущее место среди этих интервалов, естественно, занимает кварта — интервал, легче всего достижимый в плавной мелодике ограниченного звуковысотного состава.  В этом отношении ей уступает и чистая квинта, и октава, которая вообще не является типичным сольно-песенным интервалом.  Поэтому именно квартовые образования — трихорды и тетрахорды — становятся основными элементами дальнейшей эволюции ладовых систем.

На пути от архаических к развитым формам ладового мышления действительно лежит некогда провозглашённая Петром Сокальским «эпоха кварты».  Акустически прочно связанные и на этом основании функционально близкие, крайние тоны квартовых звукорядов образуют прочную «ось» напева, становясь двумя стабилизирующимися «полюсами» простого и стройного мелодического целого.  Квартовые трихорды и тетрахорды со временем вытесняют все прочие ладозвуковые структуры, утверждаясь в качестве безраздельно господствующих стереотипов.  Закрепившись, квартовая интонационная связь допускает более свободное (в смысле внутренних пропорций) заполнение тональных трихордов и тетрахордов.  Наряду с «восходяще-убывающими»  (g—b—с¹,  g—а—h—с¹)  становятся возможными «восходяще-возрастающие»  (g—а—с¹,  g—as—b—с¹)  и иные, «смешанные» ряды  (g—а—b—с¹,  g—as—h—с¹).  Однако преемственность принципов мелодического мышления ещё долго выделяет среди прочих устойчивых квартовых структур те, которые непосредственно вышли из недр внетональной мелодики, то есть «пропорциональный» трихорд типа  g—b—с¹  и ионийский тетрахорд.

Первый из них одинаково приемлем как в диатонической, так и в пентатонной системе.  Второй распространен всюду, кроме строго ангемитонных культур.  Чем же отличаются друг от друга разные «поколения» (нетональные и тональные «генерации») этих, внешне не меняющихся, исторически «сквозных» структур?

Только тщательный функциональный анализ мелодики способен показать это различие.  Однако и он порой малоубедителен.  В ряде случаев всё зависит скорее от интуиции, подкреплённой лишь ссылкой на жанрово-стилистический контекст, чем от логически обоснованной позиции исследователя.

Чéм, кроме звуковысотной стабильности и невыявленности иных звукорядных вариантов, можно подтвердить, например, истинную диатоничность следующего примечательного, с моей точки зрения, напева?

Пример V-144

Метроритмическое строение и лирическое содержание песни «Быттык-быттык Маарыйа» («Пригожая Мария») одновременно и традиционны, и лишены черт архаики.  Ладофункциональная её структура допускает как нетональное  (у — н — а — п),  так и тональное, сугубо мажорное толкование.  Но если учесть, что этот общеизвестный напев записан в исполнении молодой певицы Ольги Ивановой, выступающей на эстраде как автор современных песен и учившейся в музыкальном училище, то звукорядная стабильность здесь может смело рассматриваться как признак диатонического мышления.  Совпадение мелодии с диатоническим рядом на сей раз не случайно, в отличие, например, от одного из вариантов «Стерха» (см. пример I-30) или от первой звукорядной версии напева М.Сорова (пример I-33а).

Не просто порой найти объяснения и тому, что некоторые традиционные мелодии интонируются в нетипичных для раннепесенных норм звукорядах.  Не всегда подобные мелодии можно рассматривать как уже диатонические или пентатонные, тем более что в рамках внетональной системы вполне допустимы отступления, не приводящие к принципиально иному интонационному качеству.

* * *

Наметив магистральный путь перехода к тональной системе интонирования, пролегающий через стабилизацию квартовых образований, заключим теперь рассмотрение раннеладовой мелодики теми отступлениями от ее звукорядных норм, которые ещё нельзя считать результатами движения по этому пути.⁶

Начнём с «опрокинутого трихорда в кварте» (выражение Ф.А. Рубцова).  Уже высказывалось предположение, что ряд  g—а—с¹  является нормой вокально-инструментальной мелодики (результат «метрической» темперации) и характерной приметой пентатонного мышления.  Не случайно Ф.Г. Корнилов (1936, 63-64), приводя мелодию популярной в 1920-е годы пионерской песни, безошибочно ощутил неякутский характер интонаций припева и предположил хакасское его происхождение:⁷

Пример V-145

Тем не менее подобный трихорд встречается в якутской традиционной песне и не в пентатоническом значении.  В таких случаях он является либо результатом «материализации» кылысаха, либо фрагментом ионийского тетрахорда, временно лишённого своего терцового тона (это можно наблюдать в заключительных тактах примера IV-106).  Акцентно-кылысахную природу квартового тона в подобном звукоряде, имеющем нечто общее с акцентно-квинтовым тетрахордом (см. пример IV-111), прекрасно демонстрирует начало тоюка Е.Ивановой «Полёт на самолёте» (Кондратьев 1963, 79-86):

Пример V-146

Нарушение звукорядных норм легко объяснимо здесь отрывом акцентируемого верхнего тона от двухопорной основы типичного напева дьиэрэтии, данной в зачине.  Показательно, что по мере раскрытия лада этот нестандартный звукоряд очень скоро сменяется равномерными, а затем и нормативно-пропорциональными (окончание данной нотации уже рассматривалось в примере I-18).

Превышением обычных трёхопорных интонаций объясняется изредка встречающийся в традиционной мелодике минорный тетрахорд типа  g—а—b—с¹.  Примером может служить замечательная лирическая песня М.Н. Жиркова «Киэhээни ырыа» («Вечерняя песня», слова Кюннюк Урастырова), имеющая, по всей вероятности, фольклорное происхождение:⁸

Пример V-147

Квартовая ступень появляется здесь лишь однажды как элемент мелизматического распевания терцового тона.

Даже когда квартовый тон становится равноправной ступенью звукоряда и минорный тетрахорд превращается тем самым в подлинно диатоническое образование, генетическая его связь с традиционными звукорядами остаётся легко уловимой.  Она обнаруживается при анализе составляющих мелодию попевок.

Вслушаемся в одну из песен Ф.Г. Корнилова, основанных на мотивах Олёкминского района (Корнилов 1936, 95):⁹

Пример V-148

При очевидной диатоничности звукоряда, здесь ощущается прямая связь с традиционными интонациями, так как минорный тетрахорд возникает в результате совмещения на одном устое двух привычных трихордов  (а и б).

Интересно наблюдать нечто подобное в раннеквартовых мелодиях других народов.  X.С. Кушнарёв не раз обращается в своём исследовании к примечательной во многих отношениях мелодии армянской песни «Весна, а снег идёт», получившей широкую известность в обработках Комитаса (Кушнарёв 1958, 179, 438):

Пример V-149

При всей сдержанности напев предельно выразителен и строен по форме  (ааба).  Заметим, что ощущение стройности создаётся здесь простым сопоставлением двух трихордных ячеек — терцовой  (а)  и квартовой  (б).

Последние примеры демонстрируют один из действенных способов развития ладовых систем — соединение (уплотнение) на общем устое простых ладозвукорядов, образующих в сумме более сложную звуковысотную структуру.  Поначалу исходные звукоряды обособлены в отдельных попевках.  Впоследствии они полностью сливаются в функционально единый ряд и их элементы вступают в непосредственное взаимодействие.  В приведённых примерах три верхние ступени, образующие непривычную для традиционной мелодики последовательность  а—b—с¹,  никогда не встречаются в пределах одной попевки.  Подлинно же диатонические минорные напевы охотно включают это звено в общую структуру мелодии:¹⁰

Пример V-150

Соединение элементарных ладозвукорядов на одном стержне-устое возможно лишь в результате его последовательного упрочения (тоникализации).  Один же из наиболее эффективных способов укрепления устоя — введение остро тяготеющих вводных тонов.  Поэтому многие отклонения от первичных звукорядных стандартов связаны с использованием субквартовых и полутоновых вводных интонаций, которое имеет в якутской фольклорной практике некоторые особенности.

* * *

Вводный полутон — эта note sensible европейской музыки — не без основания привлекает особое внимание музыковедов.  Известно, какую роль в историческом развитии музыкального мышления отводил ему Б.В. Асафьев.¹¹ Остроту тяготений и динамичность, сообщаемую этим тоном функционально-гармоническим последованиям, подчёркивает Ю.Н. Тюлин (Тюлин 1966, 128).  Не обойдена вниманием музыковедов и субкварта, которая «ярко проявляется с самых ранних периодов развития народных ладов и ладовых систем, сохраняясь во всех видах этих систем до наиболее развитых и сложных» (Беляев ЛСНМ, 76-77).

Совместное рассмотрение субкварты и вводного полутона представляется вполне оправданным, так как в условиях монодической песенности они оказываются весьма близкими по своей функционально-интонационной сути.  Субкварта и вводный полутон сильнее других вариантов вводных опор тяготеют в устой:  субкварта — как акустически родственный звук, вводный полутон — как максимально приближенный в мелодико-линеарном отношении.  По-разному, но одинаково надёжно они способствуют однозначному утверждению устоя.

Квартовый и полутоновый промежутки, разделяющие нижние опоры, вполне возможны и в самом раннем слое внетональной мелодики, когда устой по существу ещё не выделен.  Это крайние варианты внетональных «секунд» — ещё не подлинная субкварта и не настоящий вводный полутон, их сходство с ними чисто внешнее.  Не случайно Б.В. Асафьев предлагал отличать «вводный» тон от «органического полутона лада» (1971, 222).  Критерием здесь должна служить определённость устоя.  Поэтому нельзя говорить о субкварте в нецентрализованных запевах осуохая (см. примеры I-24 и II-55 б) или в большинстве включающих квартовый интервал структур, приводившихся в таблицах главы 2 (см. пример II-70, звукоряды 7–10 и 27–37).  Точно так же узкий промежуток между нижними ступенями лада только в том случае является вводным полутоном, когда существует чёткая функциональная дифференциация ступеней.

Однако в ходе исторического развития ладовых систем складываются условия для широкого использования субквартовых и вводнополутоновых интонаций, постепенно становящихся всё более распространёнными.  Не случайно ладовое воздействие развитых песенных культур на менее развитые часто усматривают чуть ли не в первую очередь во внедрении субкварты и «гармонического» вводного тона, якобы чуждых традиционной песенности.  Среди якутских музыкантов также распространено мнение о простом заимствовании субквартовой и особенно вводнополутоновой интонации из современной русской и украинской песни.

Плодотворное влияние славянской мелодики на современную якутскую песню отрицать невозможно.  Но стоит ли односторонне подчёркивать изменения, происходящие во «вводной» части якутских ладов, не замечая общей ладоинтонационной перестройки, внешним проявлением которой и явились остро тяготеющие вводные интонации?  Пристрастие к субквартам и вводным полутонам, заметное в якутской песенности начиная с 1920-х годов, не было результатом только внешнего воздействия, которое могло существенно ускорить развитие естественного интонационного процесса, но не могло направить его по совершенно новому пути.

Вводный полутон и субкварта именно потому так легко утвердились в современной якутской песне, что они имели корни в национальной интонационной традиции.  В текучей преддиатонической интервалике полутоновые и квартовые мелодические связи являлись такими же органическими вариантами субопор, как и все прочие, и в этом смысле отнюдь не были привнесены позднее.

Вообще говоря, иногда взаимодействие народнопесенных культур выглядит как простое заимствование интонаций, мелодических оборотов, ладов.  На самом деле никакое действительное заимствование, способное повлиять на развитие традиционной системы мышления, не может произойти, если оно падает на совершенно чуждую почву, если народно-музыкальное сознание не подготовлено к восприятию нового собственным ходом развития, если в этом развитии нет предпосылок для такого заимствования.¹²

Интонационные перемены, происшедшие в якутской песенности 1920–30-х годов, нельзя уяснить до конца вне влияния диатонической песенности других народов.  Усвоение русских песен, происходившее на протяжении нескольких веков, подготовило (в числе других факторов) интонационную почву для возникновения нового стиля массовой якутской песни, опирающегося на постоянные звукоряды и прочный ладовый центр.  Естественно, что такие простые способы укрепления устоя, как вводный полутон и субкварта, были охотно использованы этим нарождающимся песенным стилем.  Не случайно многие песни новой диатонической основы, построенные на мажорном или минорном трихорде с вводным полутоном или субквартой, родились в районах тесного общения русского и якутского населения—на берегах Лены, в Татте, на Амге.

Говоря об упрочении остро тяготеющих вводных интонаций в якутской мелодике, стόит отметить и ту роль, которую сыграли в этом процессе собиратели национального песенного фольклора.  Записи с гармоническим вводным тоном и субквартой — своего рода норма в первых публикациях якутских песен.  Пристрастие А.Скрябина, Ф.Корнилова и М.Жиркова именно к этим вариантам вводных опор объясняется ориентацией на школьную теорию, влияния которой не удалось избежать ни одной народнопесенной культуре при первых шагах национальной профессиональной музыки.  Первые сборники давали основание для первых обобщающих выводов, становились руководством в творчестве;  приблизительные нотации составляли исходный репертуар хоровой самодеятельности, активно осваивавшей нотную грамоту.  Круг замыкался.

Нельзя сказать, что якутские музыканты не сознавали ответственности первых публикаций, падавших на целинную почву.  Напротив, многое объясняется их чрезмерной осторожностью.

Ещё до экспедиции Н.Пейко и И.Штейнмана музыканты не могли не сталкиваться с подвижностью вводной ступени в традиционных якутских напевах, как не могли не слышать тритона или целотонных последований.  Однако в первых публикациях ничего этого мы не встретим.  Объяснение дано С.А. Кондратьевым:  «То ли они (Корнилов и Жирков. — Э. А.) не доверяли своему слуху, то ли боялись внедрить в якутские песни непривычный для европейского уха лад» (Кондратьев 1963, 15).

Скорее всего имело место и то и другое.  Большинство собирателей слышит так, как учит общепринятая теория лада.  Столкнувшись с чем-то из ряда вон выходящим, они не всегда осмеливаются считать это нормой национальной мелодики.  В результате они невольно способствуют утверждению в народной песенности мажорно-минорной ладовой системы.  Впоследствии их записи могут критически пересматриваться и уточняться, но свою роль в развитии национального ладового мышления они уже сыграют.

Исследователей якутских ладов нельзя обвинить в чрезмерной доверчивости к качеству первых записей.  В этом отношении характерно замечание Д.Р. Рогаль-Левицкого;  «...вводный тон, встречающийся очень редко, даёт право предполагать о его случайном характере» (Рогаль-Левицкий 1926, 34).  Н.Пейко, Г.Григорян и С.Кондратьев много сделали для пересмотра первоначальных представлений о якутских ладах, опубликовав более достоверные нотации мелодий из первых якутских сборников и, в частности, нотации, опровергающие вводнотоновые и субквартовые версии Скрябина, Корнилова и Жиркова. 

Вернёмся к одной из якутских «Кукушек».  Приведённое замечание Рогаль-Левицкого относилось к варианту, напетому А.Скрябиным (см. пример II-45).  Сравним этот вариант с диатонической записью М.Жиркова (Кондратьев 1963, 34):

Пример V-151

Помимо верхнего квартового тона, имеющего явно акцентное происхождение, обращает на себя внимание субкварта, функционально соответствующая вводному полутону прежней нотации.  Думается, в реальном звучании вводная опора могла быть чем-то средним, одинаково приближённо передаваемым как полутоном, так и субквартой.  В этом смысле не случайно Христофор Максимов в своей собственной «Кукушке» (на слова И. Гоголева), развивая традиционные интонации, выбрал большесекундовый вариант вводной опоры (Максимов 1962, 73):

Пример V-152

Ещё одно подтверждение:  «Песня Марфы» (см. пример I-8) в своё время была записана М.Жирковым в субквартовом варианте (Кондратьев 1963, 38).  Нотация, сделанная Г.Григоряном в 1954 году, подчёркивает малотерцовый вариант вводной опоры (там же, 55).  Несколько слышанных мною вариантов этой широко бытующей мелодии неизменно оказывались ближе к григоряновской, чем к жирковской версии.

Примеров уточнения субквартовых и вводнополутоновых нотаций можно привести немало.  На некоторые из них указывают другие исследователи.¹³ Ошибки подобного рода не редкость, они были и, вероятно, будут и впредь.  Помимо невольной настройки на диатонические каноны, немалую роль в этом играет неопределённое интонирование нижних ступеней певческого диапазона.¹⁴

Однако ни вводный полутон, ни субкварта не должны восприниматься как искажения национального интонационного строя, ибо сами народные певцы охотно идут навстречу «интенсификации» вводных ступеней, как и вообще диатонизации песенного лада.  Искоренять «гармонический» полутон или субкварту — значит двигаться вспять.  Не следует только абсолютизировать эти варианты вводной ступени, поскольку они оказываются неуместными там, где нет необходимости в дополнительном укреплении ладового центра.  В последнем случае не менее выразительными являются малотерцовая и большесекундовая, большетерцовая и даже тритоновая вводные ступени.  Многообразие ладов и звукорядная свобода, унаследованные от внетонального способа интонирования, — сильная, а не слабая сторона якутского интонационного мышления.

Лёгкость, с которой якутские напевы поддаются субквартовому и вводнополутоновому переинтонированию, объясняется, с одной стороны, подвижностью и неопределённостью прежних мелодических связей, с другой — тем, что магистральное развитие якутских песенных ладов ведёт к выделению прочного ладового центра, лучшим способом укрепления которого являются полутоновый и квартовый вводные промежутки.  Закрепившиеся первоначально в позднем слое массовых песен, остро тяготеющие варианты вводных опор охотно используются не только создателями новых песен, но и интерпретаторами старых.  В сочетании с привычными структурами субкварта и вводный полутон образуют новые варианты традиционных напевов, явно нарушающие прежние звукорядные нормы, но ещё довольно странно звучащие с точки зрения диатоники.  Таковы, к примеру, записанные Г.Григоряном пятиступенный вариант общеизвестной «Талба-талба Татыйаана» или мелодия 24-летнего колхозника из Сунтарского района В.Иванова (Кондратьев 1963, 56 и 55):

Примеры V-153 а,б

Связь данной пятизвучной структуры в объёме большой септимы с традиционными ладами обоих интонационных наклонений очевидна.  Достаточно сопоставить её с уже приводившимся вариантом первой песни (см. пример IV-109) или вспомнить звукоряд амгинского осуохая (пример IV-126), отличающийся лишь тем, что тритон в нём был скрыт среди кылысахов, а вводная опора интонировалась весьма произвольно.  Интонационное ядро подобных напевов (целотонный тетрахорд) остаётся вполне традиционным, а изменения во вводной части звукоряда ещё не меняют основных принципов их высотно-функциональной организации.

Субкварта и вводный полутон становятся, таким образом, первыми неопорными, заведомо подчинёнными ступенями окончательно стабилизирующегося лада.¹⁵ Эти вспомогательные ступени пока ещё существенно не нарушают субординации остальных тонов раннефольклорного напева, функциональных и интервальных их отношений.  Ни субкварта, ни вводный полутон в общем-то на противоречат рассмотренной выше системе одноустойных ладов (см. пример V-135), и на этом основании они легко могут быть в неё введены:

Помимо неопорных субступеней, эта видоизменённая схема отражает намечающееся в поздней песенности укрепление квартовых связей.  Кроме того, в ней опущены крайние случаи внетонального раскрытия ладов, наблюдаемые в новых слоях песенности всё реже и реже. 

В сравнении двух схем можно ощутить «прорастание» диатонических принципов организации лада.  Правда, постепенная диатонизация ладов находит здесь косвенное, сугубо звукорядное отражение.  Существо процесса сможет отразить схема, в которой будут учтены, наряду со звукорядными, также и функциональные перемены.

3.  На путях диатонизации

Теперь мы можем представить себе перерастание изменчивых внетональных структур в диатонические лады современных песенных мелодий, постепенно выводя эти лады из одноустойного зерна.  Для этого остаётся выяснить конструктивные принципы последовательного усложнения песенных ладов и систематизировать типичные преобразования ладовых функций в условиях звуковысотной стабилизации.

Возникновение диатонических ладов мыслимо только в атмосфере сжимающихся звукорядов.  Незаполненные интервальные промежутки, широко раскрытые звукоряды были и остаются признаками внетонального мышления, ибо они связаны с недифференцированной функциональностью «рассредоточенной» мелодики.  Лишь при высотной близости тонов могут со всей определённостью проявиться их функциональные различия, лишь в условиях максимальной плавности «плотных» и стабильных звукорядов становятся реальными диатонические ладообразования с их поляризованными функциями.

Возможен и другой подход к проблеме.  Дифференциация функций начинается с выделения и закрепления устоя, в те или иные отношения с которым принуждены вступать остальные ступени напева.  Чем настойчивее подчёркивается устой, тем острее тяготеют в него близлежащие, а затем и все прочие тоны.  Возникающие центростремительные тяготения препятствуют прежде свободному раскрытию лада, они начинают «деформировать» первоначальные равномерно-пропорциональные звукоряды, стягивать их в замкнутые, упруго-сжатые диатонические ряды.  Происходит то, что можно назвать переходом дотональных промежутков в тональные интервалы.  «Терции» и «секунды», прежде столь многообразные и изменчивые, как бы приводятся к диатоническому стандарту — к большим и малым терциям, близким темперированному строю и обладающим оптимальными выразительными возможностями, интонационной рельефностью, определённостью тяготений.  Крайние тоны тетрахордных напевов (прежние «кварты», охватывающие область от полутора до шести тонов и более) «фокусируются» в консонантный интервал 4:3 (2,5 тона).

Стягивание высотно неопределённых структур в устойчивые квартовые попевки, как видим, закономерно и неотвратимо происходит ещё в пределах одноголосной песенности.  Однако общий процесс диатонизации намного ускоряется с развитием многоголосия и особенно с появлением музыкальных инструментов фиксированного строя, которые, как показал В.М. Беляев, выполняют роль «конденсаторов» ладоинтонационных достижений.  В Якутии подобные «конденсаторы» вступили в действие не так давно, и потому мы имеем возможность выявить естественные процессы последовательного развития сольнопесенных ладов в их более или менее чистом виде.

Каковы же эти процессы?  Стягивание звукорядов и упрочение квартовых связей уже названы.  Рассмотрим теперь другие способы развития лада.

Стремлением достигнуть максимальной плавности мелодического движения объясняется заполнение широкого промежутка новой ладовой ступенью.  Возникающие многоступенные ряды начинают соперничать с исходными структурами.  Так, например, становится популярным непривычный для традиционной якутской мелодики минорный пентахорд, образовавшийся благодаря плавному заполнению полуторатонового промежутка в квинтовом тетрахорде.  Естественность этого заполнения при общей диатонизации напева была показана на одной из распространённейших современных мелодий (см. пример IV-120а).

Уже говорилось о типичности формы, ритма, интонаций «Озерка», о характерности его минорного лада, вторая ступень которого лишена опорного значения.  Можно сравнить мелодию «Озерка» со многими другими мелодиями, и это сравнение подчеркнёт не только традиционность её попевок, но и органичность её диатоники, в которой, трансформируясь, объединились и лирические интонации «Кукушек» и «Снегирей» (см. примеры II-44, II-50, IV-122), и развитая двухчастная форма некоторых танцевальных запевов (III-83 а,б), и четырёхопорный остов квинтовых напевов олонхо (IV-90, IV-133), не говоря уже о звукорядно полностью совпадающих с ней других современных массовых песнях (IV-119, IV-130).

Сопоставим четыре мелодии:

Примеры V-155 а,б,в,г

Независимо от степени «диатоничности», при всей бесспорной индивидуальности каждой их этих мелодий, очевидна принципиальная близость их звуковысотного строения, подчёркиваемая композиционным сходством напевов.  Эту близость не могут скрыть ни различия интонационных наклонений, ни пятизвучный состав «Озерка» (пример V-155г).  Напротив, неопорный характер одной из его ступеней ощущается теперь особенно ясно.

Вслушиваясь снова и снова в эти разные и хорошо знакомые мелодии, начинаешь чувствовать то общее внутреннее их качество, которое, наверное, одно только и следует называть ладом.  Ибо лад вовсе не достаточно определить словами, но совершенно необходимо прочувствовать, «пережить» или, как сказал бы Б.В. Асафьев, «испытать» в непосредственном интонационном восприятии.

В сопоставлении рассмотренных нотных строчек выявляется одна из ведущих связей, объединяющая внетональную и тональную ладовые системы.  Четырёхопорная конструкция, исчерпывающая тоновое содержание трёх первых мелодий, начиная обрастать «диатонической плотью», остаётся стержневой и в четвёртой.  Диатоническое заполнение не разрушает, скорее напротив — укрепляет интонационный костяк, сформировавшийся в преддиатонических условиях.

Таким образом, выясняется ещё одна роль, которую способны сыграть широко раскрытые звукоряды «рассредоточенных» внетональных напевов, — роль готовых остовов для будущих многоступенных диатонических ладов.  И чем значительнее раскрытие исходного лада, чем большее место занимают в нём консонантные промежутки (кварта, квинта, октава), тем естественнее входит такой лад в развитую тональную систему.¹⁶ Неспроста широкая эволюция раскрывающихся ладов в таких характерных образцах, как песня Кыыс Кыскыйдаан из олонхо (пример I-21) или тоюк «Полёт на самолете» (примеры V-146 и I-18), была представлена С.А. Кондратьевым в виде чётких аккордовых схем (Кондратьев 1963, 168, 84).  Так же поступили и мы с вилюйским осуохаем Нохсорова (см. примеры I-24 и I-27).

Само оперирование несколькими интонационными опорами с последовательной их эволюцией содержит реальные предпосылки для быстрого развития гармонического слуха.  Постоянное ощущение всего звуковысотного комплекса, всей звукорядной «вертикали» в любой момент широкодиапазонного внетонального пения непроизвольно готовит переход к гармонической системе мышления на основе диатонической функциональности.¹⁷

В этой связи возникает проблема формирования национального гармонического стиля.  Я далёк от мысли прямо переносить звукорядные закономерности традиционного сольного пения в аккордовую вертикаль и строить таким путём своеобразные гармонические комплексы.  Однако учитывать эти закономерности, опираясь в то же время на опыт многоголосия традиционных танцев, всё же необходимо.¹⁸

В подтверждение приведу фрагмент одного из новых произведений на якутскую тематику — заключительную фразу в «Якутском сказе о Ленине» Розы Ромм (текст Суорун Омоллона):

Пример V-156

Насыщенная традиционными интонациями хоровая поэма заканчивается мажорным трезвучием, дополненым характерным для тематизма «Сказа» тритоновым звуком (см. созвучие, отмеченное звёздочкой).  Структура образующегося аккорда отвечает типичным интервальным пропорциям традиционного пения (2 тона + 1 тон + полутон), и, вероятно, именно этим можно объяснить естественность не совсем обычной тонической гармонии, производящей свежее и яркое впечатление.

* * *

Результаты, близкие получаемым с помощью заполнения широких внетональных структур, могут достигаться способом уплотнения (совмещения) звукорядов.  Чередование на общем устое нескольких интервальных вариантов одного лада создаёт эффект «хроматизма вразбивку».  С чем-то подобным мы столкнулись в «морской» песне Н.С. Колесова (пример II-36), где пятизвучный «хроматический» ряд в кварте   (H—cis—d—dis— е) возникал из непрестанного варьирования трихордовой попевки.  Такой же равномерно-пропорциональный хроматический ряд может образоваться и благодаря трансформациям двухопорной ячейки: 

Пример V-157

Неуклонно сжимающийся общий контур танцевального запева можно рассматривать здесь как результат последовательного понижения подвижного верхнего тона в двухопорной структуре, нижняя ступень которой остаётся неизменной.  Правдоподобность данного вымышленного образца подтверждается в чём-то аналогичными записями Г.Григоряна, ограниченными, правда, четырёхзвучным заполнением большой терции (Кондратьев 1963, 58-59):

Примеры V-158 а,б

Все эти вполне по-якутски звучащие хроматические фрагменты, как вымышленные, так и реальные, образованы «сползанием» мелодических опор, заполняющих исходный консонантный интервал (вспомним ещё раз «хроматизированный» напев нохсоровского Сорук Боллура, пример V-143).

Разумеется, «уплотняющее» заполнение терцового или квартового промежутка, не обязательно должно быть хроматическим.¹⁹ Напротив, значительно чаще встречаются «диатонические» варианты заполнения, среди которых, естественно, преобладают равномерно-пропорциональные.  Вот почему таким интонационно ёмким и запоминающимся оказался мотив заключительного хора из «Нюргун Боотура», варьирующий традиционный семи-восьмисложник танцевальных запевов и песен стиля дэгэрэн:

Пример V-159

Простая и выразительная, эта тема убедительно прозвучала в финале первой национальной оперы, она стала одним из немногих музыкальных образов, утверждённых во всеякутском музыкальном сознании профессиональным композиторским искусством.

Нередко заполнение звуковысотных структур новыми постоянными тонами происходит благодаря тщательному выпеванию мелизматических подробностей, прежде не фиксируемых ладовым сознанием.  Постепенное переосмысление в ладовые ступени первоначально чисто импровизационных элементов украшающей манеры пения — высотно неопределённых вибрато, «вздрагиваний», кылысахов и кылысахных трелей — уже было выделено в качестве общей закономерности развития лада.  Следы этой закономерности можно порой заметить и в диатонических напевах, сохраняющих различие между опорными и неопорными тонами.

В связи с этим стόит подчеркнуть ещё и ещё раз, что, будучи излишне детализированной, фиксация в нотном тексте всех тонкостей раннефольклорного интонирования иногда как бы забегает вперёд, придавая ладовый смысл по существу ещё внеладовым моментам.  Такие чрезмерно подробные нотации, стирающие грань между основными и второстепенными элементами, иной раз не только не выявляют существенных особенностей раннефольклорной мелодики, но способны затемнить её элементарный интонационный смысл.

* * *

Заполнение, уплотнение, стягивание.  Разумеется, только этими способами дальнейшая эволюция ладов ограничиться не может.  Стремление к широкодиапазонному пению, приводившее раньше к звуковысотному «раскрытию» лада, отнюдь не ослабевает.  Однако теперь, по мере кристаллизации диатонических рядов, оно преодолевает прежние ограничения и вводит в напев, сверх четырёхопорного предела, всё новые и новые ступени.

Ещё в ранней мелодике внутреннее заполнение интервалов сочетается с активным включением новых «внешних» опорных тонов («материализованных» кылысахов, акцентно-кульминационных тонов превышения, вводных субступеней).  Ещё там, наряду с уплотнением, соединяющим на общем устое разносоставные попевки, начинает активно действовать принцип сцепления разновысотных ладомелодических ячеек, формирующий переменные лады.  Стягиванию исходных равномерно-пропорциональных звукорядов вокруг укреплённого ладового центра (тоники) начинает противопоставляться отход и упрочение антитез, формирование «ладовой периферии» (выражение Ю.Н. Тюлина).

При переходе к тональной мелодике общей тенденции сжатия и централизации ладов противопоставляется тенденция обособления функционально развитых антитез, удаляющихся от основного устоя до тех пор, пока они не займут постоянного положения, вступив в кварто-квинтовые с ним отношения.  В своём новом, более устойчивом качестве ладовые антитезы способны обрастать собственными неустоями и образовывать самостоятельные интонационные ячейки.

В условиях стабилизирующихся ладов свободная эволюция текучего звукоряда как воплощение всепроникающей вариантности уступает место конструктивности, то есть расчленяемости ладомелодических структур на относительно самостоятельные элементы —ячейки, попевки, звенья.  Наряду с нерасчленимыми монолитными образованиями, которые, следуя X.Кушнареву, можно назвать принципиально однозвенными системами, в тональных условиях возникают и развиваются многозвенные системы, и этот процесс функционального расслоения звуковысотных структур, очевидно, протекает параллельно с общим ритмосинтаксическим усложнением мелодики, с преобладанием конструктивного принципа и в развертывании песенной формы.  Но главное, на что, как на прочный фундамент, опирается развитие многозвенных ладов, — это стабилизация звукорядов.  Собственно говоря, именно она пробуждает активность прежде ограниченного в своих проявлениях конструктивного принципа ладомелодического мышления.

Грубо говоря, лад может возникнуть как результат сцепления мотивов.

(Должанский 1973, 104).

Однако прежде чем становится возможным прочное сцепление звеньев-мотивов, должны быть достигнуты их устойчивость и постоянство.  Стабилизация ладовых ячеек, хотя бы относительная, — необходимое предварительное условие их «конструктивности».  Но это не единственное условие.

Прибегая к новому способу развития лада, к его «сборке» из отдельных ячеек, певец должен охватить и осмыслить звуковысотную конструкцию в целом.  Иначе складывающийся звукоряд не может закрепиться в ладоинтонационном опыте.  Лад, образование единое и органическое, нельзя понять как простую сумму частей, нельзя к ней свести.  Даже два звена элементарной секвенции — сцепление однотипных попевок — не образуют законченного мелодического целого, не будучи соподчинены функционально в рамках более сложной, чем каждое звено в отдельности, но вместе с тем доступной для традиционного восприятия звуковысотной структуры.

Вспомним параллельно-переменный лад записанного Н.Пейко «Прощания» (пример IV-119).  Сам линеарный профиль терцовых мотивов подсказывал простейший способ секвенцирования:  заключительный нижний тон первой половины напева становился исходным терцовым тоном второй.  Суммарный пятиступенный звукоряд оказался достаточно прочным и выразительным, так как был доступен народным певцам и без секвенцирования.

В данном случае секвенция легла на подготовленную почву, её итоговый звукоряд был подготовлен традиционным ладовым опытом.  Квинтовая мелодическая связь, уже осознанная народными певцами, позволила замкнуть два звена секвенции в единую, внутренне соподчиненную систему.  Не будь этого, мы столкнулись бы с напевом-загадкой или с курьёзом, наподобие «незамкнутого» варианта песни «Доҕорбор» (пример IV-118), где два секвенционных звена не смогли образовать интонационно убедительный напев именно потому, что осмыслить возникший семиступенный ряд в качестве единой системы певцу оказалось не под силу — не хватило необходимого диатонического опыта.

Итак, сцепление разновысотных попевок не даст желаемого результата, если суммарный звукоряд не воспринимается как ладофункциональное целое.  Мы ещё раз убеждаемся, что тональное мышление не заимствуется механически, оно достигается, творчески осваивается в процессе переосмысления традиционной системы, что, разумеется, не исключает, но, напротив, предполагает ускоряющее воздействие развитых культур.

Что происходит, когда техника сцепления попевок не поддержана достаточным ладофункциональным опытом, можно видеть на примере следующего напева, взятого из первого якутского сборника:

Пример V-160

В сборнике А.Скрябина эта мелодия помещена дважды (Скрябин 1927, 15, 33).  Её многоступенный звукоряд отметил и проанализировал в своей статье Д.Р. Рогаль-Левицкий (Рогаль-Левицкий 1926, 34).  Текст песни «Туллук-туллук доҕоттор» («Друзья-снегири»), принадлежавший А.И. Софронову, был в те годы одним из самых общеизвестных.  До сегодняшнего дня он бытует в разных мелодических вариантах, однако эти варианты имеют мало общего с версией Скрябина.  В пении народных музыкантов напев приведён к простым и стройным ладолинеарным нормам:²⁰

Пример V-161

Народным певцам, вероятно, незнаком весьма путаный вариант, помещённый в скрябинском сборнике, где оказалась нарушенной даже строфика текста (к трёхстишию первого куплета «пристёгнута» начальная строчка второй строфы).  Ещё существеннее нарушена в первой публикации звуковысотная логика.  Очевидно, находясь под влиянием широкодиапазонных русских мелодий, Скрябин лишь внешне приблизился к своей цели.  Отсюда некоторая угловатость в соединении попевок, отсюда впечатление случайности и неорганичности более чем октавного диапазона, бесспорно заимствованного, но ещё не освоенного функционально.

Этого нельзя сказать о действительно популярных диатонических якутских мелодиях 1920–30-х годов.  Рождённые во всёпереплавляющем огне гражданской войны, разнесённые по всей республике бойцами русско-якутских отрядов, эти песни сочетали знакомые попевки осуохаев с ясным, броским интонационным строем удалой частушки:

Пример V-162

Мало кто в Якутии не знает этот размашистый боевой напев²¹, и ни для кого не секрет его русские частушечно-плясовые корни.  Ярко диатонические обороты этой мелодии стали общераспространёнными, кочующими из одной массовой якутской песни в другую.  Следовательно, заимствование было органичным, чего нельзя сказать о предыдущем напеве (кстати, ритмическая структура обеих песен почти тождественна).  Традиционные мелодические и ритмические обороты в данном случае заключены в прочную, вполне освоенную кварто-квинтовую рамку.

Сравнивая мелодии, легко ощутить разницу между диатоникой случайной, надуманной, незрелой и диатоникой естественной, подлинной, выросшей из последовательного развития ладомелодической традиции.

* * *

Вернёмся ещё раз к предпосылкам диатонической функциональности и проследим становление простейших тональных образований внутри однозвенных внетональных структур.

Возьмём за отправную точку элементарное двухопорное звено «устой — неустой» и представим ход его возможного усложнения.  Как мы убедились, ладомелодическое развитие может пойти двумя путями:  либо путём постепенного раскрытия и заполнения исходного остова промежуточными ступенями, либо путём включения новых тонов (сначала в качестве тонов превышения).  Первый путь придаст начальному неустою функцию постепенно удаляющейся антитезы, второй, напротив, укрепит его в значении неустоя, непосредственно тяготеющего в устой:

Ведущая звукорядная закономерность стабилизирующихся ладов (кристаллизация квартовых связей) формирует общий результат внетонального развития — устойчивые и замкнутые квартовые тетрахорды примерно одинакового функционального наполнения.  Несмотря на то, что в одном случае (верхняя строка схемы) происходит внутреннее заполние исходной структуры  (уа),  а в другом — добавление к неизменной начальной паре  (ун)  превышающих тонов с последующей их «ассимиляцией», в обоих случаях ладовая эволюция проходит сходные этапы (помечены пунктирными рамками).  Происходящие при этом превращения функций нам уже известны:  взаимопереход неустоя и ладовой антитезы  (н↔а),  переосмысление превышающих тонов в антитезы или неустои  (п→а, п→н),  переинтонирование неустоя во вводную ступень к квартовому тону  (н→ва).

Не стόит, вероятно, подтверждать всё это новыми примерами.  Вполне достаточно вернуться к уже проанализированным образцам.  Последовательное заполнение квартового остова проходяще-вспомогательными неустоями демонстрировали фрагменты зверевского чабыргаха (см. пример IV-106), а «превышающий» оттенок верхней кварты можно было почувствовать во многих напевах терцовой основы, в том числе — включающих вводные ступени (см. примеры IV-83 б, IV-104, IV-116 и др).

Большинство наших наблюдений, касающихся раннеладовых звукорядов и функций, можно попытаться обобщить теперь в условной схеме, показывающей возможный путь перерастания первично-централизованного лада в развитую мажорно-минорную диатонику:

Перед нами одна из предполагаемых «генеалогических ветвей» современного лада, выведенная из первоначального одноопорного зерна.  Здесь в полутоновом масштабе отражены вероятные процессы и способы ладозвукорядных преобразований, претерпеваемых простейшими традиционными структурами на путях формирования диатонических ладов и функций.

По схеме легко прослеживаются основные этапы функциональной эволюции централизованного лада, начиная от исходного размежевания устоя и неустоя и вплоть до переосмысления кварто-квинтовых антитезных и превышающих тонов в субдоминанты и доминанты тонально-гармонического типа.  В ней переданы и привнесённые варианты остро тяготеющих вводных опор (субкварта и вводный полутон), и поляризующиеся версии побочных ступеней диатоники (мажорная и минорная терции, высокие и низкие варианты II, VI и VII ступеней).  Схема даёт некоторое представление и о последовательной стабилизации интервалики:  в ней объединены стержневые структуры предшествующих схем, демонстрировавших укрепление квартовых связей и общего кварто-квинто-октавного остова (см. примеры V-135 и V-154).

Любой этап ладофункциональной эволюции, любой вертикальный «срез» данной схемы (за исключением двух крайних — одноопорного «начала» и конечного хроматического разветвления) может быть проиллюстрирован по крайней мере несколькими примерами из числа уже приводившихся).  Стόит лишь подтвердить ещё несколькими образцами ту стержневую роль, которую играют при переходе к диатонике квартовые связи и интонации.

* * *

Устойчивость квартовых связей, даже включающих неопорные звуки, заметна иногда в самых традиционных мелодиях.  Вспомним, например, один из вариантов «Кукушки», в котором неопорный характер верхней и нижней кварт достаточно очевиден (см. пример V-151).  Ещё очевиднее стержневое значение кварт в современных диатонических мелодиях, причём не только бодрого, энергично-размашистого склада (пример V-162), но и подчёркнуто лирических.  В последних, естественно, избегаются прямолинейные квартовые ходы, однако скрытая, завуалированная квартовость нередко является в них внутренним стимулом мелодического развертывания:²²

Пример V-163

Мягкая квартовая интонация не только обрисовывает контуры исходного мотива, но в виде скрытого хода  (f — b)  ложится в основу «раскрывающегося» срединного его варианта.  Здесь как бы реализована возможность, только намеченная в другой максимовской песне — в уже приводившейся «Кукушке», где верхняя кварта лишь робко затрагивалась в аналогично расположенной кульминации (пример V-152).

То, что верхняя кварта часто становится временной опорой в развивающейся середине куплетной двухчастной формы, отнюдь не случайно.  Стремясь к плавному расширению мелодического диапазона, якутские музыканты давно нащупывают почву для субдоминантового отклонения в кульминационной третьей четверти напева.  И линеарно, и функционально это наиболее логичный и естественный путь построения широкой и архитектонически уравновешенной мелодической волны.

Поступенное развёртывание исходной терцовой интонации и плавное её свёртывание с очевидной опорой на субдоминантовую ячейку в кульминации демонстрирует одна из лучших песен Г.Никифорова «Өлүөнэ эбэкэм» («Река Лена», слова Сем. Данилова, — СЫ 1956, 28):

Пример V-164

Совершенно бесспорен тонико-субдоминантовый склад в мелодии молодого певца Владимира Литвинова «Уhугунна бүтэй Бүлүү» («Песня о Вилюйской ГЭС», слова И.Иванова), сохраняющей при всём том ощутимую ритмоинтонационную связь с традиционными попевками.  К полутораоктавной мелодической волне запева примыкает развитый припев с настойчивым отклонением в субдоминанту:

Пример V-165

Ладогармонический контраст, осмысленный до прямого сопоставления аккордообразных мотивов тонической и субдоминантовой функции часто применял в своих торжественно-приподнятых маршевых мелодиях Марк Жирков.  Такова его «Песня о Родине» («Төрөөбүт дойду туhунан ырыа», слова А.Тимофеева), ставшая своего рода гимном Якутии (см.: СЫ 1956, 15).

Такова же известная мелодия его песни «Над Якутском» («Дьокуускай үрдүнэн», слова И.Чагылгана), звучавшая в позывных якутского телевидения (СЫ 1956, 30).

Несколько последних примеров находятся как бы в центральном русле развивающейся диатоники.  Разумеется, путь якутской песенности к тонально-гармоническим ладам нового типа не столь прямолинеен, он пролегает в сложном переплетении противоречивых интонационных процессов.  Не порывая с кругом попевок, сложившихся ещё в преддиатонических условиях, якутские певцы и музыканты прибегают к самым разнообразным приёмам их развития и культивирования в системе диатонических звукорядов.  Впрочем, не всегда только диатонических.  В этой связи ещё раз затронем вопрос о якутской пентатонике.

* * *

Когда-то, в 1920-е годы, якутскую песню без достаточных оснований причислили к пентатонной зоне.  Подобные заблуждения встречались и позже, пока Грант Григорян решительно их не отверг, подкрепив это своим творчеством.  Правда, и Григорян допускал присутствие в якутских ладах отдельных элементов пентатоники и в некоторых своих песнях с успехом применял пентатонические обороты.

Но, как мы знаем, нет такого лада, частичные совпадения с которым не обнаружились бы в текучей интервалике традиционных напевов.  И хотя отдельные пентатонообразные обороты нам уже встречались, ни разу нельзя было с достаточным основанием предполагать действительно пентатоническое мышление.  Насколько чужда для слуха якутского музыканта подлинная пентатонная гамма, свидетельствовали недвусмысленные пометки в сборнике Ф.Г. Корнилова (см. замечания к примеру V-145).  И всё же было бы несправедливым вовсе отрицать воздействие пентатоники на массовую якутскую песню 1920-х годов.  О многом говорит сам факт включения в корниловский сборник «татарских» мелодий с якутским текстом.

Прямое влияние не только татарской, но и монгольской революционной песни, занесённой в Якутию бурными событиями тех лет, не могло не оставить следа.  Немалую роль сыграла в этом позиция композиторов, избравших пентатонический путь для обработки якутских мелодий.  Диатоника или пентатоника — третьего тонально мыслящему ортодоксу, к сожалению, не дано.  Не удивительно, что часть музыкантов предпочла ординарно звучащим мажорно-минорным гармониям условную «восточность» пентатоники.

В поисках многоступенности народные певцы сами нередко брали за образец и диатонические русские, и пентатонные татарские мелодии.  Явно пентатонические песни звучали в репертуаре Якутского государственного хора, организованного в 1930-е годы М.Н. Жирковым.  Так прямолинейно-пентатонически, к примеру, был развит исходный большетерцовый мотив в лирической песне на слова И.Чагылгана, записанной Жирковым от хористки Дарьи Захаровой (Кондратьев 1963, 43):

Пример V-166

Пентатоническое осмысление традиционных попевок, внешне совпадающих с трёх- или четырёхзвучными фаргментами пентатонной гаммы, до сих пор характерно для многих композиторов, обращающихся к якутской песенности.  Однако попытки перевести подобные напевы в полную пентатоническую систему редко бывают успешными.  Даже сцепление нескольких бесполутоновых звеньев, выглядящее весьма «пентатонообразно», обычно не образует подлинной пентатоники.  Примечательна в этом отношении одна из лучших песен М.Жиркова — «Сааскыга» («Весной», слова Кюннюк Урастырова, — СЫ 1956, 74-75):

Пример V-167

Соединение квинтовых тетрахордов обобщено широкой диатонической фразой, которая снимает оттенок пентатоничности, намеченный бесполутоновым развёртыванием мелодии.

Итак, мы имеем достаточно оснований утверждать, что развитие якутской фольклорной песенности протекает в основном в диатоническом русле, минуя сколько-нибудь существенное влияние пентатоники.  Об этом убедительно свидетельствуют последовательная функциональная дифференциация традиционных ладов и явное преобладание на первых её этапах принципа ладовой централизации над принципом многозвенности звуковысотных структур.²³

Вместе с тем многоступенная диатоническая система предполагает, наряду с развитым функциональным чувством, и использование конструктивных приёмов организации мелодики.  Как мы видели, выработка подобных приёмов началась ещё в условиях раннефольклорного интонирования, но по-настоящему развернулась в новой массовой песне.  Обратимся в заключение ещё к нескольким образцам, показывающим многообразие приёмов развития традиционной мелодики в современных песнях.

Овладение полными диатоническими ладами облегчается для якутской песенности тем, что, попадая в систему стабильных звукорядов, традиционные высотно изменчивые попевки не только не разрушаются, но, напротив, приобретают большую определённость и выразительность.  Перед узкообъёмными напевами открываются широкие возможности развития не только по схеме «раскрывающегося лада» или методом звукорядного варьирования, но и по принципу многозвенной диатоники — путём сцепления разновысотных попевок.  Эти возможности реализуются не обязательно в мелодиях широкого диапазона.  Иногда достаточно первых же тактов скромного четырёх-пятизвучного напева, чтобы в них выявилась несомненная диатоническая основа:

Пример V-168

Быстрый охват квинтового пентахорда в популярной песне Серафима Павлова «Билбэккин» («Ты не знаешь», слова К.Туйарского, — СЫ 1956, 86-87) сменяется постепенным секвенционным спуском к исходному устою.  Ни один из однотактных мотивов не нарушает традиционных звукорядных норм, однако от начала и до конца в мелодии господствует прочный мажорный лад, властно диктующий её функциональный и образный смысл.  Своеобразие национального мелоса достигается здесь прежде всего ритмической, звукорядной и функциональной характерностью исходного мелодического зерна.

Несмотря на ограничения, накладываемые традицией, горизонты, доступные в связи с освоением многоступенных диатонических ладов, поначалу казались необозримыми.  Диатоническая «почва» способствовала интенсивному «прорастанию» традиционных напевов, и перед талантливыми якутскими музыкантами открылись широкие возможности построения развитых песенных форм:

Пример V-169

По размаху и выразительности немногие современные песни могут сравниться с этой стройной, торжественной мелодией — «Приветственной песней» замечательного якутского песенника Захара Винокурова (1922—1957).²⁴ Органически сплелись здесь средства и приёмы развития узкообъёмной попевки, которые до сих пор встречались в основном раздельно.  

Первоначальное опевание большетерцового зерна напоминает развитие сходных интонаций в популярной мелодии С.Павлова (см. пример IV-104).  Субдоминантовая кульминация в начале трёхдольного припева заставляет вспомнить о логике кульминационного отклонения в гимнических мелодиях М.Жиркова.  Секвенционное свертывание с репризными моментами в конце мы тоже только что наблюдали в другом напеве С.Павлова (пример V-168) или чуть раньше — в лирических мелодиях X.Максимова (примеры V-152, V-163).  И всё это подчинено единому замыслу, поднято мощно вздымающейся мелодической волной, захватывающей и мерную поступь внутренне сдержанного запева, и парящую колоратуру припева.  Метрико-линеарная пластичность удивительным образом сочетается здесь с постоянной опорой на ладовый центр — неизменный, прямо-таки с «литавровым» упорством повторяемый в начале всех без исключения однотактовых мотивов, исходный и заключительный тон  а.

* * *

Марк Жирков и Захар Винокуров, Христофор Максимов и Серафим Павлов — все они добивались убедительных художественных результатов, ступив в своём песенном творчестве на почву диатонических мажорных и минорных ладов.  За ними последовали многочисленные молодые мелодисты, и достижения обернулись трудностями.  Поток похожих друг на друга песен устремился по непомерно сузившемуся руслу стандартных звукорядов.

Якутским песенникам все труднее вырываться из круга трафаретных, теряющих национальное своеобразие мелодических оборотов.  С каждым годом острее чувствуется необходимость ладоинтонационного обновления якутской песни, но далеко не все композиторы-мелодисты ищут возможностей расширения собственно ладовой её сферы.  Иные из них добиваются отдельных результатов, используя нестандартные разновидности диатонических ладов:  миксолидийский и лидийский мажор, дорийский или натуральный минор.  Последним часто пользуется Христофор Максимов (см. ещё раз примеры V-152 и V-163), из молодых — Денис Данилов, один из немногих, кто сегодня записывает музыкальный фольклор.

А между тем перспективу с нетерпением ожидаемого нового расцвета якутской песни открывает только новое обращение к наследию народных мастеров, обращение на высоком профессиональном уровне.  В этом убеждает творчество Гранта Григоряна, музыка которого не только ознаменовала собой упрочение профессионализма, но и внесла свежую струю в якутскую народную песенность.  В многочисленных и разнохарактерных песенных мелодиях композитора чувствуется целенаправленный поиск новых ладовых возможностей, опирающийся на фольклорную интонационную практику.  Равномерный мелодический шаг, свободное звукорядное варьирование, «раскрывающийся лад» — все эти особенности традиционного интонирования находят нередко самое непосредственное отражение в песнях Григоряна, а иногда и в песнях его учеников.

Не порывая с прочной мажорно-минорной основой, Григорян часто вводит в диатоническую мелодию неожиданно звучащие обороты, почерпнутые из раннефольклорного арсенала.  Необходимой при этом осторожностью и художественным тактом отмечена, например, одна из его лирических песен — «Песня охотника» («Булчут ырыата», слова Сем. Данилова, — СЫ 1956, 32).  В скромной мелодии обращает внимание выразительный целотонный оборот, рождающий явно внетональные ассоциации:

Пример V-170

Наряду с характерным пропуском второй ступени, в минорном ладу приведённой песни должна быть отмечена общая бесполутоновость интонаций, совпавших в первой половине напева с пентатоническим звукорядом.

Отвергая строгую пентатоничность как основное средство развития внетональной якутской мелодики, Григорян, как видим, вовсе не избегал пентатонных оборотов, свободно сочетая их с диатоническими ладами.  Его музыка вообще обнаруживает широту ладовых взглядов.  Находясь под воздействием многообразной и изменчивой народнопесенной интонации, композитор не замыкался в кругу однажды найденных попевок.  Он постоянно разнообразил лады своих песен и при этом отнюдь не ограничивался узко понятыми национальными рамками.  Глубокое знание фольклорных основ не одной только якутской песенности помогало ему создавать мелодии широкого лирического дыхания, развивать и расширять образно-интонационный строй современной якутской песни. 

Воспев Якутию во многих произведениях, Григорян нигде, пожалуй, не сделал это так просто и искренне, как в песне на слова Ивана Гоголева «Сахам сирэ барахсан» («Якутия, любимая моя», СЫ 1956, 64-65):

Пример V-171

Песня признана и бытует наравне с народными, якутские певцы и слушатели приняли её как свою.  А между тем вряд ли даже очень внимательный анализ поможет вычленить в непринуждённом течении напева, в его широко развитой диатонике традиционные попевки и приёмы развития.  Если они и угадываются, то лишь как нечто глубоко и свободно переосмысленное, как нечто сплавленное в едином, органичном целом, где чувство неотделимо от умения, где дух властно подчиняет букву.

Примечания

¹Недаром в одной из работ дорийская секста была удачно названа «ослепительным протуберанцем квинтового лада» (Елатов 1964, 119).

²«Промежуток этот оценивается как логическое тождество.  Высотные соотношения звуков, повторенные на октаву выше, определяются как иные по регистру, но те же по логике высотных связей» (Должанский 1973, 109).

³Вероятно, это искажённые «бояре» и «княгини» из распространённой по всей Сибири русской хороводной игры, вариант которой был записан ещё в середине прошлого века Н.Щукиным и опубликован в его книге «Народные увеселения в Иркутской губернии» (СПб., 1869):

— Бояре, да вы зачем пришли? Молодые, вы почто пришли? — Княгини, да мы невест смотреть, Молодые, мы невест смотреть...

⁴Отождествление октавных тонов «исторически идёт, по-видимому, от хоровых культур смешанного монодического пения с участием мужских и женских голосов» (Должанский 1973, 109).  Якутские примеры вполне подтверждают это, причём реальное присутствие хора оказывается необязательным.

⁵Сорук Боллур — мальчик на побегушках, посыльный, вестник, сообщающий о прибытии богатырей и приказаниях повелителей.  Нередко олонхосуты изображают Сорук Боллуров заиками или наделяют их курьёзными дефектами речи.

⁶В каком-то смысле часть рассматриваемых далее образцов можно отнести к разряду «ладоинтонационной дефектологии», правомочность которой мы уже наблюдали (см. примеры IV-118, IV-121, IV-131).

⁷Не менее показательны две «татарские» мелодии этого сборника, начинающиеся аналогичными мелодическими оборотами (см. песни № 30 и № 88).

⁸В сборнике «Поёт Якутия» (СЫ 1956, 49-53) опубликована великолепная обработка Гранта Григоряна, который, оставляя в неприкосновенности линеарный контур этой мелодии, достигает в развитии хоровой (a cappella) фактуры подлинно симфонического размаха.

⁹Ритмическая редакция моя.  У Корнилова мелодия начинается из-за такта при размере 2/4.

¹⁰Припев популярной песни X.Максимова на слова Сем. Данилова «Кини диилэр...» («Она, говорят...» — Максимов 1962, 22).  Двухголосная григоряновская обработка опубликована в сборнике «Поёт Якутия» (СЫ 1956, 68).

¹¹«Место вводного тона в системе европейского интонирования позволяет его рассматривать как одну из несомненных сил, вызывающих интенсивное звукотяготение.  На слушателя неевропейца, привыкшего к иным системам звукосопряжения, энергия вводного тона не производит такого воздействия, как на европейца, воспринимающего музыку в пределах равномерной темперации и тональных отношений.  Однако объективное значение вводного тона как движущей силы <...> ничуть не уменьшается» (Асафьев 1971, 52).

¹²Здесь также возможна аналогия с живой природой.  Все изменения в ладомелодическом мышлении под воздействием внешних обстоятельств могут быть только «органическими».  Всё принципиально чуждое рано или поздно будет отброшено, отторгнуто по причине «несовместимости тканей».  В этом одна из главных причин удивляющей стойкости и единства каждой народнопесенной культуры, сохраняющей и проносящей сквозь века свою индивидуальность вопреки крутым поворотам истории, иноземному игу или смене религии.  Даже язык, при всей его стойкости, не может соперничать в этом с мелодикой.  И потому национальный композитор, вырываясь вперёд, должен, если он желает быть понятым, соизмерять свои интонационные искания с направлением и темпами ладоинтонационных изменений в народном музыкальном сознании.

¹³С.А. Кондратьев в примечаниях к песне «Тус илин» (см. пример IV-113) приводит субквартовую запись М.Жиркова и пишет:  «Можно предположить, что М.Н. Жирков счёл этот "миксолидийский" вводный тон <...> слишком "диковатым" и решил заменить его более "общедоступной" доминантой лада» (Кондратьев I963, 172).

¹⁴Не избежал подобных ошибок и автор этих строк.  В одной из публикаций (МНАА 1969, 119) была приведена субквартовая нотация «Острова Кыллаха» (b—es¹—f¹—g¹).  Повторная расшифровка, сделанная студенткой Московской консерватории Г.Барашковой под руководством Б.И. Рабиновича показала большетерцовый промежуток между устоем и вводной опорой (ces¹—es¹—f¹—g¹).  Это заставило уточнить принятый в настоящей работе вариант (пример I-28 б).

¹⁵Появление интервально закреплённых, но в то же время подчёркнуто неопорных ступеней лада может рассматриваться как ещё один показатель истинной его диатонизации, связанной с чётким противопоставлением устоев и остро в них тяготеющих неустоев.

¹⁶В этом можно было убедиться на примере сверхоктавного напева нохсоровского Сорук Боллура, где прочная кварто-октавная основа заполнялась хроматизированными «сползаниями» ступеней (пример V-143).

¹⁷Разработанная с учётом этого обстоятельства методика преподавания сольфеджио и начальной гармонии, вероятно, могла бы облегчить якутским музыкантам переход от традиционной монодии к функциональному восприятию аккордового многоголосия.

¹⁸Уже одно то, что одна из исходных звукорядных тенденций («обертоновая» тенденция) совпадает с наиболее естественным расположением звуков в наиболее распостранённых в якутском многоголосии аккордах, представляется достаточно симптоматичным.

¹⁹В данном контексте противопоставление хроматических и диатонических рядов является условным и зависит от того, считаются ли тоны «заполнения» самостоятельными ступенями лада.

²⁰Вариант, записанный Денисом Даниловым.  Опубликован в сборнике «Песни грядущих дней» («Күүрээннээх күннэр ырыалара». – Якутск, 1967, с. 14).

²¹Песня на слова Кюн Джирибинэ «Биэстэ эстэр бинтиэпкэм» («Пятизарядная винтовочка»).  Записана от Т.П. Местникова;  впервые опубликована в сборнике Ф.Г. Корнилова (Корнилов 1936, 17).

²²Песня Х.Максимова на слова Кюннюк Урастырова «Сааскы күөх сарсыарда» («Весенним утром», – Максимов 1962, 18).

²³Вообще говоря, раннефольклорная песенная практика готовит почву как для диатонического, так и для пентатонического мышления.  Расхождение же этих двух основных ладоинтонационных систем, вырастающих из общих внетональных корней, определяется именно соотношением конструктивного и функционального начал в период формирования устойчивых звуковысотных структур.  Если на этапе кристаллизации прочных квартовых трихордов конструктивный принцип мышления опережает развитие функциональной стороны и если уже на этом этапе начинается образование многозвенных структур, то звуковысотная эволюция довольно скоро приводит к замкнутой системе пятизвучных ладов, закрепляемой подоспевшим развитием инструментов фиксированного строя.  Если же ещё на ранней стадии происходит более или менее чёткая дифференциация ладовых функций, то эволюция квартовых попевок ведёт к стабилизации гемитонных тетрахордов, что влечёт за собой становление многозвенных конструкций диатонического типа.

Разумеется, всё это — не больше, чем предположение, подтвердить (или опровергнуть) которое можно лишь в результате исследования не только раннедиатонических, но и раннепентатонических культур.

²⁴«Эҕэрдэ ырыата», слова Сем. Данилова (СЫ 1956, 24-25).

От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения