Введение Глава 1 Глава 2 Глава 3 Глава 4 Глава 5 Заключение
Оглавление 
Э.Е. Алексеев
Якутские песни в свете теории
мелодических ладов
Автореферат
Диссертация выполнена в секторе истории музыки народов СССР
Института истории искусств Министерства культуры СССР.
Научный руководитель —
доктор искусствоведения, профессор В.М. Беляев.
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения А.Н. Сохор,
народный артист Якутской АССР, профессор Г.И. Литинский.
Внешний отзыв дан Ленинградским государственным институтом
театра, музыки и кинематографии.
Защита диссертации состоялась 18 июня 1970 г. на заседании учёного совета
Института истории искусств (Москва, Козицкий пер., 5).
Смысл и выразительная сила мелодики, её ритм и форма так или иначе связаны с ладом. Лад есть основа основ музыкальной речи, определяющая главную и отличительную её сторону — организованную звуковысотность. Без продвижения именно в ладомелодической сфере невозможно решение многих задач, стоящих сегодня перед музыковедами и композиторами. Ибо освоение любых новых приёмов — гармонических, ритмических, тембровых — не может решить основную творческую проблему — проблему обновления интонационного языка.
Отечественная музыкальная фольклористика поднимает новые стилевые пласты. Добываемый ею интонационный материал не всегда может быть осмыслен с позиций традиционной ладовой теории. Здесь скрещиваются общие интересы: композиторов, ищущих в фольклоре свежие мелодические идеи, музыковедов, жаждущих подтверждения своих ладовых гипотез, собирателей, бьющихся над нотацией нестандартных образцов. И не случайно во многом уникальные приёмы интонирования, используемые якутскими народными певцами, привлекают в последнее время внимание советских и зарубежных музыкантов (Э.Артемьев, В.Бобровский, И.Земцовский, П.Коллер, А.Ломакс, Ю.Холопов, Альфред Шнитке, В.Щуров и др.). К якутской музыке обращаются не из праздного любопытства, а в поисках ответа на актуальные вопросы музыкальной теории и творчества.1
Пение якутов давно уже вызывало интерес вольных и невольных посетителей Сибири, начиная от А.Ф. Миддендорфа, оставившего первую нотную запись якутского напева2, и вплоть до плеяды деятелей предреволюционной политической ссылки, среди которых были известные лингвисты, этнографы, фольклористы Н.Виташевский, В.Ионов, Э.Пекарский, И.Худяков, С.Ястремский и др. Если присоединить к их наблюдениям народного музыкального быта меткие замечания А.Бестужева-Марлинского и В.Короленко, фольклорные материалы основоположников национальной литературы А.Кулаковского и А.Софронова, сведения, собранные якутскими этнографами Г.Ксенофонтовым и А.Поповым, — можно считать, что музыкальная культура якутов ещё в досоветское время была описана достаточно подробно. Однако описания эти были по преимуществу внешними. Один только Вацлав Серошевский, не будучи музыкантом-профессионалом, сумел дать проницательную и сжатую характеристику якутского пения.3
Объектом научного подхода якутская мелодика могла стать лишь с появлением фонографа, поскольку её непосредственная нотация часто попросту неосуществима. Инициаторами фонографирования якутских песен были В.Иохельсон и Д.Анучин. Согласно путевым дневникам Д. Иохельсон-Бродской4 первые записи были произведены в урочище Родчево на Колыме в самом начале 1902 года. Дошедшие до наших дней фоновалики В.Иохельсона имеют большую научную ценность.5 Годом позже пение якутов фонографировал политссыльный Ян Строжецкий. Нотации его фонограмм были сделаны А. Масловым, высказавшим предположение, что мелодическое пение якутов «переживает только эпоху кварты».6
Первое описание ладов в массовых якутских песнях дал Д.Р. Рогаль-Левицкий, проанализировавший мелодии, сообщённые Адамом Скрябиным (1897—1938) и вошедшие в первый якутский сборник.7 В статье Рогаль-Левицкого предпринята попытка систематизировать песни по их ладу и охарактеризовать признаки якутских звукорядов.
Значительно более достоверными материалами располагал В.М. Беляев, выступивший со своей статьей о якутской музыке в 1937 году («Советская музыка», 1937, № 9). К этому времени под его редакцией вышел сборник первого собирателя якутских песен Ф.Г. Корнилова (1879—1939).8 В сборнике впервые были обозначены незначительные отступления от темперации, а в статье описаны приёмы национального пения. Помимо фольклорных материалов сборника, в статье В.М. Беляева рассматривались неопубликованные записи эпических песен (хранятся в ГЦММК им. М.И. Глинки). Акцент при этом был сделан не на ладовые, а на метроритмические закономерности, что объяснялось «интонационной робостью» корниловских нотаций.
Ценные ладовые наблюдения содержит статья Н.Пейко и И.Штейнмана, основанная на слуховых записях во время экспедиции в Якутию.9 Авторы отметили устойчивость якутского тритона и изменение лада на протяжении песни («постепенное расширение мелодического шага»), что, по их мнению, является «результатом некоторой архаической неупорядоченности».
Наблюдения Пейко и Штейнмана получили убедительное подтверждение в творчестве Г.А. Григоряна (1919—1962), сделавшего решающий шаг к выявлению особенностей якутского интонирования. Григоряном был осмыслен главный принцип формирования якутских ладов гибкое развертывание напевов-формул. Он же подчеркивал целотонную природу исходных якутских интонаций.10
Иначе подходил к проблеме подвижности ладов С.А. Кондратьев (1896—1970). Материалы его сборника11 позволяют наблюдать процесс ладообразования в самых разных жанрах. Особенно ценны выполненные с большой тщательностью нотации эпических песен и импровизаций. Однако предложенное в предисловии к сборнику теоретическое обоснование сложных ладовых явлений требует критического рассмотрения, попытка которого сделана автором диссертации.
Очевидное ладомелодическое своеобразие якутского пения заставило диссертанта обратиться к высотному строению мелодики как к ключевой проблеме национальной культуры. Основанием для исследования послужили записи, сделанные в 1957—1969 годах преимущественно в поездках по разным районам Якутии. Вместе с тем в диссертации используются публикации прежних исследователей и малоизвестные материалы архивных источников, включая фонограммы дореволюционных собирателей. Диссертант неоднократно прибегал к помощи якутских фольклористов Г.У. Эргиса, П.Н. Попова и Г.М. Васильева, а также специалиста по народным танцам Якутии М.Я. Жорницкой.
В работе учитывается опыт изучения фольклорных ладов в других песенных культурах (исследования А.Аксёнова, В.Беляева, Е.Гиппиуса, Я.Гиршмана, Ст.Джуджева, Д.Дугарова, В.Елатова, К.Квитки, 3.Кодая, X.Кушнарёва, Л.Лебединского, Ф.Рубцова, А.Рудневой, Л.Христиансена). В диссертацию включены отдельные русские, эвенские, эвенкийские, юкагирские и армянские образцы. Привлекаемые в порядке частных аналогий, они, разумеется, не решают задач сравнительной фольклористики. Тем не менее намечаемые параллели служат ведущей цели исследования — попытке осмыслить якутские напевы в рамках единой теории мелодических ладов, способной охватить различные исторические и стилевые пласты народной песенности.
Обращаясь к общетеоретическим проблемам, диссертант опирается на известные труды Б.Асафьева, Н.Гарбузова, Э.Курта, Л.Мазеля, И.Способина, Б.Теплова и Ю.Тюлина.
Рассмотрение песенных ладов невозможно вне исторической перспективы и без ориентации в основных стилевых процессах. Поэтому анализу ладов предшествуют сжатый очерк якутской музыкальной культуры и характеристика песенных жанров.
На север якуты пришли сравнительно недавно — 8-10 веков назад. Расселившись по беретам Лены и её притоков, они создали особый тип хозяйства, сочетающий скотоводство с охотой и рыбным промыслом. Как сама их жизнь, духовный мир якутов слил воедино вольнолюбивые порывы степняков и причудливую фантазию жителей севера. В вековой изоляции от родственных народов они сохранили живую ветвь тюркского языка и создали блестящий поэтический фольклор. И весь этот фольклор, включая монументальные эпические сказания олонхо, пронизан песней.
В якутских музыкальных традициях преобладает вокальное искусство. Инструментарий был развит сравнительно слабо: повсеместно бытовали лишь хомус (варган) и кырыымпа (якутская скрипка). Единственный жанр, где издавна практиковалось совместное пение, — традиционный круговой танец оhуохай. Но и в осуохае подлинное многоголосие ещё только складывалось. Зато сольно-песенная культура якутов всегда отличалась жанрово-стилистической разветвлённостью.
Якуты различают два основных стиля: дьиэрэтии ырыа («протяжная, цветистая песня», импровизационного характера) и дэгэрэн ырыа («подвижная, размеренная песня», бытового склада). В начале XX века под влиянием русской песенности возник новый стиль массовой якутской песни, от которого берёт начало творчество современных песенников-мелодистов. Если в традиционной певческой культуре можно было различать три основных музыкальных диалекта (приленский, вилюйский и северный), то сейчас происходит их слияние в единый общенациональный стиль. Заметную роль в этом процессе играет развивающееся профессиональное искусство. В диссертации это показано на примере олонхо: мелодии «Нюргун Боотура» (опера М.Н. Жиркова и Г.И. Литинского, 1947), записанные от известных олонхосутов Устина Нохсорова и Сергея Зверева, вновь возвращаются в народ в качестве образцов, вытесняющих остальные варианты.
Пёстрая картина современного музыкального быта, разнообразие исполнительских манер, влияние других культур — всё это обусловливает широкий диапазон интонационных средств, применяемых якутскими певцами. Стремясь к истолкованию динамичных раннефольклорных ладов, автор исходит из следующих положений:
1. Сольно-вокальная природа традиционных якутских напевов освобождает их от необходимости применяться к фиксированному строю. В них беспрепятственно реализуются первичные акустические и психофизиологические предпосылки вокального интонирования, что делает якутские песни особенно ценным объектом ладового исследования.
2. Ранняя мелодика неотделима от речи, слово-слоговой ритм и интонация которой во многом определяют её строение. Вследствие этого ритмическая организация напева на первых порах заметно опережает ладовую.
3. Несмотря на то, что один из стилей якутского пения (дьиэрэтии) обнаруживает тенденцию к ладоинтонационной «консервации», а мелодика дэгэрэн, напротив, выказывает склонность к восприятию диатонических и пентатонных влияний, звуковысотная система обоих стилей в своей принципиальной основе остается единой.
Отсутствие в якутской музыкальной культуре документально достоверных письменных памятников заставляет прибегать в основном к логическому методу исследования её истории. Генезис народнопесенных ладов выявляется путём системного анализа бытующих в настоящий момент жанров на основе принципа «многослойности ладоинтонационного мышления», выдвинутого Л.А. Мазелем.12 Подобное «отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме, отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые дает сам действительный исторический процесс» (Ф.Энгельс), представляется вполне правомерным в отношении лада, тем более, что сами лады являются продуктами по-особому (звуковысотно) логизирующего действия.
* * *
Диссертация состоит из введения, восьми глав и заключения. Во Введении дан очерк литературы, приведены историко-этнографические сведения о якутах и охарактеризованы основные песенные жанры, а также изложены исходные методологические положения. Заключение тезисно обобщает содержание работы. В приложении помещены 182 нотных примера, несколько схем, графиков и таблиц.
В первой главе — «Звуковысотные особенности раннефольклорного пения» — речь идёт о самых общих принципах первоначальной ладовой организации мелодики. Традиционные якутские напевы свидетельствуют, что до формирования узкообъёмных ладов народная песенность переживает эпоху приблизительных, нерегламентированных интервальных соотношений.
В развитии фольклорной мелодики различаются три этапа. На первом из неопределённого последования звуков выделяются отдельные интонационные опоры. На втором — эти опоры вступают во взаимодействие, приобретая значение устоев и неустоев. На третьем этапе один, реже два устоя выступают в роли тоники. «Опорный» этап характеризуется лишь предпосылками собственно ладовой организации и случайностью звукорядов; «устойный» — их подвижностью в рамках наиболее общих ладовых закономерностей; и только третий — «тоникальный» — отличается упорядоченностью звукорядов и их однозначной связью с ладом.
Сначала якутская мелодика систематизируется по количеству опорных тонов. Последовательно сопоставляются двух-, трёх- и четырёхопорные напевы.13 Принципиальную близость структур с общим числом опор, наблюдаемую вопреки разнице в расстояниях между последними, демонстрируют графические нотации, выполненные по методу Е.Линёвой.14
Сложные процессы ладообразования, протекающие в якутских песнях, не могут быть осмыслены на полутоновом уровне. На помощь приходит предложенный автором более детализированный способ записи — «тридцатишестизонная темперация», делящая целый тон на шесть равных частей («зон»). Этот способ отличается двумя новыми моментами: знаки «микроальтерации» получают точное значение (⅓ полутона) и ставятся не над нотами, а перед ними (для буквенного обозначения промежуточных звуков используются дополнительные слоги, предложенные Г.Римским-Корсаковым). Точность расшифровок остаётся относительной, однако она значительно выше, чем при четвертитоновой системе.
Ранняя форма организации напева, допускающая смещение опорных тонов относительно друг друга, получила название «раскрывающийся лад» (термин Г.Григоряна). Тенденцию к повышению обнаруживают звуки, расположенные выше устоя, к понижению — ниже его. Сам устой, словно оправдывая свое название, наименее подвижен (отсюда один из способов его обнаружения в традиционной мелодике). Последовательное и плавное раздвижение звукоряда происходит под действием «центробежных» сил, обусловленных эмоциональным подъёмом, захватывающим певца-импровизатора.
Однако изменения интервалики, как правило, не меняют общую метроритмическую и линеарную схему напева, его принципиальную высотную организацию. Плавная эволюция звукоряда не вызывает качественного скачка, не приводит к модуляции как таковой.15
«Раскрытие» лада происходит при текучих, неустоявшихся звукорядах, существование которых можно предполагать у истоков не одной только якутской культуры. Следы «раскрывающихся ладов» наиболее вероятны в жанрах повышенной эмоциональной напряженности (в подтверждение приведены два русских свадебных плача, сообщённые А.В. Рудневой и Ф.А. Рубцовым).
Во второй главе — «Два типа фольклорного интонирования» — выявленные в анализе развёрнутых этических импровизаций закономерности обнаруживаются при сопоставлении внешне устойчивых вариантов бытовых напевов. Внутреннее тождество разновысотных вариантов позволяет рассматривать их как проявления единой ладовой структуры, как «застывшие» моменты одного «раскрывающегося лада». Легкость, с которой народный певец заменяет «мажорную» терцию «минорной», свидетельствует, что их контраст не всегда осознаётся и что совладения с диатоникой могут быть чисто внешними.
Таким образом, обнаруживаются два способа интонирования: ранний, допускающий подвижность интервалики при постоянстве линеарной конструкции напева, и более поздний, отличающийся устойчивостью высотных отношений и определённостью конкретных мелодических попевок. Первый способ интонирования, в отличие от стабильных (тональных) ладообразований большинства современных культур, можно считать внетональным.
Переход от внетональных к тональным звукорядам — главная историческая тенденция якутской песенности. Однако иногда встречается и обратное движение, когда устойчивый напев возвращается во внетональное состояние волей и умением талантливого певца. В работе приведены песни разных стилей и жанров во внетональном исполнении выдающегося олонхосута У.Г. Нохсорова (1907—1951).16
В третьей главе — «Стабилизация звукорядов» — проблема ладообразования рассматривается со стороны, легче всего поддающейся обмеру, описанию и классификации. Формирование звукорядов традиционной якутской песни направляется двумя закономерностями: стремлением к равенству промежутков между соседними ступенями и тенденцией к сокращению интервалов по мере повышения тесситуры. Обе закономерности опираются на естественные предпосылки (звуко-пространственные ассоциации и особенности голосового аппарата).
Ведущую роль в становлении ранних звукорядов играет целотонный промежуток, выступающий в качестве простейшего мелодического шага. Распространённость таких структур, как большетерцовый трихорд и тетрахорд в объеме тритона объясняется своеобразной инерцией равномерного движений. Нередко строительной ячейкой равномерных ладов становятся узкие и широкие секунды или полуторатоновый промежуток, образующий ряды типа e-g-b, e-g-b-des¹. Порой интервальный шаг может разрастаться до большой терции и даже кварты ( es-g-h, d-g-c¹).
Простейшие проявления «пропорциональной» тенденции — «минорный» трихорд и «ионийский» тетрахорд, образующиеся благодаря понижению верхней опоры в целотонных рядах. Связь соответствующих равномерных и пропорциональных структур демонстрируют напевы переходного строения и мелодии, чередующие данные структуры. Центральное место среди пропорциональный звукорядов занимают квартовый трихорд ( g-b-c¹ ) и квинтовый тетрахорд ( g-b-c¹-d¹, реже g-b-c¹-des¹ ), которые можно считать нормой сольно-вокального интонирования. В них не только последовательнее соблюдается пропорциональная тенденция, но и меньше нарушается равномерная.
Четвертая и пятая главы — «О динамической природе лада», «Функциональное и линеарное» — посвящены общей теории лада. Существующие определения не учитывают возможной подвижности ладов и не охватывают многие раннефольклорные структуры. В связи с этим в работе обосновывается следующее определение:
Лад — это функциональная взаимообусловленность всех опорных тонов звуковысотной структуры, сложившаяся в результате исторического развития определённого типа мелодики и в процессе непосредственного становления конкретного песенного образца.
Будучи детерминирован традицией и развиваясь преимущественно исторически, лад в то же время каждый раз возникает заново. Он является системой не только апперцепционной (закономерность, установленная Ю.Н. Тюлиным), но и перцепционной. Желанием опереться на материалистическую теорию развития вызваны часто встречающиеся параллели, проводимые между ладами и живыми организмами. При этом лад может рассматриваться двояко: как вид («филогенетически») и как особь («онтогенетически»). Как вид он существует, переходя из песни в песню, как особь — рождается при каждом исполнении песни. Неизбежные новообразования ведут в конечном счете к развитию ладового мышления в целом. Только дополнение апперцепционного подхода «филогенетическим», только сочетание представления о «ладе-схеме» с представлением о «ладе-процессе» позволяют исследовать эволюцию ладовых систем.
Определяя раннефольклорные лады, автор исходит из двух идей. Первая чётко сформулирована В.М. Беляевым, рассматривавшим лады как «обобщения типов мелодического движения».17 Вторая — связывает существо лада с понятием функциональности. Последняя трактуется не в традиционном, римановском значении, а как свойство значимости мелодического тона, определяемое его отношением к остальным тонам и к мелодии в целом.18 Функциональное (внутреннее, содержательное) в мелодике можно вскрыть лишь анализом внешне оформленного, то есть линеарного.Обе категории объединяются в своего рода диалектическую пару.
Далее выявляются предпосылки ладовых функций в отдельно взятых тонах («вокальвесомость» и яркость), а их мелодические связи систематизируются с разных точек зрения: непосредственные и на расстоянии, прямые и обратные, восходящие и нисходящие, широкие и тесные, плавные и скачкообразные, ступеневые и тоновые (по П.Ренчицкому) или как «интервалы» и «промежутки» (по А.Должанскому). Устойчиво повторяющиеся связи рассматриваются как результат равновесия сил притяжения—отталкивания, «раскрытие» же лада — как нарушение этого равновесия и преодоление звуковысотной инерции.
В специальном разделе («О ладообразующей роли песенной формы») намечается подход к взаимодействию синтаксических структур и лада не со стороны последнего, как чаще практикуется, а от закономерностей песенной формы, взятой в линеарном аспекте. На примере ниспадающих речитативных тирад олонхо показано, что первоначальная соотнесённость синтаксической структуры и линеарного контура и в речи и в пении определяется циклической природой дыхания.
Наиболее существенны для становления функциональных отношений начальные интонации, намечающие высотные пропорции напева. В раннефольклорной мелодике, разделённой по способу освоения звукоряда, обнаруживается связь исходной направленности мелодического движения с расположением ладового центра. Восходящее движение, как правило, начинается с устоя, нисходящее — часто связано с плавным захватом вводной опоры. Таким образом, во внетональной мелодике выделяются два интонационных наклонения: восходящее (устой внизу) и нисходящее (с опеванием устоя). Подобно параллельно-переменным ладам диатоники, внетональные наклонения могут сочетаться в одном напеве.
Тема двух следующих глав (шестая-седьмая) — «Становление ладовых функций». В соответствии с основными этапами ладовой эволюции различимы три уровня развития функций: 1) функциональность, определяемая принадлежностью тона к одному из опорных уровней; 2) функциональность, характеризующаяся централизацией ладов и разделением их на одно- и двухустойные; 3) функциональность, основанная на качественныхразличиях всехтонов напева и на дифференциации как устоев, так и неустоев.
В нецентрализованных («рассредоточенных») мелодиях все тоны воспринимаются как устойчивые и неустойчивые одновременно и в одинаковой мере. Выделение устоев осуществляется в результате взаимодействия метроритмических акцентов и синтаксических граней. В диссертации используется «матричный» метод определения внетональных функций по суммарной длительности, количеству слогов, числу акцентных и полуакцентных тактовых долей, по начальным и конечным тонам синтаксических построений. Сведенные в компактную таблицу (матрицу), результаты подсчётов дают представление о типе и функциональной структуре лада.
Согласно принципу созначимости ладовых функций (X.Кушнарёв) устой и неустой могут существовать только во взаимосвязи. Укрепление устоя происходит прежде всего за счёт смежных тонов. Отсюда проистекает не только терцовый принцип распределения функций, но и секундовое соотношение каденционных тонов, цементирующее двухстрочные песенные формы. Становление «вопросо-ответных» интонаций, характерных для диалогических жанров и для чередования запевалы и хора в круговых танцах, прослеживается в структуре строфических текстов и на примере эвенского сэдьэ, эвенкийского дэрёдэ, якутского осуохая. Постоянное окончание на неустое — средство создания формы, избегающей излишней расчленённости и прямолинейности полных кадансов.
Централизация лада способствует более чёткой структурно-ритмической организации напевов. С поляризацией устоев и неустоев, собственно говоря, и начинается по-настоящему динамическое развитие народнопесенных форм. Возникает внутренняя ориентация ступеней и замкнутая система тяготений, которая соответствующим образом начинает «деформировать» первичную равномерность внетональных звукорядов. Централизованный лад стягивает свой звукоряд в соответствии с центростремительными тяготениями и стабилизирует его.
Итоговая систематизация якутских ладов начинается с рассмотрения двузвучных напевов. При этом как одна из предпосылок двухступенного лада рассматривается раннефольклорное тремолирование — широкие и разнотембровые кылысахные трели.
В централизованных трёхопорных напевах устой подчиняет себе неустои либо по принципу вводнотонности, либо как антитезы(термин X.Кушнарёва). Логику чередования внетональных функций отражает формула «устой — антитеза — вводная опора — устой» ( у-а-в-у ), перекликающаяся с типовой функционально-гармонической формулой Т—S—D—Т. Психофизиологические предпосылки определяют предпочтительную антитезность верхнего неустоя и вводнотонность нижнего. Типичное распределение функций в восходящем трихорде — у-н-а. Оно наблюдается в мелодике любого стиля — от детских игровых песенок до эпических импровизаций (в последних верхнему тону нередко свойственна функция «кульминационного превышения»).
Внетональные тетрахорды образуются заполнением трихордов или «расщеплением» одной из ступеней (устоя или неустоя). Помимо этого, происходит обычная «ассимиляция» в лад первоначально внеладовых моментов — тритоновых призвуков-кылысахов, элементов мелизматики, малотерцовых «выдохов» и т. д.
Далее наблюдаются два типа ладовой переменности: одноустойная, связанная со звукорядным варьированием, и двухустойная, функционально переосмысливающая единый звукоряд (чередование восходящего и нисходящего наклонений). Как и модулирование в диатонике, внетональные модуляции характеризуются неповторяющимися изменениями ладовых функций.
В последней главе — «От внетональности в диатонику» — наблюдения над якутскими традиционными звукорядами и ладами сводятся в единую систему (в виде нотных схем). При этом автор основывается на том, что: 1) внетональная мелодика исчерпывается четырьмя ступенями; 2) промежутки между соседними опорами колеблются в пределах от полутона до трёх тонов; 3) звукоряды корректируются равномерной и пропорциональной тенденциями; 4) устоем может служить один из двух нижних тонов. Функциональное развитие лада направлено в сторону конкретизации или укрепления самостоятельности побочных ступеней; типичным преобразованием функций является переход неустоя, превышающего тона или кылысаха в ладовую антитезу.
Важный этап эволюции фольклорного лада — закрепление консонансных интервалов. Простая имитация женского пения мужчиной («сольно-диалогические» песни) свидетельствует об осознании октавного подобия тонов. От широкодиапазонных мелодий рассредоточенного типа перебрасывается мостик к аккордовым функциям тонально-гармонических систем. Поскольку без постоянного ощущения всех опорных уровней внетональный напев обессмысливается, внетональные мелодические связи сочетают в себе свойства мелодических и гармонических интервалов.
Пути развития традиционных якутских ладов в диатонику лежат через упрочение квартовых связей и квартовые тетрахорды. В связи с этим особое внимание уделяется в работе интонационным свойствам чистой кварты. Как первые неопорные ступени лада рассматриваются субкварта и вводный полутон, являющиеся результатом интенсификации тяготений и действенным способом укрепления ладового центра. Избыток субкварт и вводных полутонов в песнях нового времени объясняется воздействием русско-украинского мелоса и теоретическими представлениями первых собирателей якутского фольклора. Однако это наблюдение вовсе не отрицает органичности данных вариантов субопор для традиционного интонирования.
Постепенное усложнение однозвенных структур и их сцепление в многоступенные комплексы — таковы основные методы развития лада в современной якутской песне. Эти методы иллюстрируются фольклоризировавшимися мелодиями самодеятельных композиторов и образцами вокального творчества М.Жиркова, 3.Винокурова, Г.Григоряна. Автор обращает внимание на чрезмерное сужение ладоинтонационных средств в массовой песне последних лет, на необходимость настойчивых ладовых поисков и нового обращения к фольклору.
В результате исследования обнаруживается бездоказательность причисления якутской песенности к пентатонным культурам. В диссертации приводятся лишь отдельные мелодии послереволюционных годов, в которых присутствуют элементы пентатоники. Диатонический склад подавляющего большинства современных якутских песен бесспорен. В связи с этим напрашиваются некоторые предположения о происхождении пентатоники и диатоники, о их дивергентном развитии из недр внетональности, об общем соотношении трёх названных ладовых систем.
Традиционное якутское пение позволяет наблюдать лады в необщеизвестной их форме и помогает поднять завесу над ранней историей мелодического мышления.
* * *
Помимо небольших статей и заметок на русском и якутском языках, автором опубликованы по теме диссертации следующие работы:
1. Максимов X.Т. Үлэ, таптал ырыалара (Песни труда и любви). Сборник мелодий известного якутского певца (нотация напевов и редактирование). Якутск, 1962; 4 л.
2. Новое в традиционных стилях якутского музыкального фольклора «дьиэрэтии ырыа» и «дэгэрэн ырыа». Доклад на VII Международном конгрессе антропологических и этнографических наук. М., «Наука», 1964; 0,5 л.; «Полярная звезда», 1965, № 4, стр. 123-128. В переработанном виде опубликовано в сб. «Музыка народов Азии и Африки» под ред. В.С. Виноградова. М., «Советский композитор», l969, стр. 116-131.
3. Есть ли у якутов многоголосие? «Советская музыка», 1967, № 5, стр. 97-105; 1 л.
4. О динамической природе лада. «Советская музыка», 1969, № 11, стр. 67-75; 1 л.
Кроме того, диссертантом написаны разделы в коллективных трудах «Якутская советская литература и искусство» (Якутск, 1964; 2,5 л.); «Якутия под знаменем Октября» (Якутск, 1967; 1,5 л.); «История музыки народов СССР», т. 1 (М., «Музыка», 1966; 0,22 л.) и др.
Примечания
1Одна из статей А.Юсфина, апеллирующая к якутским материалам, так и называется — «Фольклор и композиторское творчество» («Советская музыка», 1967, № 8).
2Приведена в книге В.Л. Серошевского «Якуты. Опыт этнографического исследования» (СПб, 1806, стр. 591).
3См. его статью «О якутской песне и певцах» (Известия Восточно-Сибирского отделения ИРГО, т. XXIV, № 2. 1893, стр. 48-55).
4Архив Института народов Азии АН СССР, ф. 631, оп. 1, № 132.
5Записи хранятся в фонограммархиве Института русской литературы («Пушкинский Дам») в Ленинграде. B диссертации приведены их нотные расшифровки.
6См. статью Д.Н. Анучина «О применении фонографа к этнографии и, в частности, о записи шаманского камлания в Средне-Колымске Якутской области» (Труды Музыкально-этнографической комиссии Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, т. II, М., 1911, стр. 269-297).
7Саха ырыаларын ноталара (Ноты якутских песен). М., 1927. Статью Рогаль-Левицкого см. в журнале «Музыка и революция», 1926, № 10.
8Саха ырыаларын хомуура (Сборник якутских песен). М., 1936.
9«Советская музыка», 1940, № 2.
10См. его статьи в «Советской музыке» (1966, № 10) и в сб. «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» под ред. Г.И. Литинского (М., 1957), а также предисловие к песеннику «Саха сирэ ыллыыр» («Поёт Якутия», Якутск, 1966).
11С.А. Кондратьев. Якутская народная песня. М., 1963.
12См. его статью в сб. «Интонация и музыкальный образ» под ред. Б.М. Ярустовского (М., 1965).
13Пятиступенные мелодии в ранней песенности почти не встречаются, что, согласно Б.Асафьеву, легко объясняется «боязнью потери опоры в море ещё неустойчивых интонаций» (Музыкальная форма, как процесс, кн. 1. Л., 1963, стр. 74).
14См.: Великорусские песни в народной гармонизаций, вып. 1. СПб, 1904.
15Поэтому оказывается неприемлемым понятие «модулирующий лад», предложенное С.А. Кондратьевым взамен термина Григоряна.
16Нотации произведены с дискографических записей Н.М. Бачинской, сделанных в 1946 году в Московской консерватории.
17B.M. Беляев. Ладовые системы в музыке народов СССР (рукопись).
18«Значимость каждого из моментов лада является функцией всей системы логических связей, взятой в целом» (X.С. Кушнарёв. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958, стр. 413).
Введение Глава 1 Глава 2 Глава 3 Глава 4 Глава 5 Заключение