Слово о соавторе Предисловие Обозначения Олонхо Тойуки Осуохай Песни
Работа составлена на основании материалов фольклорных экспедиций разных лет с включением нотаций самых ранних записей и представляет сжатую антологию якутского песенного фольклора, охватывающую как древние, так и современные его пласты, все его основные стили и жанры. В работе впервые нотируются явления, ранее нотировке не поддававшиеся. Публикация состоит из предисловия (автор Э. Алексеев), нотированных расшифровок народных песен с текстом и примечаний, комментирующих каждый нотный образец. Книга адресована работникам, студентам, учащимся музыкальных специальностей, участникам художественной самодеятельности и всем любителям народно-песенного творчества.
Ответственный редактор
профессор А.В. Руднева
© Якутский филиал СО АН СССР, 1981 г.
Предисловие
Сначала — несколько общеметодологических замечаний.
Нотная запись народных песен всегда связана с определёнными трудностями. По самой своей природе музыка устной традиции, обладая целым комплексом специфических свойств, с большим трудом и значительной мерой условности поддаётся фиксации на нотной бумаге. Дело не только в вариантной свободе фольклорных напевов и их постоянной изменчивости, особенно в образцах импровизационного склада. Сама внутренняя логика народного мелоса, сами принципы его развития часто не совпадают с логикой и смыслообразующей системой музыки письменной традиции. Европейское нотное письмо, во многом породившее эту традицию и связанное своим возникновением с мышлением вполне определённой стилевой эпохи, оказалось плохо приспособленным для записи устной музыкальной речи, тем более когда дело касается культур, заведомо далёких от европейской.
Существует ещё одно принципиально важное обстоятельство, осложняющее нотную запись народной музыки, и это обстоятельство в полной мере начинает осознаваться нашей наукой лишь в последнее время. Дело в том, что мы умеем анализировать и осмысливать лишь то, что научились более или менее точно фиксировать на бумаге. С другой стороны, мы можем достоверно и без существенного риска исказить смысл звучащего фиксировать в нотах только то, что хоть в какой-то степени предварительно осмыслили теоретически. Народная музыка представляет собой сложный объект для понимания, особенно сложный для понимания с позиций так называемой «школьной», академической теории музыки, всё ещё опирающейся в основном на европейскую традицию композиторского мышления. Собственную теорию народного музыкального мышления, вытекающую из его внутренних, автохтонных свойств и закономерностей, строго говоря, и невозможно построить, опираясь на нотации, сделанные по нормам композиторской музыки. Такие нотации образцов народной мелодики — по существу всегда лишь их более или менее удачные «переводы» на принципиально иной, европейски-письменный музыкальный язык. Адекватность при таком переводе вряд ли достижима, а относительная достоверность фиксации тесно связана с теоретическим осмыслением глубинных закономерностей национального музыкального мышления. Образуется своего рода замкнутый круг, и каждая нотация более или менее сложного фольклорного образца представляет собой попытку вырваться из этого круга.
Понятно поэтому, на какие исключительные сложности, с трудом преодолимые и в настоящее время, натолкнулось с самого начала собирание якутского музыкального фольклора. За исключением немногих, сравнительно несложных бытовых напевов, записанных на слух ещё в прошлом веке1, в нотной фиксации якутской фольклорной мелодики, несмотря на все старания, мало чего удалось добиться до 1930-х годов, когда были сделаны первые серьёзные теоретические наблюдения2. Каждое последующее десятилетие приносило свои достижения на этом пути, однако вплоть до 1960-х годов принципиального сдвига не произошло. И главное тут заключалось отнюдь не в отсутствии технических возможностей фиксации (магнитофонов, в частности), а именно в неразработанности теоретических представлений о закономерностях национального мелодического мышления. И лишь конструктивное ос-мысление своеобразия якутской песни, до тех пор больше ощущавшегося, чем осознанного, сделало возможным нотирование достаточно сложных образцов традиционного мелоса.
Итак, прежде чем обратиться к характеристике национального своеобразия якутской песенной культуры, попытку раскрыть которое и представляют приводимые в настоящем собрании нотные тексты, стоит ещё раз подчеркнуть
— условность любой нотации устного фольклорного образца, в принципе не переводимого без существенных потерь в фиксированный нотный текст;
— связанную с этим необходимость вносить коррективы в сами приёмы нотного письма, так или иначе приспосабливая его к специфическим особенностям фольклорного интонирования;
— принципиально аналитический характер фольклорных нотаций, реализующих нерасторжимую связь фиксирующей и осмысляющей функций нотной записи.
Перечисленные общеметодологические обстоятельства (особенно последнее) определяют существенные особенности предлагаемого издания и вызывают потребность в предварении его развёрнутым, теоретического характера, предисловием.
* * *
Своеобразие якутской песенности коренится в особенностях исторической судьбы якутского народа, который, как известно, причудливо объединил в своей культуре южные и северные компоненты. Перебравшись некогда с просторов степного юга на дальний север и вступив в интенсивный культурный обмен с кочевыми племенами обширного таёжного и тундрового края (эвенками, эвенами, юкагирами), якуты сумели сохранить до сих пор ощутимые следы степной культуры, совершенно по-новому претворив древние тюркоязычные её корни. Создав на протяжении веков свой неповторимый музыкально-поэтический мир, они слили в нём свободолюбивые порывы степняков с буйной, неудержимой фантазией обитателей Севера.
Традиционный быт якутского народа был всегда насыщен песенностью. Не было, пожалуй, ни одного сколько-либо существенного события в его жизни, не находившего отклика в песнях, как не было занятия, которое якут не стремился бы сопроводить пением. Песенностью проникнут монументальный героический эпос якутов —олонхо, составляющее сердцевину традиционного художественного наследия. В этих развёрнутых, насчитывающих иногда по нескольку тысяч стихотворных строк, сказаниях быстрый речитативный сказ чередуется с песенными эпизодами, передающими прямую речь многочисленных персонажей, часто наделённых постоянными музыкальными характеристиками. Искусство олонхосутов, отмеченное явными чертами профессионализма, требовало комплексного, вернее — синкретически нерасчленимого таланта, совмещавшего в себе способности поэта-импровизатора, певца и актера, в совершенстве владеющего приёмами перевоплощения, в том числе и голосового. По существу олонхосут должен располагать всем арсеналом накопленных в традиционном фольклоре выразительных средств — поэтических, драматических, музыкальных. Не случайно на пути сценических интерпретаций олонхо, опиравшихся на встречавшуюся в прошлом практику совместного исполнения сказаний несколькими олонхосутами, происходило становление национального музыкального театра.
Стремясь охватить ведущие жанры якутского песенного фольклора, мы, естественно, должны были выделить песенные фрагменты олонхо в самостоятельный раздел нашего сборника. И музыкальную их характеристику уместно предварить общим обзором традиционной якутской песенности, ибо в олонхо сплетаются главные её потоки, в нём сосуществуют и взаимодействуют основные песенные стили и манеры исполнения.
Песенный фольклор якутов отличается разнообразием и жанрово-стилистической разветвлённостью. В нём прослеживаются несколько музыкальных диалектов (речь о них пойдёт позже), но главная его отличительная особенность заключается в существовании двух различных типов пения, по сложившейся уже традиции называемых песенными стилями. Один из них — «высокое», торжественное пение — получил название дьиэрэтии ырыа (плавная, цветистая песня), за вторым издавна закрепилось в народе название дэгэрэн ырыа (размеренная, подвижная песня). Пение в манере дэгэрэн — это более ординарное, обычное, чаще встречающееся в быту пение, которое, в отличие от дьиэрэтии ырыа, не требует специальных вокальных навыков.
Пение в стиле дьиэрэтии, концентрирующее в себе национальный звукотембровый идеал, по существу не имеет сколь-либо близких аналогий в иных музыкальных культурах. Это создаёт существенные трудности и для претворения его в композиторском творчестве, и для попыток нотной фиксации. Значительно легче соотносятся с академическими музыкальными навыками традиционное пение в стиле дэгэрэн и массовое современное песнетворчество на его основе. Этим прежде всего и объясняется преобладание именно таких видов пения в прежних публикациях якутского музыкального фольклора.
Одно из прежде всего обращающих на себя внимание отличий песенного стиля дьиэрэтии — насыщенность его характерными фальцетными призвуками —кылысахами, которые обычно составляют своеобразный украшающий «контрапункт» к звучанию главной мелодической линии и создают эффект специфического «сольного двухголосия» — раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии. Этот вполне оригинальный способ пения снискал якутским народным певцам известность едва ли не меньшую, чем слава тувинских «горловиков», исполнителей традиционного двутембрового «хомея», встречающегося и у некоторых других народов. Нечто похожее на якутские кылысахи можно иногда заметить и в пении других народов, но в качестве осмысленного и систематически развитого вокального приёма они представляют собой уникальное явление.
Детальнее на технике кылысахов мы остановимся позже, в связи с проблемой их нотной фиксации. А сейчас обратимся к внутренней, более глубинной структуре пения дьиэрэтии, связанной с импровизационной природой этого песенного стиля.
* * *
Вообще говоря, дьиэрэтии как специфический тип пения является традиционным способом существования устной эпической поэзии якутов. Ведущий его жанр, породивший и соответствующую песенную форму, —тоюки (тойук), представляющие собой пространные музыкально-поэтические импровизации подчёркнуто эпического склада. Тоюки могут складываться и петься фактически по любому достаточно возвышенному поводу. Вернее, всё, о чём поётся в подобной песенной импровизации, как бы поднимается в наших глазах, приобретает новый высокий смысл, даже будь то предмет подчёркнуто обыденный и, казалось бы, незначительный. Так, в якутском фольклоре существуют тоюки, поющиеся от лица старого, вышедшего из употребления веника или пришедшей в негодность берестяной посуды («Сиппиир ырыата», «Ыарҕа ырыата», «Бөх чабычаҕын ырыата» и т.д.). Народные певцы-импровизаторы своим вдохновенным искусством умеют поднять эти, казалось бы малопочтенные предметы до уровня высоких этических и философских обобщений. Тем более неиссякаемым становится творческое вдохновение народных певцов, когда речь идёт о действительно важных и актуальных событиях современности. Смело можно сказать, что ни одно из них не остаётся без творческого отклика фольклорных певцов-импровизаторов. Так было всегда, во все времена, так остаётся и сегодня — якутскиетоюксутыактивно откликаются на все значительные моменты общественной жизни.
Тоюк обычно открывается красочно распетым торжественным восклицанием («Дьиэ буо!», «Көр бу!», «Э!» и т.д.). Форма же его складывается как последование крупных, соответствующих естественному членению песенного текста музыкальных периодов-тирад, каждая из которых завершается вокальной каденцией, так же красочно орнаментированной, как и вступительное восклицание (которое, кстати сказать, может повторяться в начале нового крупного раздела тоюка). Отдельные тирады включают в себя от 3—4 до 12—15 и более стиховых строк (обычно в зависимости от темпа песни — чем быстрее темп, тем большее число строк может охватить музыкальный период, размеры которого в конечном счете определяются вдохновением певца и широтой его певческого дыхания). Каждый слог импровизируемого песенного текста подвергается систематическому распеву согласно одной из избранных традиционных попевочных моделей-формул. Это единое для каждого тоюка ритмическое клише (формула распева слогов), допускающее, разумеется, достаточно свободные вариантные отступления, превращает распеваемые слоги тоюка в единообразные музыкальные стопы, ритмизуя тем самым любой, даже вполне прозаический текст. В сочетании же с развитой техникой аллитерационного стихосложения, которым обязан владеть певец-импровизатор, и в условиях неуклонно действующего в якутском языке закона сингармонизма гласных это определяет и музыкальную выразительность тоюков, и их нередко выдающиеся поэтические достоинства.
Примерно так же, в той же исполнительской манере поются обычно и образцы старинной обрядовой поэзии — ритуальные обращения к духам-покровителям, всевозможные алгысы (традиционные славления, благопожелания, напутствия) и многие песенные фрагменты олонхо. В стиле дьиэрэтии и в форме тоюков исполняются песни большинства положительных персонажей героического эпоса — богатырей Срединного мира, их окружения, родственников, их духов-покровителей, а нередко и богатырских коней. Недаром многие олонхосуты были одновременно и замечательными тоюксутами — создателями и исполнителями эпических песенных импровизаций. Но если искусство олонхо явно угасает (продолжая тем не менее питать развитие современной национальной поэзии, музыки, театра)3, то творчество тоюксутов продолжает активно функционировать в наши дни. Теперь уже крайне редко можно услышать развёрнутое исполнение целого олонхо (оно уступает место сокращённым версиям и пересказам, концертному исполнению фрагментов), но услышать только что сочинённый тоюк — все ещё не редкость. Постоянно обновляется тематика современных тоюков, ставших мобильной формой устной гражданской поэзии, не уступающей в своей идейной направленности литературному творчеству профессиональных якутских поэтов. Однако в музыкально-стилистическом отношении выразительные средства тоюка по существу остались прежними: техника певческой импровизации, отработанная на протяжении веков, сохраняется без каких-либо заметных изменений. Вот почему этот традиционный жанр якутской песенности мы сочли возможным представить современными произведениями — знаменитыми эпическими импровизациями Устина Нохсорова («День великой Победы», обр. 134) и Сергея Зверева («Славлю великого Ленина», обр. 14). С точки зрения чистоты стиля и характерности для эпической традиции двух основных регионов якутской песенности — приленского и вилюйского — эти два тоюка могут считаться классическими образцами жанра.
Искусство тоюксута требует специального научения, длительного и упорного совершенствования в недрах неофициальной, но тем не менее весьма эффективной и действенной народно-певческой школы. Редко кому легко и как бы от природы даётся техника владения кылысахом. Этим исполнительским приёмом, а тем более искусством высокой поэтической импровизации певцы овладевают с детства, прислушиваясь к мастерам и иной раз пробуя силы в среде своих сверстников. Не скоро приходит для них время публичных выступлений и всенародной известности. Но если приходит к ним слава, то разносится она далеко и живёт долго, не уступая славе выдающихся олонхосутов прошлого.
Хотя песни дэгэрэн и не требуют прохождения специальной вокальной школы, однако и в этом типе пения всегда существовали свои признанные мастера (ырыаhыттар), также пользующиеся любовью и уважением в народе. Их индивидуализированные напевы (в отличие от типовых формул тоюка, общих для песен самого разного содержания) обычно были более или менее прочно связаны с индивидуализированными же песенными текстами и имели либо простое однострочное, либо также простое куплетное строение. Ритмически и интонационно мелодии дэгэрэн нередко перекликались с запевами традиционного кругового танцаосуокая(оhуохай). Свободно импровизируемые тексты последнего распеваются в общем танцевальном кругу на устойчивые и в каждом регионе свои мелодические формулы, основанные, как правило, на исконно тюркском хореическом семисложнике, который занимает ключевое положение и в мелодике дэгэрэн.
Жанровый и тематический диапазон дэгэрэн ырыа не уступает содержательному и жанровому многообразию тоюков. Он включает и лирику (самого разного склада — от созерцательно-философской до любовно-эротической), и область весёлой шутки и непритязательной детской музыкальной игры. Существен песенный компонент (также в стиле дэгэрэн) в некоторых видах сказок, в бытовых юмористических рассказах, в чрезвычайно популярных у якутов скороговорках —чабыргахах(чабырҕах), в игровом фольклоре. Нередко практикуются и необычные, специфические приёмы пения, перемежающие типовой напев дэгэрэн особыми синкопированными придыханиями (таҥалай ырыата, «нёбная песня»), гортанными хрипами (хабарҕа ырыата, «гортанная песня») или характерными назальными звуками (хоҥсуо ырыа, «носовая, гнусавая песня»).
Вообще говоря, строгих границ между двумя типами якутского пения не существует. И дело не только в наличии промежуточных и переходных явлений, которые трудно без колебания отнести к протяжной или размеренной песне. Дело в том, что некоторые песенные жанры, в зависимости от конкретных условий исполнения, местных традиций или просто по стечению внешних обстоятельств (вплоть до сиюминутного настроения певца), могут реализоваться либо в одном, либо в другом типе пения. Как Устин Нохсоров, к примеру, мог один и тот же словесный зачин осуокая исполнить одинаково вдохновенно на вилюйский или амгинский манер5, так и общеизвестный песенный текст многие народные певцы могут по своему желанию исполнить и в стиле дьиэрэтии, и на мотив популярной дэгэрэн ырыа, а нередко и как запев традиционного танца. В обоих типах пения могли звучать туойсуу ырыата — песни любовного припевания, порой однообразно бесконечные дорожные, путевые песни (суол ырыата, айан ырыата), а иногда и колыбельные (биhик ырыата).
Особую группу составляют напевы, так или иначе связанные с шаманизмом (ойуун кутуруута, удаҕан ырыата) и с некоторыми близкими к шаманской сфере болезненными состояниями психики (мэнэрик ырыата, энэлгэн ырыата, көгүс ырыата, түүл ырыата и т.д.). Отдельные образцы этого рода песен, до сих пор изредка встречающиеся в виде реликтов или имитаций, публикуются здесь впервые (более подробные сведения о них приводятся в комментариях к нотациям).
* * *
Все перечисленные типы и жанры якутского традиционного пения, за исключением осуокая, подчёркнуто одноголосны, сольны. Условия для формирования развитого многоголосия появились лишь в новое время, вызвавшее к жизни массовые формы хорового пения и ансамблевого музицирования. Быть может, как раз исключительная развитость сольного пения у якутов, его высокий, требующий даже известной специализации уровень, наличие специфического искусства двутембрового пения (пения с кылысахами) — всё это в какой-то мере сдерживало становление многоголосия в традиционной якутской культуре. Тем более показательны попытки совместного пения в стиле дьиэрэтии, которые предпринимаются народными якутскими певцами в рамках самодеятельного музыкального движения. Всё чаще возникают теперь ансамбли тоюксутов, и хотя их деятельность сопряжена с принципиальной трудностью (с попытками сохранить импровизационную природу этого песенного стиля в условиях коллективного исполнения), отдельные обнадеживающие опыты совместного пения тоюков безусловно заслуживают внимания. Будучи сомнительной как перспективная форма коллективного творчества, совместное пение в стиле дьиэрэтии имеет некоторую перспективу как коллективная форма исполнения уже канонизировавшихся тоюков. Один из таких опытов представлен в нашем сборнике (обр. 15).
В старину совместное пение широко практиковалось лишь в осуокае, где сольные реплики импровизатора-запевалы повторялись всеми вступавшими в танцевальный круг, повторялись по возможности точно, но в реальности всегда с некоторыми интонационными нюансами и гетерофонными отклонениями от унисона, обусловленными темброрегистровыми несовпадениями голосов и разного рода случайными моментами (вплоть до отсутствия музыкального слуха и недостаточного владения голосом). Нотная запись такого стихийного, по существу ещё неупорядоченного и слабо управляемого многоголосия практически неосуществима, а иногда и попросту лишена смысла, если только специально не обращаться к исследованию исходных форм многоголосия6. Однако в случаях, когда совместное пение, ещё не утратив характера первичной разноголосицы, тем не менее превращается в устойчивую, узаконенную традицией практику, порождающую образно выразительный результат, попытки фиксировать подобные явления в нотных текстах становятся оправданными.
Такой вполне определившейся практикой многоголосного пения издавна стал олёкминский осуокай, в котором внимание танцующих невольно переключается на согласование голосов в гармоническую вертикаль. Подобно круговым танцам эвенков и эвенов, в олёкминском осуокае забота о словесно-текстовой стороне напевов фактически отпадает, поскольку участники танца ограничиваются распеванием лишённых конкретной семантики припевных слов.
В данном сборнике мы приводим и пример другого устойчивого типа многоголосия, утвердившегося во вступительном разделе вилюйской разновидности осуокая (обр. 16, часть I). Это так называемый киирии тойук, медленное вступительное приглашение к танцу, исполняемое небольшой инициативной группой, к которой постепенно присоединяются другие участники танца, образуя к началу так называемого хаамыы үҥкүү (танец шагом, собственно осуокай) замкнутый танцевальный круг.
Нотная расшифровка полевых записей подобного пения нередко неосуществима: голоса произвольной массы участников сплетаются настолько, что разделить их не в состоянии са-мый изощрённый слух. Поэтому для того, чтобы отразить реальное соотношение хотя бы нескольких голосов, была организована специальная экспериментальная запись. Из общего круга танцующих были отобраны три участника, владеющие традицией и имеющие навык совместного исполнения осуокая. В результате в сделанной от них магнитофонной записи появилась возможность прослушать функции каждого голоса. Количество голосов в эксперименте могло бы быть увеличено, если бы в тот момент имелись технические возможности для раздельной (многоканальной) фиксации голосов. Однако и данная нотация, ограниченная всего лишь двухголосной фактурой (один запевала и двое вторящих), представляет, на наш взгляд, определённую ценность, ибо даёт некоторое представление о принципиальном характере многоголосного исполнения в стиле дьиэрэтии, о степени его свободы и о способе сочетания голосов7. Для сопоставления приводится также и другой фрагмент той же экспериментальной записи (обр. 16, часть II) — начало хаамыы үҥкүү, танца шагом, когда вступает в действие основная ритмическая формула осуокая, сохраняющая свои очертания и в заключительной, прыжковой части танца (көтүү үҥкүү), обычно отличающейся постепенным нарастанием темпа (в нашем примере эта часть опущена).
Поскольку в прошлом интонационно выразительный музыкальный инструментарий ограничивался у якутов в основном варганом (хомус) и самодельной скрипкой (кырыымпа), на которых народные музыканты нередко воспроизводили популярный песенный репертуар (удачно имитируя при этом тембровые особенности национального пения), мы можем с достаточным основанием считать предлагаемую подборку образцов, включающую песни самых разных жанров, достаточно представительной для традиционного якутского музыкального фольклора в целом.
* * *
В традиционной якутской песенности, как уже было отмечено, прослеживаются несколько региональных стилей пения, иначе говоря — диалектов. Ведущие из них — приленский (центральный) и вилюйский. Основное различие между ними заключено в характере звукоизвлечения и в манере подачи словесного текста. Вилюйские певцы предпочитают ритмически собранное, энергичное пение, чётко артикулирующее каждый слог (этэн ыллыыр). Приленские (к ним относятся певцы всей обширной центральной группы районов — в том числе амгинские, таттинские, устьалданские) склонны к широкому и свободному мелодическому распеву, к причудливо орнаментированному, изобилующему кылысахами пению (тардан ыллыыр). Различие это относится прежде всего к стилю дьиэрэтии, но нередко сказывается и в дэгэрэн-пении.
Талантливейшим представителем приленского пения являлся уже названный Устин Гаврильевич Нохсоров (1907—1951), который, будучи великолепным мастером, владел и другими стилями пения, в том числе и вилюйским. Ярчайшим же представителем последнего был Сергей Афанасьевич Зверев (1891—1973), создавший в русле вилюйского песенного диалекта по существу собственный, индивидуальный стиль, который нашёл многочисленных подражателей и последователей (недаром теперь вместо «поёт по-вилюйски» нередко говорят «поёт по-зверевски»).
В рамках двух этих, давно уже взаимодействующих стилевых традиций наблюдаются, разумеется, и перекрёстные явления: в вилюйском пении (прежде всего во вступительных тоюках к осуокаю) встречаются пространно распетые образцы, в фольклоре же приленских районов — чётко ритмованные напевы, скандирующие каждое слово (особенно в танцевальных, игровых жанрах или чабыргахах). Наряду с этим существуют жанры, в которых диалектные различия сказываются слабее или даже вовсе не сказываются. Таким наддиалектным, общеякутским давно уже стало (или всегда было) искусство олонхосутов, использующих в своих сказаниях разные виды традиционного пения. Наряду с основным для них стилем дьиэрэтии, в котором поются монологи положительных героев — персонажей племени айыы, населяющего Срединный мир, — олонхосуты используют напевы, основанные на принципах дэгэрэн ырыа. Так исполняются песни лирических женских персонажей, в частности — доброй небесной шаманки (обр. 3). Так нередко поют и характерные, комические герои олонхо. При этом часто используются особые приёмы звукоизвлечения, призванные наделить эти образы запоминающейся сбивчиво-заикающейся (Симэхсин эмээхсин, Сорук-Боллур — обр. 10, 11) или напористо-крикливой речью (Абааhы удаҕана, обр. 8). Столь же часто прибегают олонхосуты и к звукоподражательному пению, характеризуя, например, облик злобного аджарая (представителя враждебного людям племени абааhы) или имитируя ржание богатырского коня (обр. 5, 7, 12). Иногда они используют и вкрадчивую северную манеру пения, что особенно уместно, когда ею наделяется действующий в олонхо тунгусский богатырь.
В целом же тяготение к более протяжной, пространно-спокойной манере пения всё ещё прослеживается в центральных районах, а к более упругому, скандирующему пению — в вилюйских, несмотря на усиленное смешивание этих стилей в современной самодеятельной практике, ведущей к стиранию локальных различий и к выработке общего усреднённого певческого стиля.
Чуть в стороне до сих пор остаётся северный стиль пения, сложившийся у янско-индигирско-колымских якутов, причём, очевидно, не без влияния коренных жителей края (прежде всего, эвенов). В Усть-Янском районе, например, существует даже особый термин для местной манеры пения — муоралыы тойук («морской напев», обр. 22). Сходный стиль пения, отличающийся мягкой, своеобразной по тембру и гибкой, пластичной по ритму манерой интонирования, представляют в нашем сборнике песни абыйчанина Прокопия Егоровича Слепцова, но лишь отчасти, поскольку его пение обладает выразительными индивидуальными чертами и отличается активным, творческим отношением к традиции.
* * *
Остановлюсь теперь подробнее на собственно нотационных проблемах, что, как уже было сказано, непосредственно связано с их теоретическими предпосылками, а следовательно, и с необходимостью коснуться внутренних закономерностей строения якутских песен.
Все включенные в настоящее издание образцы, документами какого бы времени они ни являлись — от первых фонографических записей начала ХХ века и до материалов, записанных в экспедициях конца 1970-х годов, — представляют собою расшифровки с магнитофонных пленок. В отличие от предшествующих публикаций якутского фольклора, здесь нет слуховых записей, то есть песен, фиксированных непосредственно по слуху, без помощи звукозаписывающей техники. Это принципиально важно, ибо повышает документальную достоверность нотаций8.
Было бы, разумеется, несправедливо вообще отрицать документальную ценность слуховых записей, которые имеют свои преимущества. Сделанные образованным музыкантом, обладающим тренированным слухом и цепкой памятью, а ещё лучше — практически владеющим навыками фольклорного пения, они способны достигать высокой степени обобщения и в силу этого обладать большими художественными достоинствами. Вот почему многие слуховые нотации Фёдора Корнилова, Марка Жиркова или Гранта Григоряна9 до сих пор сохраняют свою непреходящую ценность и продолжают служить первоклассным материалом и для исследования якутского фольклора, и для композиторского его претворения.
Однако далеко не все жанры якутского пения поддаются нотированию на слух. Как раз наиболее характерные для национальной культуры эпически-протяжные песни в стиле дьиэрэтии, по самой своей импровизационной природе исключающие точное воспроизведение при повторном исполнении и отличающиеся необычностью и сложностью своей ритмической и тональной организации, записать на ноты непосредственно по слуху ещё никому не удавалось.10 Таким образом, действительные предпосылки для научного исследования особенностей традиционной якутской мелодики возникли лишь с появлением фонографа, что для Якутии совпало с самым началом прошлого столетия.
Длительное время первыми фонографическими записями якутского пения считались записи Яна Строжецкого, сделанные этим ссыльным польским революционером на Колыме на рубеже 1903—1904 годов с помощью аппарата, присланного известным московским этнографом и антропологом Д.Н. Анучиным.11 Четыре валика с якутскими записями Строжецкого хранятся в фонограммархиве «Пушкинского дома» в Ленинграде (инв. №№ 1234–1237). Там же, в составе коллекции другого известного этнографа В.И. Йохельсона, сравнительно недавно были обнаружены ещё четыре валика с записями якутского пения. Как удалось установить по сохранившимся в архивах полевым заметкам, именно эти записи в действительности и являются первыми по времени: они были сделаны двумя годами раньше записей Я.Строжецкого — в конце 1901 или в самом начале 1902 года. Состояние их лучше, чем валиков Строжецкого, а ценность определяется ещё и тем, что они принадлежат к числу первых в России опытов применения фонографа в фольклористических целях. Запечатлённые на валиках Йохельсона фрагменты олонхо выгодно отличаются от разрозненных шаманских записей Строжецкого прежде всего самим запечатлённым материалом. Несмотря на неудовлетворительное техническое состояние валиков и отсутствие точной паспортизации, по их звучанию можно составить некоторое представление и о характере записанного олонхо, и о его исполнителе. Два из трёх песенных фрагментов, прослушивающихся в этих записях, оказалось возможным нотировать. С этих нотаций и начинаются наши публикации (обр. 1 и 2).
Первые опыты нотирования якутских фонозаписей были предприняты вскоре же после того, как эти записи были сделаны. В приложении к своей статье Д.Н. Анучин поместил нотации четырёх отрывков из заклинаний колымского шамана Фёдора Винокурова, выполненные по поручению комиссии фольклористом А.П. Масловым. Качество этих нотаций не могло быть высоким, поскольку разобраться в содержании фрагментов, записанных на валики без каких-либо сопровождающих комментариев и описаний, было практически невозможно. Сам нотировщик подчёркивал приблизительный характер расшифровок и сопроводил их осторожным предположением, что «мелодическое пение якутов стоит на нижней ступени развития и, быть может, переживает только эпоху кварты».12 К сожалению, в виду плохой сохранности валиков уточнить «приблизительные нотограммы» А.Маслова (так характеризовал их впоследствии С.А. Кондратьев) не представляется возможным.
Попытки нотировать якутские фонозаписи предпринимались и в 30-е и 40-е годы, однако до публикации дело не доходило. Известно, например, что якутские песни в Москве и Якутске фиксировались перед Отечественной войной с помощью шаринофона, а в первые послевоенные годы — на дискографе. Возможно, что расшифровками некоторых из этих записей являются нотации пяти фрагментов из олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», опубликованные М.Н. Жирковым в приложении к двуязычному изданию этого олонхо под редакцией Г.У. Эргиса.13 Во всяком случае, для слуховых нотаций они выглядят слишком детализированными.
Количество звучащих материалов по якутскому песенному фольклору стало стремительно нарастать с появлением магнитофона (начало 50-х годов). Но их изучение и публикация развёртывались с большим запозданием. Ибо сами по себе магнитные записи так же, как прежде фонографические валики и гибкие целлулоидные диски, оставались лишь нереализованной предпосылкой для такого изучения, ибо действительным материалом для исследователей такие записи становятся лишь будучи переведёнными в нотный текст. Отдельные образцы магнитофонных нотаций постепенно стали появляться в печати в виде примеров в специальных теоретических работах, но это относится уже к последующим десятилетиям.14 Единственным отрадным исключением в этом отношении стал сборник С.А. Кондратьева, явившийся существенным вкладом в собирание и исследование якутских песен.15 Основу его составляют 52 магнитофонные нотации большинства жанров традиционного и современного музыкального фольклора якутов, в том числе впервые с большой тщательностью сделанные расшифровки эпизодов героического эпоса и песен в стиле дьиэрэтии. В этом отношении публикация С.А. Кондратьева является единственным действительным «прецедентом», на который мы могли опереться, готовя настоящее издание. Сборнику предпослана обстоятельная исследовательская статья, большинство нотаций сопровождено развёрнутыми музыковедческими комментариями. Сборник кроме того включает избранные слуховые нотации М.Н. Жиркова и Г.А. Григоряна, извлечённые из их архивов.
Многое в теоретическом освещении опубликованных Кондратьевым материалов сегодня нас уже не удовлетворяет.16 Нельзя согласиться и с некоторыми принципиальными моментами его нотировок. Однако в целом необходимо отдать должное основательности и добросовестности научного вклада, сделанного в изучение якутской песни этим замечательным фольклористом. Не будь его работы, невозможно было бы совершить следующий шаг — попытаться перейти к аналитическим нотациям традиционного якутского мелоса. Именно такую попытку и представляет наша публикация.
Остановимся теперь на главных теоретических аспектах предлагаемых ниже нотаций — на принципах фиксации и оформления их звуковысотной, метроритмической, структурной и тембровой сторон.
* * *
Едва ли не наибольшие трудности для исследователя связаны с фиксацией звуковысотной стороны якутского пения, поскольку в нём всё ещё продолжают активно протекать процессы первоначального ладообразования и формирования устойчивых звукорядов. Сравнительно слабое развитие музыкальных инструментов (точнее — отсутствие инструментов фиксированного строя) и ограниченный в прошлом опыт ансамблевого пения не способствовали сложению в традиционном якутском пении стабильных ладов. С этим связаны высотная изменчивость и текучесть традиционной якутской мелодики, причём не только в эпических импровизационных песнях, но нередко и в песнях дэгэрэн. В тоже время мелодика эта обладает достаточно строгой внутренней логикой межтоновых отношений, проявляющей себя вопреки постоянно меняющимся звукорядам. Если не попытаться проникнуть в эту сравнительно несложную, но своеобразную логику и не осознать специфи-ческую систему ладовых функций традиционного якутского интонирования, то подробные звуковысотные нотации могут дезориентировать читателя, создавая впечатление большой сложности высотного строения якутского пения. Поэтому необходимо, хотя бы очень кратко, описать эту ладозвукорядную систему.
Самым заметным, внешне впечатляющим явлением якутской ладозвукорядной сферы представляются так называемые «раскрывающиеся лады» (термин Г.Григоряна).17 Они образуются благодаря плавному (иногда настолько плавному, что это трудно передать в полутоновой нотации) смещению образующих напев опорных тонов относительно друг друга. Происходит это в процессе постепенного развертывания песенной мелодии, сохраняющей при этом свои ритмические и линеарные контуры. Обычно наблюдается постепенный отход соседних ступеней друг от друга (отсюда и термин, предложенный Г.Григоряном), расстояние между ними может нередко достигать двух, двух с половиной и даже трёх тонов (без принципиального изменения ладофункциональных отношений между ступенями, остающимися по-прежнемусоседнимиступенями меняющегося звукоряда). Изредка — в начале нового крупного раздела песни — возможен временный возврат к исходным, тесным интервалам, но, как правило, всегда неизменными остаются внутренние пропорции этих постоянно эволюционирующих высотных рядов. В целом же замечается тенденция либо к равномерным («самотемперация»), либо к пропорционально сокращающимся по мере повышения регистра звукорядам.
Типичный напев-формулу дьиэрэтии образуют всего лишь три, реже четыре ступени, имеющие следующие ладовые функции (в восходящем порядке) — устой, неустой и ладовая антитеза, которая иногда совпадает с «превышающим» (кульминационным) тоном. При каждом из тонов может возникать свой фальцетный призвук-кылысах, но в принципе именно этими основными тонами-функциями ладовая структура напевов дьиэрэтии исчерпывается, и это несмотря на видимое присутствие большого числа разных по высоте звуков. Ибо всё их высотное многообразие сводится к вариантам перечисленных трёх-четырёх постоянно эволюционирующих, мобильных тонов-ступеней.18
Напевы дэгэрэн могут иногда включать и большее число ступеней, в том числе и дополнительный нижний опорный тон (чаще всего — в виде субкварты). Многие из таких напевов имеют теперь тенденцию к переходу на диатонические звукоряды и даже на семиступенные мажорные или минорные лады европейского типа, утвердившиеся в новой массовой якутской песне. Однако среди прежних дэгэрэн-напевов всё ещё не редкость встретить текучее «раскрытие» лада, которое по-прежнему затрудняет их нотацию. Как и многие эпические тоюки, традиционные дэгэрэн ырыа поэтому часто предстают в нотах в сложно «модулирующем»19, ультрахроматическом виде, либо (при фрагментарной записи) как серия внешне противоречащих друг другу ладовых (в действительности — звукорядных) вариантов.
Таким образом, якутская мелодия часто действительно с большим трудом укладывается в полутоновый масштаб нотаций. Для того, чтобы не слишком исказить истинный её смысл, приходится прибегать к микроальтерационным уточнениям. В связи с этим в данной публикации, как и в ряде других фольклористических изданий, последовательно проведён единый способ фиксации микроинтонационных нюансов, основанный на делении полутона на три равные части, соответствующие 1/6 целого тона.20 Помимо неоспоримых преимуществ во внешнем оформлении нотаций и экономности в знаках, это даёт возможность фиксировать плавное «раскрытие» ладов и в условиях двутембрового пения, и в многоголосных образцах.
Традиционная якутская мелодика отнюдь не легко переводима в общеупотребительную мажоро-минорную систему ладов, и даже при возможном внешнем совпадении её звукорядов со звукорядами этой системы внутренний смысл многих якутских напевов зачастую оказывается иным. Поэтому нередко приходится отказываться от принятой практики выставления ключевых знаков в соответствие с квинтовым кругом тональностей. В наших нотациях знаки при ключах (в том числе и «микроинтонационные») выставляются только в тех случаях, когда они реально встречаются в песне. При этом они размещаются в восходящем порядке и, как правило, на месте их действительного звучания. Иначе читателю будет трудно избежать обманчивых стереотипов тонального восприятия.
* * *
Ритмическое строение якутской мелодики изучено слабо. Но, несмотря на это, и здесь накопилось достаточное количество недоразумений. Вопреки устоявшемуся мнению, песенная якутская ритмика даже в напевах дэгэрэн отнюдь не проста для фиксации в нотах, поскольку периодическая метрика хореического склада нередко осложняется в них гибкой внутритактовой вариантностью ритма. Напротив, в мелодике дьиэрэтии, как правило, ощущается чёткая внутренняя ритмическая пульсация, казалось бы противоречащая обычно подчёркиваемой исследователями импровизационной свободе метра и вольной поэтической строфике, определяемой силлабическим характером песенного стиха (по поводу периодического внутрислогового распева в мелодике дьиэрэтии речь уже шла).
В предлагаемых здесь нотациях по возможности последовательно проводится упорядоченный по строкам способ структурного их оформления — так называемый синтаксический (или, как сейчас иногда говорят, парадигматический) ранжир. С ним тесно связан синтаксический же метод расстановки тактовых черт.
Тактовая черта рассматривается нами прежде всего как разделительная — в противовес более распространённому в композиторской музыки европейской ориентации тактированию, при котором черта эта призвана прежде всего выявлять метрические акценты. Но поскольку в якутской песенности преобладают свободная силлабика, начальная стиховая аллитерация (а не конечная рифма) и хореические (в широком смысле слова) ритмы, такой метод тактирования, как правило, не способствует обнаружению не только цезур, но и метрических акцентов. В тех сравнительно редких случаях, когда эти акценты не совпадают с началом синтаксических построений (подчёркнуто синкопированная или затактная ритмика), мы либо используем особые знаки акцентуации, либо изредка возвращаемся к акцентному методу расстановки тактов с предударным значением тактовой черты (обр. 22). В любом случае на помощь приходит синтаксическая разметка нотного текста — аналитический приём, сравнительно новый для отечественных фольклорных публикаций.
Что собой представляет аналитическая нотная разметка, нетрудно заключить по внешнему виду нотаций — в них воочию предстают и внешние контуры, и внутренняя структура песенной строфы. Смысл данного редакционного приёма легко уясняется путём несложной аналогии. Вплоть до XVIII века отечественная поэзия при печати, как правило, не пользовалась стиховой формой расположения поэтического текста. Стихотворение набиралось «сплошняком» и внешне не отличалось от прозаического текста (в лучшем случае особыми разделительными чёрточками отмечались границы стихов). Нотные же тексты и сейчас в подавляющем большинстве случаев продолжают «верстаться» по такому же принципу, хотя их метрически чёткая «стиховая» организация сплошь и рядом самоочевидна. Конечно, в специальных аналитических работах упорядоченный ранжир нотных строк применяется достаточно давно, но лишь как намеренный исследовательский приём. В популярных же нотных изданиях ранжир этот до сих пор встречается лишь изредка. Читателю предоставляется самому уяснить структуру песенной строфы. Хорошо, если песня знакома или несложна по структуре. А каково, когда требуется, читая «иноязычную» нотацию, осмыслить сложную форму строфы в незнакомой песенной культуре? В таком случае и становится незаменимой парадигматическая разметка строфы, отражающая понимание её нотировщиком (или редактором).
Задача эта не из лёгких, если учесть вольный характер строфики в импровизационных жанрах якутской песни. И тем не менее, принцип синтаксической разметки мы постарались последовательно провести через все нотные тексты — всех стилей и жанров. В тех случаях, когда музыкальный синтаксис приходил в противоречие со структурой поэтических строк (а в некоторых стилях пения, например, в северных напевах это нередко встречается), нотный текст ранжировался, исходя из собственно музыкальных закономерностей. Такие моменты легко обнаруживаются по несоответствию сплошной нумерации поэтических строк с нумерацией строк музыкальных — нотных (см., например, обр. 2). Во всех остальных случаях мы стремились в самой конфигурации нотного текста достигнуть графической передачи контуров стиховой строфы.
Не всегда протяжённая музыкальная строка умещается в стандартный размер нотной страницы. В таких случаях две-три её части располагаются «лесенкой». При этом вертикальный ранжир тактов становится действенным средством выявления внутренней мотивной структуры напевов.
Короче говоря, чрезвычайно удобный для читателя стихообразный способ оформления песенных нотаций связан с большим количеством осложнений аналитического, редакторского и, наконец, полиграфического плана. Особенно проблематичен он в сложных и спорных случаях, когда мы имеем дело с амбивалентными, переходными или неясными, не-установившимися или эволюционирующими структурами, сплошь и рядом встречающимися в песенном творчестве якутов. Тем не менее мы сознательно идём на несогласие с частью читателей по отдельным конкретным моментам расположения нотного текста. И делаем это ради того, чтобы в целом способствовать утверждению единственно перспективного, на наш взгляд, аналитического метода публикации фольклорных материалов.
* * *
Обратимся теперь к обсуждению до поры отложенной нотировочной проблемы — проблемы фиксации кылысахов.
Природа якутских кылысахов пока до конца не ясна. Совместные исследования физиологов, акустиков и музыковедов с использованием необходимой измерительной аппаратуры во многом ещё предстоят. До той поры приходится довольствоваться условной записью кылысахов, опирающейся на интуитивные представления о вокальном механизме их образования.
Нотировщика и исследователя обычно ставит в тупик реальная высота этих фальцетных призвуков, которая, как оказывается, нередко приходит в противоречие с акустической шкалой обертонов. Расстояние, отделяющее кылысах от основного тона, редко соответствует консонантным интервалам — октаве, квинте, кварте или большой терции. Чаще возникает ощущение тритона или различных нетемперированных интервалов, в том числе сексту и даже септиму. Интервал здесь вообще становится понятием в значительной мере условным, ибо существенное различие в тембрах основного тона и призвука делает его трудно уловимым на слух. Создаётся впечатление, что кылысахи лежат в иной звуковой плоскости. Наш слух склонен воспринимать их в более высокой, чем реальная, тесситуре (на однотембровом инструменте, например на фортепиано, звучание кылысахов точнее имитируется короткими стаккатными ударами октавой выше основного певческого регистра).
Принципиален и пока ещё неясен вопрос: что происходит с основным тоном в тот момент, когда над ним «вспыхивает» кылысах? Прерывается ли его звучание, но этот перерыв маскируется кылысахом (т.е. сольное якутское двухголосие в действительности является иллюзорным), или основной тон продолжает звучать, испытывая под действием кылысаха определённое высотное «возмущение». Лично я склонен слышать непрерывное звучание основного тона, осложнённое в момент звучания кылысаха характерным вздрагиванием, ближе всего передаваемым на письме быстрыми (перечёркнутыми) форшлагами, часто двойными (мордентообразными).
Другой нерешённый вопрос — ритмические условия появления кылысаха. То, что он имеет характер краткого акцентного удара, — очевидно, но с каким именно моментом в звучании основного голоса этот удар совпадает, определить нелегко. Приходится ли он точно на иктовое время или несколько опережает его, рождая ощущение форшлага, предстоит выяснить в специальных экспериментах. Думается, что в действительности мы имеем дело вовсе не с форшлагом (т.е. не с предиктовым характером кылысахов), а с акцентным ударом, вызывающим одновременно и вздрагивание основного голоса, и возникновение кылысаха. Иными словами, действительный интервал отстояния кылысаха следует исчислять не от основной, опорной высоты главного голоса, а от мелизматического её повышения в момент краткого акцентного удара. Если принять это в качестве исходной гипотезы, то можно предположить, что реальная высота кылысаха определяется тремя моментами: во-первых, тем, какой из частичных тонов является «базовым», несущим для основного тембра певческого го-лоса, во-вторых, тем, какой из вышележащих частичных тонов становится основанием для возникновения кылысаха и, в-третьих, каков реальный интервал мелизматического сдвига основного голоса в момент извлечения кылысаха. Сумма двух соответствующих интервалов (расстояния между частичными тонами и интервала «вздрагивания») и должна дать высотное отстояние кылысаха от украшаемого им мелодического тона. Разумеется, это предположение нуждается в экспериментальной проверке. Пока же не остаётся ничего иного, как по-прежнему полагаться лишь на остроту и натренированность нотирующего слуха, а следовательно, привносить в нотацию наши субъективные ощущения.
Казалось бы, не так уж сложно ввести для обозначения кылысахов специальный знак (такой ромбовидный флажолетный знак уже давно применяется нами в якутских нотациях и даже иногда заимствуется другими исследователями для обозначения сходных эффектов в пении иных народов), а затем предоставить всё остроте слуха, которую в принципе можно подкрепить или отвергнуть с помощью измерительной аппаратуры. Однако на практике всё не просто, потому что мы имеем дело не с абстрактными акустическими феноменами, а с живой музыкальной речью, несущей не всегда понятные и всегда трудно выразимые в словах и знаках смыслы. Что в ней несёт эти до поры скрытые смыслы, а что является второстепенным, внешним, быть может, случайным, хотя и сравнительно легко запечатляемым в нотах?
Высота кылысаха, как нам представляется, не может свободно корректироваться самим певцом и, возможно, вообще не зависит от его желания. Тем не менее она, безусловно, слышна и имеет существенное значение для общего звучания мелодии. Стóит ли любой ценой стремиться зафиксировать её в нотах, осложняя и без того нелёгкое их чтение? А, с другой стороны, как иначе посторонний читатель представит себе реальное звучание песни; как инструменталист воспроизведёт это характерное звучание на своём музыкальном инструменте?
Как видим, вопросов по поводу одних только кылысахов достаточно. И единого ответа на них быть не может. Поскольку же наши нотации имеют определённую «сверхзадачу», о которой хочется сказать в заключение, фиксировать кылысахи в них, безусловно, следовало. Вопрос для нас заключался лишь в том, как это делать, и всегда ли делать это одинаково.
Как нет на свете двух абсолютно одинаковых голосов, так не встретишь и двух совершенно одинаковых кылысахов. Даже у одного и того же певца в разное время и в разных песнях кылысахи звучат по-разному: в одних жанрах подчёркнуто звонко, в других приглушённо и мягко. И даже при исполнении той же самой песни в иных условиях звучание кылысахов нередко приобретает совсем иной характер. Если в одних случаях необходимо специальное обозначение, если в других достаточно лёгкого намёка на кылысах (например, с помощью необычно широкого форшлага), то в третьих уместен комбинированный способ, отражающий и самый кылысах, и мелизматическое колебание основного голоса. Непрерывная шкала переходов, простирающаяся от еле уловимых вздрагиваний голоса до подчёркнуто противостоящих основному тону, вполне обособившихся от него ослепительно ярких кылысахов, требует и гибкого разнообразия приёмов фиксации — от условной мелизматики до специальных знаков, точно фиксирующих высоту, ритм и специфический фальцетный тембр этих характерных призвуков.
На примере якутских кылысахов, которые нельзя целиком отнести к исполнительской стороне песенного искусства, хорошо видно, как трудно, а часто и в принципе невозможно выработать единый, универсальный способ фиксации казалось бы одного и того же, притом достаточно характерного вокального приёма. Ведь иногда на протяжении одного исполнения приём этот претерпевает такую эволюцию (причём не всегда помимо воли певца), что применённое в начале песни обозначение становится неуместным в конце. Приходится искать возможность не только противопоставить исходный и конечный моменты такой эволюции, но и отразить последовательные её этапы. В таких случаях внешняя и, казалось бы, эклектическая пестрота нотаций (это относится прежде всего к эпическим импровизациям) в действительности порождается желанием отразить сложную внутреннюю эволюцию напевов, их гибкое и трудно уловимое исполнительское «раскрытие».
Кылысахи могут быть высотно неопределёнными или подчёркнуто точными; они могут быть синтаксически незакреплёнными, как бы блуждающими, или повторяющимися в строго определённых местах напева, на конкретных метрических долях такта; они могут быть единичными, редкими украшениями мелодии или следовать один за другим с нарастающей быстротой, сливаясь в сплошную пульсирующую цепь кылысахов, в своего рода кылысахную трель, которую легче описать словами, чем фиксировать в нотах. И для каждого конкретного случая в распоряжении нотировщика должен быть более или менее адекватный приём — желательно отдельные знаки или условная их комбинация. Разумеется, таких знаков не может быть слишком много, и они не могут быть изменчивыми по смыслу. Это неоправданно затруднило бы чтение нотных текстов. Проблема, следовательно, заключена в поисках оптимального минимума универсальных знаков.
* * *
Сказанное по поводу кылысахов может быть спроецировано и на другие нотационные проблемы. В любом случае выход из положения видится нам не столько в применении новых знаков (это допустимо лишь в крайнем случае), сколько в гибком оперировании старыми и общепринятыми. В этом, как и во всем, что касается точности и доходчивости нотаций (двух свойств, к сожалению, часто вступающих для нотировщика фольклорной мелодии в драматический конфликт), важна мера, отклонение в любую сторону от которой одинаково пагубно для главной цели любой нотации — для передачи образно-музыкального смысла конкретной народной мелодии, её внутреннего национально характерного содержания.
Понимая это, мы сознательно склоняемся к большей подробности нотаций, ибо целью публикации ставим не просто достижение безусловного художественного эффекта, но и способствование поискам глубинной национальной музыкально-интонационной специфики, пока ещё до конца не выявленной. А в таком случае лучше несколько превысить меру подробности, чтобы не упустить то, что сегодня ещё не осознаётся в качестве смыслонесущих моментов. Упростить, сделать более обобщёнными и менее подробными наши нотации при необходимости сможет каждый исследователь. Труднее будет, если понадобится сделать их ещё более детальными.
Было бы замечательно, если бы наш читатель имел в своём распоряжении пластинку или пленку со звучанием хотя бы части публикуемых образцов. Каждый смог бы тогда убедиться не только в сложности стоящих перед нотировщиками и редакторами музыкально-фольклорных изданий задач, но и в принципиальной несводимости народнопесенной мелодики к одной лишь нотной строчке. Только будучи объединены, нотный текст и реальное звучание дают возможность не просто восхищаться народной песней, но глубоко вникать в её внутреннее строение и постигать законы, ею управляющие. Последнее вовсе не обязательно для рядового поклонника народной песни — увлечённому любителю это может даже и помешать. Но для специалиста — композитора, музыковеда, исполнителя (для которых аналитическое слышание музыки является профессионально необходимым) дополнение тщательно препарированных нотаций звучанием живого фольклорного оригинала тем более желательно, что сама система нотной записи, сколько бы её ни приспосабливали к нуждам фольклористики, не может передать многое из того, что составляет сущность национально характерного в народной песне.
Вот почему мы адресуем наше издание отнюдь не массовому читателю и не музыкальной самодеятельности непосредственно, хотя последней (через её профессионалов-руководителей) оно может оказаться небесполезным. Не имея возможности уже сейчас приложить к сборнику пластинку с записями, мы надеемся, что рано или поздно это окажется возможным. Пока же единственное, что мы можем в этом отношении сделать, — это указать местонахождение звучащих оригиналов и копий, а также, когда это возможно, номеров вышедших грампластинок.21
* * *
Настоящая публикация имеет преимущественно музыкальный профиль. Однако это не означает, что здесь не уделяется должное внимание словесным текстам. И не только потому, что «из песни слова не выкинешь». Многое в народной мелодике, особенно в такой, как якутская, в её образности и выразительных приёмах, в её глубинной структуре трудно понять, не обратившись к анализу словесного материала. Поэтому важной целью для нас было по возможности более полное и точное воспроизведение имеющихся в нашем распоряжении словесных текстов. Разумеется, лишь часть встающих в связи с этим проблем могла быть разрешена в рамках музыковедческого издания.
Труднее всего оказалось фиксировать столь существенные для звучания песен диалектные и индивидуально-исполнительские особенности песенной лексики, фонетики, самого способа произнесения слова. В наибольшей степени это касается олонхо, обрядового фольклора и некоторых специфических видов пения. В любом случае мы стремились, как и в нотных расшифровках, к максимально точной фиксации не только каждого слова (нередко устаревшего и теперь уже мало кому понятного), но и внесмысловых моментов — вставных припевных слов и слогов, огласовок, звукоизобразительных приёмов и просто звукотембровой игры, занимающей заметное место в якутском пении. Обычно бóльшая часть этого опускается при отдельной публикации словесным текстов. В нашем же случае расшифровка песенных текстов вырастает в самостоятельную проблему, требующую вмешательства компетентных специалистов. Таким специалистом может стать далеко не каждый филолог. Здесь требуются не только основательное знание фольклора и тонкая интуиция, но и большое упорство и постоянное напряжение слуха, особенно когда дело касается реликтовых жанров и технически несовершенных звукозаписей. Большинство прежних нотаций автора этих строк «текстовал» (снабжал расшифровкой слов) Пётр Никифорович Попов, достигший в этом трудном и неблагодарном деле большого умения. С его участием сделаны расшифровки с фонографических валиков начала века, крайне неудовлетворительных в техническом отношении, и с дискографических записей 1946 года. Им же расшифрованы словесные тексты и некоторых экспедиционных записей последнего времени. Значительную часть новых магнитофонных записей выверил В.П. Еремеев, которому составители сборника также выражают признательность. Участие других лиц в расшифровке и редактировании словесных текстов оговаривается в комментариях к нотациям.
Москва — Якутск — Бостон, 2014 год.
Примечания к ПРЕДИСЛОВИЮ
1Первая нотация якутской мелодии была сделана А.Ф. Миддендорфом в 1844 году (cм.: Middendorff A.Th.Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. — St. Petersburg, 1848.) Впоследствии якутская песенность и музыкальный быт якутов описывались в трудах целого ряда путешественников и политссыльных.
2Беляев В.Якутские народные песни. — Советская музыка, 1937, № 9; Пейко Н., Штейнман И.О музыке якутов. — Советская музыка, 1940, № 2.
3Похоже, что с началом нового тысячелетия якутское олонхо обретает новое дыхание, получив международное признание — в 2005 году ЮНЕСКО причислило его к шедеврам устного нематериальному культурному наследию человечества (комментарий 2014 года).
4Здесь и далее в скобках даются отсылки на номера приводимых в книге нотных образцов (сокращённо — обр.).
5Алексеев Э.Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни) [Якутские народные песни]. — М., Музыка, 1976, с. 48, 214.
6Об этом см.:Алексеев Э.Есть ли у якутов многоголосие? — Советская музыка, 1967, № 5, с. 97-105.
7Прежние публикации обычно ограничивались одноголосными версиями запевов (записи от одних лишь запевал и вне танцевального круга) или, в лучшем случае, схематическим октавным удвоением голосов в хоровом подхвате запевов.
8Архивные фонографические и дискографические записи также нотированы по магнитофонным копиям, сделанным во время частичной реставрации оригиналов в Фонограммархиве Института русской литературы («Пушкинский дом») в Ленинграде и на Всесоюзной студии грамзаписи в Москве.
В данную публикацию вошли материалы, собранные В.И. Йохельсоном (1901), Н.М. Бачинской и К.Г. Свитовой (1946), Э.Е. Алексеевым (1957–1977), 3.3. Винокуровой (1975–1977) и Н.Н. Николаевой (1977–1979). Значительную часть составляют материалы совместной музыкально-фольклорной экспедиции 1977 года, организованной Институтом языка, литературы и истории ЯФ СО АН СССР (Якутск), ВНИИ искусствознания и Союзом композиторов СССР (Москва), Институтом русской литературы (Ленинград) при участии Бурятского института общественных наук (Улан-Удэ). Участники экспедиции — музыковеды Э.Е. Алексеев (руководитель), В.В. Коргузалов (ИРЛИ), Д.С. Дугаров (БИОН), 3.3. Винокурова, Н.Н. Николаева и А.П. Решетникова (ИЯЛИ), филолог С.Н. Азбелев (ИРЛИ), этнограф Е.С. Новик (СК СССР), звукоинженер Г.В. Матвеев (ИРЛИ), композитор Н.Д. Сванидзе и радиожурналист Б.П. Соколовский (Москва) — работали несколькими отрядами в мае-июне 1977 года в г. Якутске и близлежащих районах, в северных районах, в Ленинском районе и в районе БАМа. Материалы экспедиции хранятся в Фонограммархиве ИРЛИ в Ленинграде.
9Корнилов Ф.Г.Сборник якутских песен для голоса без сопровождения. М., Музгиз, 1936 (на як. яз.); Кондратьев С.А.Якутская народная песня. М., Сов. композитор, 1963, с. 29-61.
10Неопубликованные нотации нескольких песен из олонхо, переданные Ф.Г. Корниловым в 1930-е годы В.М. Беляеву (хранятся в фонде последнего в ГЦММК им. Глинки), как и конспективные слуховые записи эпических песен и фрагментов из олонхо, сделанные Н.Пейко и И.Штейнманом в 1939 году в Мегино-Кангаласском районе и послужившие материалом для ценных наблюдений (см.:Пейко Н., Штейнман И.О музыке якутов. — «Советская музыка», 1940, № 2, с. 84-90), при всех своих неоспоримых достоинствах всё-таки достаточно схематичны.
11Анучин Д.Н.О применении фонографа к этнографии и, в частности, о записи шаманского камлания в Среднеколымске Якутской области. — В кн.: Труды музыкально-этнографической комиссии Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии при МГУ. Т. 2. М., 1911, с. 269-297.
12Анучин Д.Н.Указ. соч., с. 297.
13Нюргун Боотур Стремительный. Богатырский эпос якутов. — Якутск, Госиздат, 1947, с. 403-406.
14См. напр.: Алексеев Э.Якутская народная песня в прошлом и настоящем. — В кн.: Социалистическая музыкальная культура. Традиции, проблемы, перспективы. М., Музыка, 1974, с. 294–319.
15Кондратьев С.А.Якутская народная песня. — М., Сов. композитор, 1963.
16Критический разбор ряда теоретических положений исследовательской статьи С.А. Кондратьева см. в кн.:Алексеев Э.Проблемы формирования лада [Якутские народные песни], с. 53-58.
17Григорян Г.А.Музыкальная культура Якутской АССР. — В кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР. — М., Музгиз, 1957, с. 331-340.
18Высоту украшающих напев призвуков мы пока не принимаем во внимание (о кылысахах речь пойдет позже).
19Не случайно григоряновское определение «раскрывающиеся лады» С.А. Кондратьев предлагал заменить менее удачным, на наш взгляд, термином — «модулирующие лады» (подробнее об этом см.:Алексеев Э.Проблемы формирования лада [Якутские народные песни], с. 53-54).
20О преимуществах подобного способа микроальтерационного нотирования см.: Алексеев Э.Е.Некоторые особенности звуковысотной организации традиционной якутской мелодики. — В кн.: Музыкальная фольклористика. Вып. 1. — М., Сов. композитор, 1973, с. 138-173. См. также:Алексеев Э.Нотная запись народной музыки [Фольклористическая нотация]. — М., Советский композитор, 1990, с. 65-68.
21То, что невозможно было осуществить в Якутске три десятилетия назад, оказывается теперь вполне достижимым благодаря новым публикационным средствам. И я с радостью сопровождаю эту интернет-публикацию «Образцов…» звучащими файлами, сожалея лишь о том, что не все аудиозаписи мне сейчас доступны, а часть из них, вероятно, вообще утрачена (комментарий 2014 года).
Слово о соавторе Предисловие Обозначения Олонхо Тойуки Осуохай Песни