Глава 1 Глава 2 Глава 3 Глава 4 Глава 5 Глава 6 Глава 7 Послесловие
Литература Summaries Приложения
Оглавление 
АЛЕКСЕЕВ Эдуард Ефимович
РАННЕФОЛЬКЛОРНОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ:
ЗВУКОВЫСОТНЫЙ АСПЕКТ
Автореферат
Работа выполнена на секторе Истории музыки народов СССР
Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания
Министерства культуры СССР.
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения Н.А. Герасимова-Персидская,
доктор искусствоведения Н.С. Гуляницкая,
доктор искусствоведения И.И. Земцовский
Ведущая организация — Институт искусствознания, этнографии и фольклора Академии наук БССР
Защита состоялась ___________ 1991 г. на заседании специализированного совета по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (Москва, Козицкий пер., 5).
Общая характеристика работы
В качестве диссертации к защите представлена книга:
Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект.
–
М., "Советский композитор", 1986, 17,35 п.л.
Актуальность исследования
Несмотря не усилия ряда поколений учёных, нерешённых вопросов в ладоинтонационной области всё ещё значительно больше, чем во всех других разделах музыкальной теории. Проблемы происхождения лада, с необходимостью включаемые в круг более общих проблем мелоса, сегодня со всей очевидностью выдвигаются на первый плен в качестве ключевых научных проблем. Ладовые закономерности не постижимы до конца вне органических и многозначных связей с другими сторонами музыкального целого, с метроритмическими, композиционными, тембровыми закономерностями, с исполнительством, более того — вне всё более очевидной связи с внемузыкальными, контекстно-ситуационными факторами: с жанрово-бытовой, социально обусловленной функцией, с поющимся словом, с ритмом и пластикой танцевального движения.
Выяснение правокальных истоков интонирования имеет определяющее значение для любых народно-песенных культур — и чисто вокальных, и издавна развивающихся как смешанные, вокально-инструментальные, и особенно для тех из них, в которых до сих пор сохраняются мощные пласты доинструментального интонирования.
Задачи
Центральная задача исследования — построить одну из возможных рабочих моделей, отражающую некоторые существенные стороны формирующихся простейших звуковысотных систем сольно-вокального склада, и наметить вероятные вехи-этапы на пути их исторического (или вернее — логико-морфологического, историко-логического) развития. Разумеется, любые теоретические предположения должны быть при этом подкреплены возможно более широким, разнонациональным и достоверным нотным материалом.
Обращаясь к исходным стадиям формирования ладового мышления, необходимо обосновать принципы нового, более широкого и динамичного подхода к звуковысотным проблемам. В связи с этим возникает необходимость совершенствования соответствующей терминологии, приемлемой с точки зрения методов и целей современной фольклористики как исторически конкретной науки.
Устранение терминологических разночтений — одно из главных условий дальнейшего продвижения в общей теории лада, и поэтому в качестве одной из задач данной работы выдвигается уточнение и обоснование некоторых главных ладоинтонационных категорий.
Объект исследования
Основным объектом изучения является вокальная музыка, и причём такая, становление которой проходило без сколько-нибудь значительного воздействия инструментального творчества. Для наблюдения истоков звуковысотного мышления в их чистом виде, необходимо сосредоточить исключительное внимание на первом и главном музыкальном инструменте, полученном человеком от природы, — на его голосе. Нельзя игнорировать, разумеется, то исключительное воздействие, которое было оказано на установление точных интервальных соотношений развитием инструментов фиксированного строя, но вместе с тем трудно отрицать, что появление этих инструментов лишь окончательно закрепляло то, что в основном уже было найдено человеком в его настойчивых голосовых экспериментах.
В раннефольклорной мелодике сольного типа основные физические (акустические) в физиологические (слуховые и голосовые) предпосылки музыкальной интонации выступают, пожалуй, наиболее наглядно. И это, с методологической точки зрения, делает именно эту мелодику объектом первостепенной важности для исследования генетических проблем ладе. Для наблюдения особенностей раннефольклорного интонирования в современных музыкальных культурах наиболее предпочтительны такие виды пения, как непроизвольное музыкальное самовыражение взрослых (пение "для себя"), детский фольклор, пение с дефектами. Кроме того, важные выводы позволяет сделать анализ фольклорных жанров, сочетающих речь с пением, музыкальных образцов, возникающих на стыке разнонациональных мелодических культур и, как это ни парадоксально на первый взгляд, некоторых произведений современной композиторской музыка.
Методологическая основа работы
Ни одна сколько-нибудь значительная проблема лада не может быть решена на современном уровне как проблема часто теоретическая, ибо по самой своей сути проблемы лада являются проблемами историко-генетическими. Как ни одна другая сторона музыкального целого, лад может быть понят до конца лишь путём изучения конкретных способов его формирования. Покинуть историческую точку зрения — самая большая и самая реальная опасность, возникающая при решении задач сравнительной фольклористики (к которым, безусловно, относятся и проблемы формирования лада). Если по отношению к работам, посвящённым локальным фольклорным культурам, требование раскрывать содержание любого художественного явления, выводя его из базисе, из его "земного ядра" через стиль, представляется само собой разумеющимся, то применительно к исследованиям межнациональных музыкальных явлений это требование всё ещё необходимо настойчиво акцентировать. В работах сравнительно-фольклористического плана предварительная социально-историческая дифференциация материала представляется едва ли не решающим условием, поскольку плодотворным, как показывает практика, оказывается сопоставление лишь принципиально сопоставимых явлений, сходство которых может быть понято как генетически либо стадиально обусловленное. Это в полной мере относится к ладоинтонационным исследованиям, ибо исторически и социально недифференцированный подход делает совершенно бесплодным самое тщательное описание даже такой, казалось бы, легко поддающейся формализации стороны фольклорной мелодики, как её внешнее звукорядное строение. Тем более — если проблема лада рассматривается не на внешнезвукорядном, а на содержательном функционально-интонационном уровне, что даже и в отдельно взятой фольклорной культуре представляет собой задачу чрезвычайной сложности.
Материал исследования
Отправным материалом исследования является традиционный фольклор якутов. Этот выбор обусловлен не только тем, что данный материал лучше, чем какой-либо другой, освоен автором, но и тем, что он представляет собой исключительное по сохранности и чистоте средоточие ранневокальных принципов интонирования. Выбор необходимых для сопоставления разнонациональных образцов в известной степени определяется личным опытом, полученным во время фольклорных экспедиций в различных регионах страны. Но этого опыта и собственноручно собранных материалов в данном случае оказывается недостаточно. Необходимым представляется обращение к материалам, собранным другими фольклористами, в том числе к ещё неопубликованным. Среди них русские и мордовские свадебные и похоронные плачи в записях И.Земцовского, М.Мазо и И.Касьяновой, башкирские материалы Ф.Камаева, бурятские Д.Дугарова, марийские О.Герасимова, украинские В.Гошовского, русские календарные, свадебные, колыбельные и трудовые песни, собранные В.Дубравиным, С.Пьянковой, Б.Ефименковой, И.Истоминым в др.
Кроме того, важно учесть результаты изучения культур, так или иначе связанных территориально, этногенетически или стадиально. В годы, предшествовавшие написанию работы, появилось немало интересных трудов о народной музыке, которая в том или ином отношении близка музыке якутов. Среди них прежде всего книга А.Н. Аксёнова о тувинском музыкальном фольклоре, работы Д.С. Дугарова о бурятской музыке, С.А. Кондратьева и Б.Ф. Смирнова о монгольской песенности, А.М. Айзенштадта о фольклоре народов Крайнего Севера, а также работы Л.Н. Лебединского и М.Н. Нигмедзянова о башкирской и татарской песне.
Осмыслению исходных форм ладового мышления способствует и обращение к ранним пластам восточнославянского фольклора, описание и анализ которого содержится в трудах таких исследователей, как К.В. Квитка, Ф.А. Рубцов, В.И. Елатов, В.Л. Гошовский, А.А. Банин, В.М. Щуров, А.В. Руднева и др. И, разумеется, при построении общей теории раннефольклорного интонирования совершенно необходимо учитывать целостные концепции, вскрывающие ладоинтонационные закономерности таких достаточно изученных культур, как азербайджанская (У.Гаджибеков) и армянская (Х.Кушнарёв), или пытающиеся охватить эти закономерности в пределах более или менее широких межнациональных общностей (В.Беляев, В.Коргузалов).
Ценный материал для сопоставления содержится также в ряде дореволюционных этнографических работ, в частности — в малоизвестной статье Г.Г. Манизера, посвящённой музыкальному быту индейцев Бразилии, а также в публикациях других авторов о музыке айнов, аборигенов Австралии, Полинезии. Хорошим подспорьем послужили доступные автору записи на магнитных пленках и грампластинках.
Апробация работы
Монография "Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект" в основном была написана в начале 70-х годов в секторе Истории музыки народов СССР ВНИИ искусствознания, где работа обсуждалась на всех стадиях её создания. В 1986 г. книга была выпущена в свет (с добавлением 5-й главы и Резюме) Всесоюзным издательством "Советский композитор".
Отдельные положения исследования были предвосхищены или развиты в других монографиях — прежде всего в книге "Проблемы формирования лада" (М., 1976), а также "Фольклор в контексте современной культуры" (М., 1988), "Нотная запись народной музыки" (М., 1990) и в ряде статей, список которых приведён в конце автореферата. Многие идеи работы обсуждались в сообщениях и докладах на научных симпозиумах и конференциях, в том числе международных. Рецензии и отклики на книгу опубликованы в советских и зарубежных периодических изданиях.
СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Работа состоит из пяти глав, развёрнутого резюме, полностью переведенного на английский, французский и немецкий языки, списка использованной литературы, включающего около 200 работ, а также предметно-тематического и именного указателей.
Глава I — "Введение в проблематику" — содержит краткий обзор истории вопроса, постановку главной задачи, намечает пути и методы её решения, а также характеризует основной объект исследования. Подробно обсуждается специфика материала, служащего основой анализа. Помимо главной задачи — моделирования генезиса простейших звуковысотных систем сольно-вокального склада — выдвигается сопряжённая с ней задача уточнения ладоинтонационной терминологии.
Центральным понятием исследования является раннефольклорное пение, имеющее свою социальную почву, свои специфические общественные функции, а следовательно, и свою эстетику, во многом не отвечающую положениям эстетической теории, сформировавшейся на фундаменте профессионального искусства европейской ориентации.
Одним из важнейших источников для изучения раннефольклорной мелодики является пение для себя. Фольклорное пение вообще может рассматриваться и как произведение искусства, и как "произведение человеческой природы" (Н.Чернышевский). Обращённое к слушателю, оно становится преимущественно произведением искусства, хотя ещё и не отделимым полностью от быта, но уже впрямую отражающим органическую потребность в эмоциональном сообщении. При этом выделяется прежде всего коммуникативная функция пения, а следовательно, так или иначе учитываются сложившиеся нормы его восприятия. Интимное же пение для себя (нередко это лишь негромкое напевание или даже интонирование "про себя"), оставаясь в основном актом непроизвольного эмоционального самовыражения, порой даже и не вполне контролируется человеком, и в этом смысле действительно является безыскусственным продуктом его природы. Однако это отнюдь не значит, что действующие в обществе песенно-мелодические нормы при этом игнорируются или сколько-нибудь существенно нарушаются. Напротив, поскольку пение "про себя" не ставит целью воздействие на слушателя, оно, как правило, не мобилизует в полной мере творческие способности певца, являющиеся той главной силой, которая сознательно ставит под сомнение существующие песенно-мелодические нормы и тем самым способствует их совершенствованию.
Если пение для других как в прошлом, так и в настоящем обнаруживает решительную тенденцию профессионализироваться — передавать свои навыки из поколения в поколение, последовательно совершенствуя их, то пение для себя мало меняется во все времена, в любой период развития культуры, всегда будучи непосредственно связанным с исходными психофизиологическими нормами элементарного мелодического мышления.
Бытовое пение большинства народов обладает чертами общности в значительно большей мере, чем пение народных профессионалов. Чрезвычайно скромное как по своему содержанию, так и по формам выражения, оно обычно более понятно постороннему музыкальному уху, общедоступно в прямом смысле этого слова. Рассматриваемое под вполне определённым, ладогенетическим углом зрения, естественным для данного исследования, именно оно представляет собой особую ценность, ибо является практически неиссякаемым источником самовозрождающихся ранних форм мелодического творчества.
Другой неиссякаемый фонд для изучения ранней мелодики — пение детей. Как и категория "взрослых" песен "для себя", оно особенно ценно для исследователей проблемы происхождения лада, поскольку теснее любого другого связано с природными первоосновами интонирования (по существу, значительная часть детского песнетворчества — это результат спонтанного, непроизвольного самовыражения). Общеизвестен среди исследователей фольклора и особый, принципиальный консерватизм детской музыкальной среды, которая удерживает в своём сознании многие реликтовые формы песенной мелодики, из века в век сохраняет и воспроизводит наиболее архаические её типы. Но помимо этого обстоятельства, позволяющего судить, например, о древних обрядах по их пережиточным формам в детском игровом репертуаре, внимание учёных по традиции привлекается к пению детей предположением особых онтофилогенетических параллелей, связывающих сами принципы детского музыкального мышления с первоистоками пения вообще.
Недостаточное развитие слуха или голосового аппарата, а чаще всего — отсутствие надлежащей координации между ними, обычно служат причиной дефектного пения, отдельные проявления которого содержат некоторую информацию об истоках организованной эвуковысотности. Непреднамеренные искажения сложившихся в конкретной музыкальной культуре норм интонирования, как правило, оказываются закономерно связанными с первичными акустико-физиологическими нормами мелодического движения, в конечном счёте общими для всех культур. Выдвинутый некогда И.П. Павловым принцип "патологическое объясняет норму" может быть в рассматриваемом контексте конкретизирован и уточнён: нарушение норм, как правило, оказывается показательным в генетическом плане, то есть — патологическое объясняет предшествующие нормы.
На пути достижения избранных в работе целей исследователя подстерегает ряд опасностей. Сам по себе накопленный фольклористикой материал всё более настойчиво ставит под сомнение школьно-академический подход к ладовым проблемам.
В этой связи необходимо коснуться качества фольклорных нотаций, которое всегда остаётся едва ли не главным источником как успехов, так в неудач ладоинтонационных исследований. Современные нотации, подкреплённые новой звукозаписывающей техникой, достигают, бесспорно, принципиально иного уровня точности по сравнению со слуховыми записями первых собирателей. Однако главное, что определяет действительный прогресс в данной области, это не столько возросшая точность вотирования, сколько утвердившееся, наконец, осознание условности всякой, даже самой детализированной нотной записи. Фиксирующая мельчайшие подробности высотных отклонений сверхточная нотация порой только затрудняет восприятие мелодики, мешает схватить интонируемый её смысл и в этом отношении нередко уступает обобщённо-схематической слуховой записи, основанной на знаниях в интуиции опытного собирателя.
Выискивая необходимые примеры в различных песенных культурах, следует помнить ещё об одной опасности. «Человек, защищающий свою гипотезу, — пишет один из немногих в нашей стране специалистов по математическому музыкознанию В.Детловс, — может невольно обмануть не только других, во и самого себя. Как правило, он больше внимания обращает на "хорошие", "подходящие", чем на "плохие", "неподходящие" примеры» (Советская музыка, 1970, №8, с.90).
Действенным противоядием здесь может быть лишь повышенное внимание ко всем кажущимся или действительным несовпадениям с выявляемыми закономерностями, особенно к тем из них, которые находятся внутри выделяемых исследователями зон, ограниченных определёнными национальными, стилевыми или историческими (стадиальными) рамками.
В главе также затрагивается вопрос о причине национальных ладовых различий. Она может заключаться в несходстве исторических путей возникновения тех или иных типов, форм, стилей мелодического мышления, закрепляемых посредством долговременной памяти индивида в вековой народно-песенной традиции.
Чем длительнее и сложнее путь, пройденный той или иной культурой, тем, как правило, определённее и ярче проявляются её национальные ладомелодические особенности. Но чем дальше в глубь времён мы пытаемся заглянуть, тем больше проблемы индивидуальных и национальных различий уступают место проблемам общности коренных свойств мелодического мышления, принципиального единства его исходных логических норм. Трудно сказать, в какой мере в этом повинно интегрирующее действие исторической дистанции, однако решающим, надо полагать, всё же является действительное совпадение логических истоков, исходных принципов освоения звуковысотного пространства.
Глава 2 — "Звукорядный подход" — состоит из трёх разделов: "Звукоряд, лад, интонация", "Проблема звуковысотного пространства", "Нотная запись и звуковысотная выразительность". В ней находят освещение методологические вопросы, подробно обсуждается и конкретизируется терминология. В результате даётся определение основным понятиям, используемым в ходе исследования. В качестве решения нотографических проблем предлагается система микроальтерационных обозначений, опирающаяся на общепринятые навыки 12-полутоновой нотации и позволяющая субхроматически корректировать нотные записи.
Вообще говоря, теоретическое осмысление звуковысотных норм народной песенности возможно на трёх уровнях: звукорядном, ладофункциональном и интонационном. Подступы к глубоко скрытой интонационной сущности звучащей мелодики возможны лишь через восприятие и уяснение её внешних, допускающих фиксацию параметров, то есть прежде всего через изучение звуковысотных структур.
Однако чисто звукорядный аспект в отрыве от других аспектов рассмотрения мало что может дать для выявления внутренней сущности мелоса. В то же время вне звукорядного "прочтения" содержательный анализ мелодики невозможен. Другое дело, что преимущественно звукорядное понимание проблем лада, присущее большинству представителей традиционного теоретического музыкознания в их обращении с народно-песенным материалом принесло сравнительно мало практических результатов даже для выявления внешних черт национальной характерности отдельных музыкальных культур. За редкими исключениями исследователям народной песни не удаётся предложить звукорядную систему, описывающую данную и только данную песенную культуру.
Развившийся позже ладофункциональный подход к звуковысотным проблемам народной музыки также даёт скромные результаты, так как попытки переноса на фольклорную песенность функциональных норм профессиональной музыки гомофонно-гармонического склада не способствовали успехам на этом пути. Только в последние годы отдельные наблюдения стали складываться в единую и согласующуюся с реальной фольклорно-песенной практикой систему ладомелодической функциональности, которая принципиально отлична от норм европейской теоретической традиции, основанной на академической триаде "тоника–субдоминанта–доминанта".
Интонационное перепрочтение и переосмысление народно-песенных ладов ещё только предстоят. Однако именно интонационный уровень изучения основ мелодического лада, синтезирующий опыт двух других подходов, только и способен дать адекватное представление об основных звуковысотных закономерностях народного ладового мышления, поскольку он рассматривает его в неразрывной связи с временнóй природой мелодики, в его нерасторжимом диалектическом единстве с ритмом. Только интонационный контекст обнажает процессуальную сущность, а тем самым и содержательную первооснову организованной звуковысотности.
Чем ближе к истокам музыкального мышления, тем всё более размытыми и шаткими становятся основания для различения уровней и всё более сомнительной представляется избранная последовательность аналитических подходов.
Звукоряд, лад, интонация. Эти термины требуют предварительного и взаимосвязанного обсуждения потому, что они являются в известном смысле исходными для данного исследования с точки зрения его методологии. Особенно — последний из названных терминов, коль скоро интонационный уровень рассмотрения объявляется конечной целью работы. Три названных понятия являются ключевыми в музыкальном искусстве, так как они непосредственно связаны с глубинной его спецификой.
Основой почти всего существующего в теоретическом обиходе комплекса ладовых представлений продолжает оставаться преимущественно звукоряд. Большинство терминов прямо несёт в себе указания на количественный и интервальный состав соответствующих явлений. Не говоря уже о таких повседневных выражениях, как "трихорд", "пентахорд", "ангемитоника", "хроматика" и т.д., даже такие заведомо более сложные явления, как лад или диатоника, нередко определяются прежде всего через звуковысотные нормы.
Что такое звукоряд, понятно почти на уровне обыденного сознания, и притом все понимают это более или менее сходно. Мало у кого возникает желания спорить с формулировками из учебников элементарной теории.
Общеизвестных определений лада существует несколько, и хотя каждое в какой-то степени отражает индивидуальный авторский подход, в целом сегодня складывается не слишком противоречивая система взаимодополняющих друг друга определений лада.
Что же касается слова интонация, то различных его толкований в послеасафьевской теоретической литературе накопилось едва ли не больше, чем размышлявших об этом авторов.
Интонация, кроме всего прочего, есть тó, что в реальности связывает два основных измерения в мелодике: высоту и время. Интонационная теория, являясь по необходимости и теорией лада, и теорией ритма одновременно, представляется теорией связи двух главных векторов мелодического процессе, то есть единственной теорией, которая имеет реальные основания дойти до глубинных смыслов в мелодике.
Проблема звуковысотного пространства. Культура прочных звукопространственных ассоциаций могла сложиться только в результате длительного исторического развития мелодического мышления, и тó, что теперь музыкальный звук не мыслим без ощущения его фиксированной высоты, совсем не означает, что так было с самого начала. Восприятие высоты звука — достижение сравнительно позднего этапа, и то, что теперь называется высотой звука, долго было поглощено тембром — нерасчленённым и сложным комплексом.
Таким образом, исходное звуковое пространство может мыслиться отнюдь не в качестве звуковысотного, но в виде недифференцированного тембродинамического пространства, в котором высотные характеристики звука покоились в свёрнутом, синкретически невыявленном виде. Только с более или менее определившейся высотой звука из первичной, недифференцированной сознанием звукопространственной "массы" извлекается тó, что называется интонацией, мелосом, песенной мелодикой.
Нотная запись и звуковысотная выразительность. В связи с рассматриваемыми проблемами перед исследователем архаического мелоса оказывается ещё одна трудноразрешимая задача — приемлемости для целей этого исследования традиционной системы нотной записи. Смысл проблемы не столько в том, что раннефольклорные напевы с натяжками укладываются в равномерно темперированные рамки этой нотации, сколько в гораздо большей опасности принципиального искажения смысла фиксируемых таким образом мелодий.
Нотная система нацелена на определённую высоту тона, неплохо приспособлена для передачи временных отношений (ритма) и совсем не отражает тембровые характеристики звука, особенности певческой манеры и очень важные в начальном пении артикуляционные моменты.
В ранних пластах народной песенности традиционная хроматическая система записи словно бы цементирует традицию непонимания внетонального мелоса, навязывает фиксируемому с её помощью мелодическому материалу чуждые ему тональные шаблоны. Прекрасно работающая в диатонических ладах, 12-ступенная нотация неэффективна в условиях формирующихся ладов, так как любой ладоинтонационный процесс, отражённый её средствами, по необходимости приобретает видимое свойство звуковысотной завершённости. Чтобы выявить внешне сложное, но внутренне недетерминированное, не зависимое от смысловой сферы перетекание нестабилизировавшихся ступеней ранней мелодики, 12-ступенная темперация с её полутоновым масштабом оказывается слишком грубой. На практике уже вполне сложилась устойчивая система микроальтерационных обозначений, позволяющая проводить субхроматическую коррекцию нотных записей, опираясь на навыки 12-полутоновой нотации. Оптимальным представляется деление полутона не пополам, а на три равные части, то есть не четвертитонная, не 24-, а 36-ступенная темперация. Помимо разделения целого тона на 6 равных отрезков, суть этой системы сводится к оперированию лишь одним дополнительным знаком (усечённой стрелкой в двух её положениях) и притом не над, а перед нотой, что позволяет использовать систему для многоголосия. В рамках же теоретического исследования ладоинтонационных закономерностей народной музыки 36-ступенная нотация незаменима, так как согласуется не только с пятилинейной, но и с буквенной нотацией (путём введения дополнительных слогов: -it для микроповышения, -еt для микропонижения высоты ступени), что даёт возрастание точности и возможность оперирования на субхроматическом уровне.
Основная задача Главы 3 — Систематизация раннефольклорной мелодики — охватить общие контуры раннефольклорной звуковысотности, понять руководящие ею принципы. Для этого необходимо установление системы ранних ладозвукорядов, что, в свою очередь, невозможно без систематизации всей раннефольклорной мелодики. Эта система, являясь логически замкнутой и функционально своеобразной, не может быть, тем не менее, рассмотрена абсолютно независимо от последующих интонационных систем — как в территориально-временнóм — географически-историческом, так и в логическом аспектах. Вместе с тем специфика этой системы такова, что её анализ требует совершенно нового, отличного от традиционного подхода. Разработка и описание этого подхода и составляет основное содержание главы, которая включает два раздела: "Лад без звукоряда (контрастно-регистровое пение)" и "Первичное глиссандирование и ступенчато-нисходящая мелодика (членящийся поток)".
Систематика не столько установившихся, сколько находящихся в процессе становления ранних высотных структур не может быть простой, не может строиться на прямом звуковысотном анализе текстов. Непосредственно и объективно она нам не дана, её ещё предстоит научиться выявлять и реконструировать. Остаётся косвенный путь — путь к систематизации ранних ладозвукорядов через предварительную более строгую систематизацию всей раннефольклорной мелодики.
Сама система теоретических представлений об изменчивой раннефольклорной звуковысотности не может быть такой же замкнутой в завершённой, какой мы привыкли видеть систему взглядов на отдельную сложившуюся национальную песенную культуру. Эта система, отражающая разнохарактерную и эволюционизирующую интонационную практику, возможна лишь как сугубо динамическая как в своих конкретных звукорядных констатациях, так и в историческом аспекте. Подобно отражаемому в ней объекту, она должна быть системой-процессом, включающей историко-эволюционные моменты в самое существо теоретических построений.
Возможно, что в конечном счете ладоинтонационные процессы всегда направлены на формирование замкнутых тональных систем, но процессы эти сложны, противоречивы и не менее сложно рассредоточены в различных слоях одной и той же культуры, в одно и то же время они присутствуют почти всеми своими стадиями в каждой народно-песенной культуре. И если поверхностные пласты культуры являют весьма совершенные результаты этих процессов, то одновременно в глубинных слоях подспудно протекают и все предшествующие их этапы, включая самые ранние. Отсюда как следствие вытекает не только сложность, но в принципиальная познаваемость фольклорных явлений и процессов, труднодоступных для непосредственно документального изучения.
Постепенное становление устойчивых и выразительных звуковысотных комплексов представляет собой триединый процесс, который характеризуется:
а) формированием определённых состояний (концепций) мелодического тона;
б) выработкой того или иного типа межтоновых (функциональных) отношений;
в) сложением и постепенной стабилизацией звукорядов (высотных шкал).
Рассмотрение самого разного мелодического материала и, прежде всего, наиболее архаичных пластов народного пения позволяет вычленить, как минимум, три наиболее общих вокализационных принципа, характеризующих звуковысотность на ранних этапах формирования песенной мелодики (принципы эти обозначены начальными буквами греческого алфавита).
Суть α-принципа не связана с отчётливо воспринимаемой высотой звука и заключается в оперировании внутренне недифференцированными голосовыми темброрегистрами. При подобном контрастно-регистровом пении высота звука, будучи поглощена тембром и как бы растворена в нём, ещё не является смыслонесущим компонентом музыкальной речи. Очевиднее всего данный принцип вокализации обнаруживает себя в широкодиапазонных экстатических плачах-голошениях.
При β-интонировании высота звука воспринимается вполне отчётливо, однако она находится при этом в непрерывном изменении, соскальзывании. Такого рода глиссандоподобные тоны чаще всего наблюдаются в жанрах, связанных с речевой артикуляцией, а также в разного рода зовах.
Третий принцип — γ-принцип — представляет собой оперирование несколькими мелодическими ступенями в пределах одного голосового регистра. Но, в отличие от тонального пения, высотные соотношения γ-тонов могут существенно изменяться при их повторении. Вместе с тем изменения эти носят постепенный характер, позволяющий интегрировать разновысотные варианты тона в одну плавно трансформирующуюся ступень. Такое подвижно-ступеневое, высотно-нестабильное пение в незакреплённых звукорядах является непосредственным предтечей тонального пения и встречается в самых разнообразных жанрах.
Исходные принципы вокализации могут реализоваться как независимо друг от друга, образуя три самостоятельных класса раннефольклорной мелодики, так и выступать в различных сочетаниях, либо чередуясь, либо непосредственно взаимодействуя в пределах одного напева. Совместное проявление двух или всех трёх принципов позволяет выделить ещё четыре класса ранней мелодики: αβ, γβ, γα и γαβ.
Все внешне разнохарактерные, противоречивые и нестандартные в звуковысотном отношении проявления раннефольклорной мелодики следует рассмотреть как особую логическую систему, функционирующую независимо от сложившихся вне её закономерностей. Главное, от чего придётся при этом отказаться, — это от попыток чисто звукорядного осмысления нотных образцов.
Ещё один из парадоксов ранней мелодики заключается в том, что, в отличие от обычных условий, анализ звукорядов не может предшествовать в ней ладоинтонационному анализу. Вот почему вопросы общего функционирования раннемелодических ладов приходится решать фактически до того, как найдены надежные критерии выделения самого мелодического тона. Отсюда — принципиальная свобода от ограничений, связанных с любыми утвердившимися звукорядными шкалами — диатоническими или пентатонными, темперированными равномерно или каким-либо иным способом.
Вместе с тем обобщённая мелодическая линия даёт возможность с достаточной надёжностью судить как о высотной направленности мелодического движения, так и о его временных пропорциях.
Итак, с точки зрения высотной направленности мелодического движения, в обобщённо-высотном (вертикальном) аспекте, в исходных формах мелодического пения различимы три вида мелодических образований: контрастно-регистровые, неустойчиво-глиссандирующие и высотно более или менее стабилизированные.
Лад без звукоряда. Первый вид — α-мелодика — едва ли не наиболее архаичен. Основанный на сопоставлении поляризующихся тембров (регистров), он ещё не предполагает звуковысотной координации тонов, хотя нетрудно представить себе подобный двухрегистровый способ интонирования и с частичной или полной их координацией. По существу здесь нет ещё линии как упорядоченного звуковедéния. Нет и чёткого соотнесения с дыхательным циклом. Нередко это просто более или менее произвольное чередование регистров.
Наибольшее распространение α-мелодика получает в таких эмоционально насыщенных жанрах, как те же похоронные голошения, традиционно-обрядовые, ритуальные свадебные причитания. Однако α-мелодические комплексы не имеют исключительно плачевого назначения, они встречаются и в других песенных жанрах. Примерами могут служить целые песенно-бытовые традиции: западно-русское или белорусское гукание с его отчётливыми параллелями у других славянских народов, лесные аукания и т.д. За пределами славянской музыкальной общности аналогичные примеры находятся и в другой, сложившейся обособленно от неё и достигшей в целом очень высокого развития культуре — в грузинских хоровых песнях. Но закономерности темброво-регистровой голосовой игры обнаруживаются и не выходя за рамки сольного пения. Например, в традиции австро-немецкого йодлера, где совершенно очевидна внутренняя опора на ладофункциональность гомофонно-гармонического склада.
Ещё нагляднее и строже подобного рода высотно-фонетическая техника просматривается в ориентальных стилях горлового пения, в которых обычно чередуемые во времени темброрегистры начинают звучать одновременно. Фактически двухрегистровым является якутское эпическое пение (стиль дьиэрэтии ырыа), в котором краткие фальцетные призвуки иной раз возникают так часто, что практически сливаются в дополнительную тембровую линию, рождая иллюзию "сольного двухголосия". Ещё в большей степени это относится к монгольско-тувинскому горловому пению и башкирскому сольному двухголосию (узляу), где двухголосное пение хотя и остаётся сольным, но является уже не скрытым и не иллюзорным, а вполне реальным. Две последние традиции демонстрируют истинное торжество α-интонационного принципа, буквально раздваивающего человеческий голос и утверждающего контрастные его регистры в стройном одновременном звучании.
И в пении и в игре на инструментах художественный диапазон α-интонационных проявлений достаточно широк. Он охватывает обширную сферу — от словно бы непроизвольного перехвата дыхания или свойственных некоторым народно-певческим манерам фальцетных срывов (типа якутских кылыhахов) вплоть до развитой техники флажолетов и передувания. Сфера эта включает всю область разнорегистровых имитаций и имитирования (в том числе одноголосное "переложение" многоголосных образцов), разнообразные стили уже упомянутого "сольного двухголосия" и технику виртуозных интонационно-фонетических формул в пении южнорусских дишкантов или мастеров грузинского криманчули, которые не только доводят до совершенства темброрегистровую голосовую игру в пределах своей партии, но и в целом составляют яркий тембровый контраст остальным голосам многоголосного хора, представляя собой ещё одну ступень в развёртывании α-интонационного принципа в контрастно-регистровую хоровую вертикаль.
Первичное глиссандирование и ступенчато-нисходящая мелодика (членящийся поток). Плавный спуск голоса, постепенно теряющего высоту, — не менее простой и естественный способ исходной вокализации. Физиологической подосновой нисходящего глиссандирования является "постепенное истощение запаса воздухе в лёгких в ослабление голосовых связок" (Беляев В. Азербайджанская народная песня // O музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1973, с.109). А так как запасы эти, как и аппарат связок, в принципе у всех людей более или менее одинаковы, общая структура подобных β-напевов и их протяжённость вполне интернациональны. Наиболее архаичным формам β-мелодики скорее свойственно совпадение исходных вершин-источников, чем чёткая повторность внетональных "кадансов". Очевидно, что в последнем случае имеет место кристаллизация устойчиво интонируемых итоговых ступеней, несущих определённые структурные функции и приобретающих в связи с этим и более конкретные функции ладоинтонационные.
Процесс кристаллизации ниспадающего мелодического потока, в котором активное, членораздельно произнесённое слово как бы вырубает звуковысотные ступени, постепенно формируя устойчивую интервальную шкалу, можно наблюдать в нотации таких музыкальных образцов, как индивидуальные и коллективные плачи хевсуров. Как правило, количество этих легко смещающихся протоступеней варьируется в зависимости от слогового объёма песенной строки: чем больше произносится текста, тем более дробным представляется ниспадающий звуковысотный поток. Редко этих мимолетных опор бывает больше, чем 5-6, так как на (или вокруг) каждой из них может произноситься по нескольку слогов.
Итак, исходная β-мелодика не связана с чётко фиксируемыми высотами. Однако отдельно взятый β-напев может начинаться с более или менее постоянного уровня и обнаруживать свою высотную неартикулированность лишь по мере нисхождения, как бы постепенно растворяясь в звуковысотной неопределённости. Он может, напротив, рождаться неопределённо высоко, каждый раз на ином высотном пределе, но заканчиваться на одной и той же высотной точке. По-разному может вести себя гибкая β-мелодия на пути от вершины-истока к нижнему своему пределу, если даже обе эти точки жёстко фиксированы.
Напев может быть своеобразным гибридным порождением одновременно двух принципов первоначального интонирования, и это показано в работе на примере таких разнородных образцов, как записанная Д.Аракишвили карталинская аробная и обнаруженная В.Дубравиным на Сумщине веснянка. В последней сквозь β-мелодическое образование отчётливо просматриваются остаточные контуры α-мелодического интонирования.
Прецеденты подобной гибридности встречаются и во внемузыкальных явлениях, нотная расшифровка которых очень сложна. Простое словесное описание в таких случаях даёт порой намного больше, чем весьма проблематичная нотация.
Один из подобных примеров — условно нотированный М.Мазо натуральный плач (Музыкальная фольклористика, 1978, с.223). Другой принципиально ненотируемый пример — речитация поэтического текста олонхо — якутского героического эпоса. В работе подробно описывается образец якутского эпического речитатива, в котором размах периодических, вновь и вновь повторяемых из строфы в строфу высотных смещений достигает более чем октавного выражения. Если непродолжительный фрагмент такого речитатива и выглядит как раскачивающийся перебор двух тонов, то в целом подобная звуковысотная тирада представляет собой предельно широкое глиссандо, охватывающее весь голосовой диапазон двухрусловым глиссандирующим потоком.
Подобные примеры показывают, что сочетание принципов начального интонирования возможно не только путём их свободной контаминации, но и путём органического взаимопроникновения.
Глава 4 — Освоение "горизонтали" — целиком посвящена исследованию γ-мелодики. Глава состоит из двух разделов: "Блуждающие тона" и "Высотные пропорции и ладовая функциональность". Здесь устанавливается также взаимосвязь между различными интонационными принципами, вводится новая модификация понятия мелодического тона и даётся определение трёх разнофункциональных его состояний в соответствии с тремя выделенными принципами интонирования. В связи с этим усматривается возможность прочтения одного и того же нотного фрагмента в трёх интонационных ключах. Приводится подробный анализ многочисленных музыкальных образцов из самых разных традиций (аборигенов Австралии, айнов, адыгов, различных славянских народов, башкир, дзуков, месхов и др.), а также выразительные внемузыкальные примеры.
В отличие от уже рассмотренных α- и β-принципов, впервые вводимых в научный обиход, γ-мелодический принцип интонирования уже так или иначе описан в фольклорно-теоретической литературе (в частности, в упомянутой книге диссертанта "Проблемы формирования лада").
Блуждающие тона. Начало арии сопрано из 1-й части "Страстей по Луке" К.Пендерецкого делает доступным для непосредственного наблюдения тот весьма проблематичный процесс зарождения высотно определённых мелодических тонов, который скрыт в раннефольклорной интонационной практике. Именно на композиторской модели, в которой ясны критерии высотной закреплённости тона, запечатлённые в самой авторской записи, процесс этот становится досягаемым для анализа как процесс поисков стабилизирующейся высоты (то есть процесс завоевания звуковысотной "горизонтали").
Обычно отправная точка становления музыкального искусства видится в отторжении у первоначального звукового хаоса хотя бы одной фиксируемой в сознании звуковысотной ступени, и именно в утверждении γ-мелодического принципа этот процесс проявляется очевиднее всего. Однако первым шагом на пути становления музыкального искусства является отнюдь не изолированная ступень — пение на выдержанном тоне, а сразу некоторая совокупность этих тонов, кристаллизирующихся, как правило, в составе простейшего комплекса — дихорда, трихорда или тетрахорда. Столь удобный в качестве исходной логической абстракции лабораторно-чистый монохорд — изолированная высотная горизонталь, будучи по своей природе чем-то весьма искусственным, механистичным и с физиологической точки зрения даже противоестественным, — в выразительном раннефольклорном пении практически почти не встречается.
При изучении сложного формирования γ-мелодического принципа в недрах текучей раннефольклорной мелодики и зарождения в ней высотно определённых и относительно устойчивых γ-тонов возникает настоятельная потребность уточнить и соответственно дифференцировать само понятие мелодического тона.
По обычной музыковедческой терминологии под музыкальным тоном подразумевается "звук определённой высоты". Среди выделенных выше трёх исходных состояний тона точнее всего этому соответствует γ-тон, который можно описать как высотно определённый звук, соотнесённый с другими высотно определёнными звуками в рамках одного темброрегистра и допускающий при повторениях постепенное изменение высоты, каждый шаг которого не превышает величины акустико-физиологически обусловленной зоны, позволяющей воспринимающему сознанию интегрировать эти повторения в одну плавно эволюционирующую ступень.
Соответственно под β-тоном следует понимать высотно определившийся звук, непрестанно и плавно меняющий свою высоту в пределах, превосходящих величину акустико-физиологической зоны. Высотные "модуляции" β-тонов не обязательно при этом должны быть только восходящими или только нисходящими. Легко представить себе плавно колеблющуюся β-ступень; важно лишь, чтобы её колебания не сопровождались резкими высотными сдвигами и разрывами.
Что касается наиболее проблематичных α-тонов, то звуковысотный момент здесь по существу отступает на задний план. Снимается даже то единственное строгое ограничение, касающееся плавности высотных изменений, которое является столь существенным для β- и γ-тонов. Высотные нюансы фактически игнорируются, уступая место обобщённо-тембровому слышанию. Слух воспринимает как единую α-ступень звуки, лишь весьма приближённо соответствующие друг другу по абсолютной высоте, но зато отмеченные характерной темброрегистровой общностью.
Таким образом, если подойти к соотношению α-, β- и γ-тонов с позиции звуковысотных параметров восприятия, то их различия оцениваются величиной соответствующих интонационных зон. Для γ-тонов зонные колебания фактически не превышают долей полутона, причём ограничения эти действуют только по отношению к соседствующим повторениям γ-тона, чем обеспечивается плавность сдвига. Суммарная же эволюция γ-ступени регламентируется лишь пределами соответствующего темброрегистра.
Высотный размах β-тонов может быть самым разным, в том числе и предельно широким, охватывающим едва ли не весь певческий диапазон. В последнем случае единое глиссандирующее движение связывает различные темброрегистры.
При наиболее проблематичном с этой точки зрения α-интониpoвании границы высотно неопределённого α-тона вновь совмещаются с естественными пределами отдельного темброрегистра. Единственное условие адекватного восприятия α-мелодических тонов заключается в их чётком противопоставлении друг другу — главным образом за счёт тембрового контраста, сопровождающегося неопределённым, но всегда значительным разрывом по высоте (контрастно-регистровое пение). По существу, при α-интонировании мелодический диапазон оказывается разделённым на два-три темброво-контрастных тона-уровня, интервально недифференцированное расстояние между которыми ощущается только в самом общем плане, независимо от практически произвольных высотных колебаний каждого из этих тонов в пределах весьма широких регистровых зон. Лишь там, где формируется хотя бы один устойчивый γ–тон, появляется возможность высотной акцентуации, которая, как правело, сразу же дополняет этот основной тон-уровень вторым (высотно-акцентным) тоном.
В рамках текучей ранневокальной мелодики можно условно выделить две разновидности, характеризующиеся различным соотношением плавно смещающихся тонов. В одном случае каждый из тонов-уровней эволюционирует независимо от другого, порождая тó, что в предшествующей монографии было описано автором как "раскрывающиеся лады" (термин Г.Григоряна). Наряду с эволюцией одного или нескольких тонов в этом случае неизбежно эволюционирует и интервалика — расстояние между ними. В иных случаях высотные изменения полностью согласованы между собой — при всех высотных сдвигах расстояние между тонами остаётся прежним, эволюционирует как бы весь высотный строй напева в целом. Действительный переход к тональной мелодике происходит тогда, когда стабильными становятся в сами тоны, и их высотные соотношения. Отдельные устойчивые тоны или только сохраняющиеся интервалы между параллельно эволюционирующими уровнями — всего лишь неполностью реализованные предпосылки истинно тонального интонирования.
Разновидности высотно подвижной мелодики, предшествующие полной высотной стабилизации, иллюстрируются такими функционально и экспрессивно несхожими явлениями, как северорусское лесное ауканье, южнорусский свадебный плач, вологодский похоронный причет, мордовский плач-причет и др.
Высотные пропорции и ладовая функциональность. Отношение двух тонов может быть истолковано в качестве конкретно-значимого, если оно остаётся более или менее постоянным, то есть если оба эти тона действительно становятся высотно фиксированными тонами. Лишь тогда становится действительно актуальным вопрос о том, что в теории музыки принято называть интервалом, вопрос о возможной функциональной дифференциации входящих в него тонов и как следствие — вопрос о выразительном значении того и другого.
В раннефольклорном пении два длительно чередующихся γ-тона, если чередование не сопровождается появлением других тонов, в интервальном смысле всегда "секунда". Эти тоны должны восприниматься как соседние, какой бы высотный промежуток их ни разделял. Реальный спектр γ-"секунд" лежит в диапазоне от полутона (не обязательно равного 100 центам) и до квартового промежутка, иногда увеличенного.
Нужно подчеркнуть, что в условиях ранней мелодики, пусть даже интонируемой исключительно γ-способом, высотные связи поначалу ещё лишены того абсолютного значения, каким они наделяются в развитой диатонической или пентатонической системе, и остаются во многом ещё относительными, заметно зависимыми от конкретных условий интонирования, в частности — тесситурных. Величина разделяющего тоны промежутка нередко прямо зависит от регистра. Легко представить себе длительно выдерживаемую кварту в средней певческой тесситуре, но куда труднее интонировать её в крайне высокой позиции.
Попеременное интонирование двух смежных по высоте тонов, смежных не только потому, что нет в напеве других, но и потому, что между ними действительно трудно примыслить третий — это поистине универсальный, общераспространённый и в известном смысле элементарный способ мелодизации речи. Он встречается буквально на всех широтах, у всех народов и связан обычно с жанрами первичными, близкими к истокам музыкальной интонационности. К таким жанрам относятся обычно древние обрядово-календарные и трудовые песни.
Большесекундовые дихорды скапливаются и в другом признанном "накопителе" древних интонационных формул — в детских припевках и прибаутках. Заметим, кстати, что и взрослые народные певцы прекрасно обходятся двумя тонами, не выделяя ни один из них в качестве тоники, что можно наблюдать не только в двузвучных попевках, но нередко и в трихордных, тетрахордных и в ещё более многозвучных ладоообразованиях, лишённых главного устоя.
Входящие в большесекундовые дихорды тоны могут по меньшей мере так же часто быть функционально недифференцированными, как и чётко противопоставленными по принципу "устой — неустой".
Как и многое другое в раннем пении, первичная функциональная дифференциация тонов нередко оказывается определённым образом связанной с конкретными условиями интонирования, и прежде всего тесситурно-регистровыми условиями. В частности, более высокое положение секундового дихорда, как правило, вынуждает певца опираться в качестве главного устоя на нижний из двух тонов; и наоборот, чем ниже смещается дихорд, тем больше вероятность того, что опорным станет верхний тон. Само собой разумеется, что отношение тонов, сложившееся в изолированном дихорде, в какой-то степени сохраняет свой характер и выразительный смысл и тогда, когда этот дихорд в виде достаточно обособленного структурного звена входит в более сложные звуковысотные образования.
В ряде случаев можно с достаточным основанием предположить, что скромное чередование двух смежных тонов послужило одним из первоначальных толчков ладогармонического развития в раннедиатонических культурах. Причём нижний из двух тонов мог выступать не столько в роли вводной ступени, сколько в качестве врéменной и порой успешно конкурирующей ладовой опоры.
Будучи одной из фундаментальных в этом отношении интонаций, большесекундовый вводный тон сохраняет свое значение и во многих многоголосных песенных культурах, укрепляясь и обособляясь в отдельных голосах и действительно превращаясь в прочную опору многоголосной хоровой ткани.
Таким образом, сформировавшийся одним из первых большесекундовый дихорд становится одной из самых удобных ячеек формирования многих высотных структур, сохраняя в них свойственную ему выразительность. Благодаря своей простоте и высоким конструктивным качествам этот во многих смыслах оптимальный дихорд легко становится основным и единственным строительным материалом для целого ряда характерных высотно-интонационных конструкций.
Наложение двух большесекундовых звеньев даёт большетерцовый трихорд, тем более прочный, что он столь же успешно может возникать и самостоятельно — не путём суммирования секундовых звеньев, но как бы сразу в готовом виде. Нормативность большетерцового трихорда легко установить на материале практически любой песенной культуры.
Примечательнее следующий шаг секундового наслоения, дающий в результате весьма специфический комплекс — тритоновый тетрахорд, обнаруживаемый не только в русских (курских, белгородских, воронежских, харьковских), но и в многочисленных инонациональных образцах.
Другой рассматриваемый в данной главе интервал — квартовая "секунда" — действительно фундаментален. И в том смысле, что в качестве одного из системообразующих ложится в основу формирующихся диатонических и пентатонических комплексов, и в том, что одинаково важен и в сольно-вокальной, и в многоголосно-хоровой, и в инструментальной музыке. Известная независимость довольно далеко отстоящих тонов при их крепкой акустической связи, сочетание мелодической плавности с гармонической консонантностью (4:3) делают этот интервал удобной интонационной осью простейших мелодических образований, их рельефной высотной рамкой, отличающейся нередко принципиальной функциональной равнозначностью обоих составляющих её тонов.
В силу названных акустико-физиологических предпосылок квартовый промежуток ранее других приобретает устойчивый и вполне определённый интонационно-выразительный характер. Квартовые дихорды встречаются уже среди наиболее ранних закрепляющихся в традиции γ-образований. В них могут ещё хорошо прослушиваться отзвуки α-мелодической голосовой игры, но следы β-глиссандирования, как правило, исчезают, в чём немалую роль играет устойчивость квартовой связи.
Что касается первичного многоголосия, то и там роль квартовых созвучий отмечалась неоднократно. Подобно предыдущим вариантам внетональных "секунд", квартовая попевка нередко составляет ядро напевов, в которых в качестве вспомогательных наличествуют и другие звуки.
В качестве итогов обзора раннепесенной интонационности (главной целью которого было показать, каким образом в недрах высотной неартикулированности архаического мелоса формируются высотно устойчивые образования) следует подчеркнуть, что проникновение в генетическую природу высотно определившегося тона означает в какой-то мере проникновение в его конкретный интонационный смысл, сохраняющий своё интонационно-семантическое ядро при дальнейшем усложнении звуковысотных структур.
Действительно, многие внешне многозвучные типовые фольклорные напевы долго ещё несут в себе чёткий протодиатонический каркас или иным каким-то путём сохраняют преемственную связь с раннефольклорными высотными структурами.
Протодиатонические формулы выступают в качестве остовов подавляющего большинства песенных мелодий, включая самые развитые, что с очевидностью выясняется в результате несложных аналитических процедур.
Конечно, нельзя всё многообразие развитого диатонического мелоса безболезненно свести к подобным, не более чем четырёхзвучным "скелетам". Однако если не выходить за пределы песенной синтагмы, пятизвучный каркас всё-таки большая редкость для диатонической мелодики (на пентатоническую сферу это наблюдение, разумеется, не распространяется).
Пятая глава — "Дополнения и резюме", — являясь заключительной, призвана подвести итоги исследования, а именно, сформулировать существо выдвигаемой гипотезы о происхождении и становлении звуковысотно упорядоченного пения.
Первый раздел главы — "Ещё несколько методологических соображений" — посвящён обсуждению вопроса о корректности поставленной в исследовании задачи, о принципиальной возможности изучения генетических проблем ладообразования на материале письменно фиксируемой музыки. Поскольку раннефольклорное интонирование — это звуковысотное поведение, характерное более всего для эпохи предписьменного становления музыки, естественным образом должен быть поднят и вопрос о том, с какого момента можно говорить о возникновении собственно музыкального компонента в первоначальном континуально-синкретическом звуковом потоке. С этим связана ещё одна более фундаментальная проблема — что старше и, следовательно, первичнее — речь или пение? Хотя нет оснований утверждать, что мелодическое пение формируется раньше речевого интонирования, очевидно, что оба вида звуковой активности развиваются из одного корня, который с одинаковым правом можно назвать и праречыо и предмузыкой.
Во втором разделе — "Источники сведений о раннефольклорном интонировании" — ещё раз и более основательно систематизируется и осмысливается рассматриваемый в исследовании мелодический материал.
"Резюме" — раздел, не только конспективно излагающий результаты исследования, но и открывающий некоторые принципиально новые ракурсы интерпретации и раннеинтонационных и последующих ладомузыкальных явлений. В частности, в нём рассматриваются проблемы внутренней, функциональной дифференциации мелодических образований.
В качестве отправного момента подобной дифференциации предлагается противополагание двух способов функциональной организации напевов — координации мелодических тонов и их субординации (в книге впервые вводятся понятия "координатоники" и "субординатоники").
Первый способ предполагает равнозначность всех составлявших напев ступеней, второй — их иерархическую соподчинённость. В раннефольклорных условиях эти способы организации наблюдаются главным образом в α-мелодике и отчасти в γ-мелодических образованиях.
Звуковысотные структуры, организующиеся в соответствии с координационным способом, характеризуются отсутствием центрального элемента системы, подчиняющего себе другие её элементы. В таких системах было бы бессмысленно искать тонику. Значимым в них является количество образующих напев ступеней, а не их качественные различия.
Развитие структур, организованных по координационному принципу, нацелено на формирование ангемитонных систем, наиболее типичным представителем которых становится классическая пентатоника.
Структурообразующий принцип субординативно (то есть иерархически) организованных систем — это непосредственное или опосредованное другими тонами подчинение мелодических тонов одному или нескольким чётко выделенным центрам. Интуитивно воспринимаемыми признаками этого рода мелодики могут служить тяготения одних тонов в другие. Обнаруживающаяся при этом тенденция к сближению остро тяготеющих тонов (появление вводнотоновых отношений) или к их большей акустической связности (кварто-квинтовые отношения) приводит к трансформации равномерных звукорядов, к противопоставлению в них широких и тесных промежутков и, в конечном счете, к чёткой дифференциации тонов и полутонов в гемитонных звукорядах. Наиболее характерными представителями таких систем являются различные виды диатоники.
В этой связи может в должен быть пересмотрен общий взгляд на соотношение пентатоника и диатоники. Их следует рассматривать не как сменяющие друг друга этапы единого эволюционного развития (пентатоника как неполная, неразвитая диатоника), а как интонационные системы, развивающиеся параллельно из общих раннефольклорных корней и имеющие в основе различные функционально-структурные принципы. Различие принципов определяет расхождение сфер выразительности двух этих систем, направление и характер их исторического развития. В частности, диатоника обнаруживает способность к интенсивному развитию, в то время как пентатонике свойственна тенденция к замыканию звукорядной системы и её относительной консервации.
Развиваясь из общих раннефольклорных истоков, пентатонический и диатонический принципы интонирования обладают способностью к взаимодействию, порождающему жизнеспособные гибриды.
Что касается изучения звукорядов — наиболее продвинутой части теории звуковысотности, — то и в этом отношении в Резюме содержатся уточняющие соображения.
При самом общем подходе к проблеме звукорядов должны быть зафиксированы три потенциальные возможности:
— отсутствие звукорядов (внезвукорядное пение),
— подвижные, мобильные звукоряды,
— стабильные звукоряды.
Первые два случая соответствуют раннефольклорной практике, третий — знаменует переход к тональным системам.
Раннефольклорные высотные структуры (с участием только α-, β- и γ-тонов) не предполагают наличия звуковысотной системы, выходящей за пределы конкретного мелодического образца, действующей вне его. При текучести раннефольклорных звукорядов понятие звуковысотного строя может носить лишь очень условный характер сугубо теоретического обобщения индивидуализированных структур-процессов. Иными словами, будучи вполне системной на интонационном и функциональном уровнях, раннефольклорная мелодика ещё не вполне складывается в систему в своих звукорядных проявлениях.
Если понимать напев как высотно-композиционный стереотип, лежащий в основе периодической организации мелодической линии, тон — как совокупность близких по высоте звуков, обладающих единой высотной функцией в напеве, зону — как частотный диапазон, в пределах которого звуки интегрируются в однозначно воспринимаемый мелодический тон, а флуктуацию — как случайные (не приводящие к качественным изменениям в звуковысотной структуре) отклонения высоты звука от среднестатистической нормы, то отсутствие звукорядов должно характеризоваться случайным распределением высот, их сверхзонной флуктуацией; мобильные звукоряды — направленными и плавными изменениями одного, нескольких или всех тонов напева, приводящими к их сверхзонной трансформации при повторениях, но сохраняющими интонационно-функциональную организацию напева (флуктуация строя), а стабильность звукорядов — исключительно внутризонной флуктуацией мелодических тонов при всех повторениях напева (несмотря на возможные смещения строя в целом).
Для звукорядной дифференциации типов раннефольклорного интонирования (α-, β- или γ-мелодика) целесообразно соотнести общий диапазон напева, количество темброрегистров и величину тоновых зон. В таком случае звукорядным критерием α-интонационности может служить (помимо сверхзонной флуктуации звуков, препятствующей высотной идентификации тонов) совпадение разрывов в высотном в темброрегистровом спектрах напева. Показатель β-образований — непрерывное сверхзонное изменение высоты звука на протяжении одного тона (слога). Дополнительный критерий γ-мелодики (помимо локализации нескольких тонов внутри одного темброрегистра) — последовательная сверхзонная трансформация тонов при повторении напева.
В заключение необходимо отчётливее представить себе взаимодействие трёх уровней звуковысотной организации мелодики. Очевидно, речь должна идти о соотнесённости составляющих её компонентов по месту (звукорядный фактор), роли (функциональная характеристика) и значению (смысловой, интонационный контекст). Каждый из этих уровней обладает собственной системно-структурной организацией и вместе с тем все они вместе образуют некую целостную систему. Каждый следующий уровень представляет собой иерархически более сложное образование, включающее в себя и определённым образом преобразующее закономерности предшествующих уровней. Самым простым и объективно фиксируемым является звукорядный уровень, допускающий непосредственную количественную оценку всех параметров интервальной структуры напева. Функциональная характеристика напева должна, помимо акустико-интервальных соотношений, включать моменты психофизиологической оценки этих соотношений, учитывающей распределение и нагрузки всех составляющих его компонентов. Наконец, интонационно-смысловой уровень требует углублённого и всестороннего анализа мелодических условий взаимодействия этих составляющих в широком, не только мелодическом, но и общем социокультурном контексте существования конкретной национальной мелодики.
Помимо представленной к защите монографии "Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект" (М.,"Советский композитор", 1986) отдельные положения диссертации отражены в ряде опубликованных автором работ:
Книги:
1. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М., "Музыка", 1976. — 21 п.л.
2. Образцы якутского песенного фольклора. Якутск, 1981 (соавтор Н.Н.Николаева). — 9 п.л.
3. Фольклор в контексте современной культуры (Рассуждения о судьбах народной песни). М., "Советский композитор", 1988 — 17 п.л.
4. Нотная запись народной музыки: теория и практика. М., "Советский композитор", 1990. — 16 п.л.
Статьи:
5. О методах сравнительной фольклористики. К проблеме анализа раннефольклорного мелоса. — "Сов.музыка", 1978, №7, с. 90-99.
6. О "звуковысотном пространстве" и принципах нотирования раннефольклорной мелодики. — "Сов.музыка", 1979, №9, с. 99-103.
7. К построению типологии музыкального эпоса. — В кн.: Музыка эпоса. Статьи и материалы. Йошкар-Ола, 1989, с. 24-27.
и др.
Глава 1 Глава 2 Глава 3 Глава 4 Глава 5 Глава 6 Глава 7 Послесловие
Литература Summaries Приложения