труды - works


≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма     ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈




В кн.:  Музыка. Исполнительство. Образование.
Межвуз. сб. тр., Вып. 4. / Высшая школа музыки РС(Я)
— Якутск:  Издательский дом СВФУ, 2013., с. 162-179.

Этномузыковедческий эксперимент:
на пути проб и ошибок1

Этномузыковедческий эксперимент: на пути проб и ошибок

В статье речь пойдёт об опыте собирания народной музыки, который был приобретён в разных культурах за 30 с лишним лет собирательской работы.  Музыкальные эксперименты, удачные и не очень, занимали при этом значительное место.  Хочу рассказать о некоторых результатах и высказать общие соображения о значении экспериментального начала в работе собирателя, о некоторых психологических и этических нюансах общения с носителями фольклора, о работе с самыми выдающимися из них в студиях, о возможностях, которые открывают новые технические средства записи и обработки звука, о видеосъёмках.



Обычно охотнее говорят об успехах.  Мне же хочется рассказать и о неудачах.  Чтобы не столько показать, как надо делать, сколько предостеречь от того, чего следует, с моей точки зрения, избегать.  Чужие ошибки плохо учат, но всё же я хочу поделиться своими промахами в надежде, что это может кому-то пригодится.

Начну с того, что напомню, что такое эксперимент.  Новейший энциклопедический словарь толкует так:

ЭКСПЕРИМЕНТ — род опыта, имеющего целенаправленно исследовательский характер и проводимого в искусственных, воспроизводимых условиях путём их контролируемого изменения.2

Во многих прежних словарях можно встретить и более общее определение:

ЭКСПЕРИМЕНТ (от лат. еxperimentum — проба, опыт), метод познания, при помощи которого в контролируемых и управляемых условиях исследуются явления природы и общества.

Что в таком случае представляет собой фольклористический эксперимент?  В какой степени мы способны создавать «управляемые условия» в фольклорном поле?

Начало экспедиционного эксперимента — это переход от собирания ради собирания к собиранию под определённым углом зрения.  Когда ставится познавательная задача и начинают формироваться гипотезы.  Угол зрения есть всегда — осознаёт это собиратель или нет.  Но лучше, если собирание намеренно на чём-то фокусируется.  То есть ставится эксперимент для проверки рабочей гипотезы.  В технической сфере это называется «рабочим экспериментом».

Поначалу моя работа в поле была именно собиранием ради собирания.  Теоретический аспект собирания сформировался позже.  Но он возник именно в поле.  Поскольку я работал преимущественно с якутским вокальным одноголосием, основная проблема состояла в фиксации текучих, «раскрывающихся» ладов.  Проблема как будто бы лежала на поверхности, но оказалась «крепким орешком».

Взять к примеру песню «Сээ дьигэ-дьигэ» («Сиэр аппын миинэммин…»), которую я записывал от Михаила Герасимовича Сорова в Чычымахе во время Таттинской экспедиции 1966 года.  Поначалу певец избрал относительно спокойный регистр.  Когда же я попросил его спеть ещё раз и повыше, звукоряд песни заметно сжался.  Вместо квартового диапазона возник терцовый, хотя ладофункциональная конструкция напева осталась неизменной:

Сиэр аппын миинэммим


Этот случай, поначалу озадачивший меня, впоследствии натолкнул на размышления и помог выявить одну из характерных тенденций в строении ладозвукорядов раннефольклорного пения — тенденцию к сокращению расстояний между ступенями по мере повышения регистра — «пропорциональную» тенденцию.3

Это по поводу эксперимента, проводимого непосредственно в фольклорном поле.  Что касается экспериментов на «стационарах» (в местах повторного, многолетнего наблюдения), то для меня такая работа была затруднительна в республике с огромными расстояниями.  И, честно говоря, не желанна.  Мне больше удавалась фольклористическая разведка, и не систематическая, а точечная.  В нашей области знания такая разведка — увлекательный и порой весьма результативный способ собирания материала.  Хотя некоторые фольклористы с подозрением относятся к подобной работе, поскольку слишком многое в ней зависит от удачи. 


Фольклористическая разведка особенно увлекательна в «проточной среде» — там, где встречаются несколько культур и где возможны ИНТЕРКУЛЬТУРНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ.

Такого рода эксперименты всё больше стали увлекать меня к концу моей собирательской деятельности.  Для меня стало мало одного «поля».  Я побывал во многих республиках Советского Союза, работал среди кочевников Монголии.  Мне посчастливилось знакомиться с принципиально разными культурами.  Именно посчастливилось, ибо раздвигая кругозор, углубляешь понимание своей культуры.  Происходит проверка теоретических гипотез на ином музыкальном материале.  А это и есть сравнительное музыкознание в настоящем значении этого слова, компаративистика в её наиболее результативной форме.  Ведь сидя в кабинете, затруднительно провести межкультурный эксперимент, эксперимент встречи культур, которая теперь всё чаще происходит в реальности.

По-настоящему изучать взаимодействие культур затруднительно без коллектива единомышленников.  Причём единомышленников, хорошо знающих взаимодействующие культуры.  И конечно — без сотрудников, представляющих различные научные дисциплины.  Я всегда тяготел к коллективной работе, был убеждённым сторонником междисциплинарных, комплексных экспедиций.  Если только становилось возможным, старался привлечь к совместной работе в фольклорном поле этнографов, лингвистов, филологов.  Иногда удавалось работать вместе с социологами, хореографами, собирателями прикладного искусства, с археологами, однажды даже с палеоантропологами.

Особенно желательны интернациональные коллективы полевиков в маргинальных зонах, в смешанной среде, там, где интенсивно взаимодействуют граничащие между собой культуры.  На таких перекрёстках культур разноаспектный, интердисциплинарный взгляд наиболее результативен.

Сегодня культуры перекрещиваются повсюду.  Народные музыканты колесят по свету, границы становятся всё прозрачнее.  Теперь культуры встречаются в глобальном виртуальном пространстве, и такое, принципиально новое межнациональное общение будет становиться всё интенсивнее и интенсивнее. 

Мне тоже довелось участвовать в снятии «пограничных кордонов».  В конце 1980-х годов нам вместе с Теодором Левиным удалось провести первые советско-американские этномузыковедческие экспедиции в Туву.4  Они положили начало чрезвычайно плодотворной для тувинской культуры деятельности этого видного теперь учёного и замечательного организатора межкультурного обмена.  Можно сказать, что его усилиями был открыт путь к триумфальной мировой славе тувинского горлового пения.5


Я обещал рассказать о ПРОСЧЁТАХ И ОШИБКАХ, о том, чего следовало избегать.

Прежде всего, ни в коем случае нельзя считать себя умнее носителей фольклора — за ними века мудрого коллективного опыта.  Не нужно чувствовать себя пионером-первооткрывателем.  Это иллюзия, своего рода «синдром Колумба».  Ошибки в таком случае гарантированы.

Мне поначалу мешала излишняя доверчивость, из-за которой я оказывался в плену и чужих, и собственных заблуждений.  Недаром говорится:  «Доверяй, но проверяй!».  Я бы сказал больше: «Перепроверяй!».  Иначе легко запутаться, к примеру, в сложной проблеме фольклорных жанров.  Разобраться в ней практически невозможно, если следовать заведомо нестрогой, противоречивой народной терминологии.  Её нельзя не учитывать, но безоглядно опираться на неё нельзя.  Путь лежит через критику, и в частности — через серьёзный этимологический анализ.

Мы зачастую не знаем, сможем ли когда-нибудь снова встретиться с поразившими нас явлениями текучей, принципиально изменчивой фольклорной реальности.  Устная песенная культура действительно затухает.  И потому фольклориста всегда преследует ощущение «последнего шанса».  Мы работаем в условиях вечного цейтнота.  Как правило, ощущается острый дефицит не только времени, но и денег.  Из-за этого сроки экспедиций нередко приходится сокращать.

Я всегда был нетерпелив и жаден.  Стремился записывать всё подряд, без особого разбора.  И в результате теперь страдаю от «замусоренности» своего архива.  Собрал, казалось бы, много, а отдал культурам, народам, среди которых работал, очень и очень мало.  И мне стыдно, что не оправдал надежд многих из тех, кто со мной сотрудничал.  Пожилые знатоки фольклора понимали ценность того, чтό они помнили и хранили, и не хотели унести это с собой, не оставив внукам (ведь их дети частенько не очень-то к ним прислушивались).  И старики доверяли мне, фольклористу, самое ценное, самое дорогое, и доверяли иногда вопреки официальным запретам.

Я завидую тем, кто приходит нам на смену.  Теперь есть звукозаписывающая техника, о которой мы не могли даже мечтать.  Для нас многое зависело не столько даже от техники, порой несовершенной и громоздкой, сколько от умения общаться с носителями культуры.  Мы могли больше услышать, наш улов мог быть богаче.  Но внешние условия для собирания были намного сложнее.  Времена были такими.  Люди были осторожнее с посторонними, нередко закрыты и напряжены.  И фольклористам приходилось быть, если можно так сказать, намного психологичнее в работе с ними. 

Контакт с носителем фольклора может наладиться не сразу.  Сделать певца союзником, а не противоборствующей стороной — сложная, но совершенно необходимая задача.  Народный музыкант часто больше психолог, чем мы, собиратели.  Он хорошо чувствует, когда исследователь хочет во что бы то ни стало получить информацию, а там, как говорится, «хоть трава не расти».  В таком случае успех исключён.  Особенно — в сфере сокровенного знания.

Открытость, публичность выступления уместны на празднике.  При этом реакция публики — необходимое условие для вдохновенного исполнения.  Сокровенными же знаниями на людях не делятся.  Необходима интимная обстановка, а именно её трудно бывает создать в маленьком селе, где всем всё слышно и все друг друга знают.  И приходится иной раз отрывать певца от его окружения, уезжать с ним в другое место.  Так было с вилюйским шаманом Никитой Парфёновым, который отказался записываться в своём селе, где и понимающих-то в истинном шаманстве практически не оставалось.6

Искренность, доверительность — важные условия успеха.  Но интересы сторон, интересы собирателя и носителя фольклора нередко расходятся.  В таком случае приходится мягко, осторожно, но упорно вести свою линию.  Тактика — в отличие от конечной цели — должна гибко меняться в зависимости от ситуации.  Обманывать нельзя, а вот слукавить иногда приходится. 

Чтобы в 1969 году на Всесоюзной студии грамзаписи состоялась ночная запись шаманского камлания Сергея Афанасьевича Зверева, я пообещал ему, что помогу выполнить заказ его жены — привезти большие напольные часы с кукушкой.  Я знал, что дёшево мы их в Москве не купим, но целый день покорно водил старика по антикварным магазинам.  Мы ничего не купили, но в итоге запись была сделана, и даже в двух вариантах.  Она известна по долгоиграющей пластинке «Из якутского музыкального фольклора», выпущенной фирмой «Мелодия».  Лицевая сторона пластинки открывалась дифирамбом Ленину — широко известным зверевским тойуком «Улуу Элиэнини уруйдуубун», а другая была целиком заполнена его же мистерией «Ытык дабайыы» — «Священный подъём». 

Работа над этим диском лишний раз показала, что повторная запись устной музыки весьма проблематична.  Вдохновенная первая версия камлания оказалась слишком длинна для пластинки.  Второй же «дубль» получился менее удачным — сказалась усталость, да и настроение певца явно упало.  Но, к сожалению, именно второй вариант попал на пластинку.  Несмотря на все усилия превосходного звукоинженера Василия Антонéнко, смонтировать лучшие куски двух исполнений оказалось невозможно, — так сильно они различались.

Об этом следует помнить и при записях в экспедициях.  Всегда надо писать как в последний раз.  Если же сначала хочешь сделать пробную, «репетиционную» запись, то она может оказаться намного лучше, чем следующее затем «отрепетированное» исполнение.  Можно о чём-то предварительно договориться с музыкантом, но даже если он с тобой охотно согласится, нет гарантии, что фантазия не уведёт его далеко от этой договорённости.  И надо быть готовым ко всему.  Иногда самое ценное возникает неожиданно, и к нему потом бывает нелегко вернуться. 

Конечно, фольклористу очень хочется записать песню или инструментальную пьесу целиком.  Но в наше время для этого, как правило, было недостаточно плёнки.  Поневоле приходилось ограничиваться фрагментами.  И это было неизбежно, когда звучали эпические сказания.  Так было в Амге в 1958 году, во время моей первой фольклорной экспедиции. Тогда Алексей Григорьевич Агапов исполнял для нас с Ольгой Ивановой одновечерний вариант олонхо «Алтан Сабарай бухатыыр» (по словам олонхосута, исполнение полной версии могло бы занять две ночи).  На трёх маленьких катушках, оставшихся у меня к тому времени, можно было записать только самые начала и некоторые концы 36-ти песен этого сокращённого варианта.

Держать магнитофон всё время включённым иногда нельзя бывало и по другим соображениям.  Когда звучала, например, не слишком благопристойная песня и певец чутко следил, не включён ли микрофон.  (Работы «скрытой камерой» я коснусь позже.)


Здесь уместно чуть больше остановиться на ВОПРОСАХ ЭТИКИ в полевой работе, да и вообще в общении с народными музыкантами.

Например, водка — извечная российская проблема.  На Севере, и не только на Севере, того гляди и разговаривать не станут, если не сядешь за порой излишне радушный стол.  Наша профессия в этом отношении небезопасна.  Иногда попадаешь на несколько застолий в день и если не умеешь пить или делать вид, что пьёшь, добротной записи скорее всего не получится. 

Хорошо, если певцы сами знают меру и употребляют водочку только «лекарственно», как говорила Аграфена Ивановна Глинкина, прославленная смоленская песенница.  Но приходилось иметь дело и с музыкантами, частенько уходившими в запой.  Что было делать в таких случаях?  Уступать ли просьбе «поставить»?  Где грань, которую не следует переходить?  Не берусь ответить однозначно.  Были творческие взлёты, стимулируемые вином.  Были и жестокие провалы, когда тό, что сулило успех, при просушивании оказывалось безнадёжно потерянным.

Такого рода проблемы особенно остры, когда имеешь дело с психически неуравновешенными, больными людьми.  Существуют ведь музыкальные жанры, связанные с болезненными состояниями.  Записать и снять такое — большой соблазн для собирателя.

На Алтае, например, мне довелось встретиться с молодым парнем, подверженным приступам шаманской болезни.  Неоднократно встречались мне якутские мэнэрики и мэнэрячки, страдающими специфической для севера «полярной истерией» (на русском Севере нечто подобное называют «икоткой»).  Люди эти периодически впадали в припадок и иногда подолгу, мучительно из него выходили.  Позволительно ли было в таких случаях подводить человека к грани, за которой демонстрация болезненного пения могла спровоцировать срыв?  Простят ли тебя в таком случае окружающие, а главное — простишь ли себя ты сам?7

Не раз записывал я и пение во сне, в забытьи.  Фиксируя его, мы по существу нарушаем права личности.  Это как при гипнозе, когда многое всплывает из подсознания, и когда человек может сделать тό, чего он не хотел бы делать при посторонних.  Чем ты в таком случае отличаешься от мальчишек-провокаторов, которые пугают женщин, страдающих имеряченьем, чтобы услышать, как они непроизвольно повторяют бранные слова?

К счастью, среди народных музыкантов встречаются прекрасные имитаторы.  Это они сообщают нам тό, что в непосредственном контакте с больным фиксировать неловко по этическим соображениям.  Вспомню опять Сергея Афанасьевича Зверева.  Ходили слухи, что в молодости он подрабатывал в качестве действующего шамана.  И в самом деле, мало кто так, как он, знал шаманские традиции и мог показать практически всё, что с этим связано.  И главное — показать без ущерба для себя.  Если он и был шаманом, то таким, который всегда себя контролирует, как контролирует себя артист высокого класса.  Но являются ли записи, сделанные от такого артиста, этнографически достоверными?  Думаю, что да.


Один из главных моих недостатков — ТОРОПЛИВОСТЬ.  Собирателю лучше не подавать вида, если он уже знает, чтό носитель фольклора хочет сказать.  У тебя мало времени и тебе нужно поскорее добраться до истины.  А в результате она ускользает.  Ты невольно подсказываешь ответ на свой вопрос, а на деле мешаешь собеседнику, сбиваешь его.  Это большая ошибка.  Она нередко приводит к потере душевного контакта с музыкантом, лишает ваш диалог доверительности.  В результате теряется как раз та информация, которая больше всего и необходима.  К сожалению, иногда это обнаруживается через много лет, когда слушаешь старые записи.  И ничего уже исправить нельзя.  Музыканта нет в живых и переспросить не у кого.  Такие потери невосполнимы.

Всегда хочется верить народному музыканту нá слово.  А люди встречаются разные.  Одни очень скромны, во всём готовы с тобой соглашаться.  В этом случае от них трудно получить достоверную информацию.  Другие, наоборот, тщеславны.  Иной раз такое нафантазируют, что пожалеешь, если дал ход полученным от них сведениям.  И тогда ищешь выход в публицистике, в научной, а точнее — в околонаучной фантастике.

Первый мой опыт этого рода — слишком вольный в обращении с фактами и приправленный большой долей фантазии очерк, опубликованный в «Вестнике Агентства Печати Новости» в 1968 году.  Очерк был перепечатан в разных газетах и сборниках, в том числе и за рубежом.8   Речь шла о зарубках на деревьях, которыми Зверев, большой фантазёр, якобы записывал свои мелодии.  Об этом Сергей Афанасьевич говорил нам с фольклористом Петром Никифоровичем Поповым, когда мы вьюжной ночью гостили у него в таёжном доме на Вилюе.  По словам прославленного сказителя, в первый раз он прибегнул к такому способу записи на охоте, во время бури, в завываниях которой ему услышалась грозная и прекрасная песня.  Рассказ был настолько красочен и увлекателен, что под впечатлением от него я потом попытался разработать для традиционного якутского мелоса свою «иероглифическую» систему нотации.  Нотации, пригодной, как я теперь понимаю, разве что для топора.  Когда меня об этой системе спрашивают, я ухожу от ответа.

Другие попытки избежать научной ответственности, пользуясь литературными приёмами, — журнальные статьи «Фольклор в городе:  диалог с воображаемым собеседником»9 и «Разговор в пустыне Гоби:  путевые заметки фольклориста»10.  В них в занимательном ключе были высказаны мечты о фольклористических проектах и экспериментах будущего.  Между прочим, кое-что из этих фантазий, навеянных общением с народными музыкантами, как теперь оказывается, ещё может сбыться.


…но и УСПЕХИ (нельзя же совсем без этого!)

Существует, как сказано было, техническое понятие «рабочий эксперимент».  То есть, проверка объекта или способа работы с ним.  Фольклористический эксперимент во многом сходен.  Но есть и особенности.

Знакомясь с тобой, народный музыкант часто испытует тебя, ставит «встречный эксперимент».  Испытание бывает нелёгким, и от его результата нередко зависит успех экспедиции.  Такой «экзамен» можно мягко переводить в эксперимент совместный.  Вовлекать народных музыкантов в соревнование, в игру.

В Киеве, во время празднования Дня славянской письменности в 1989 году, мы вместе с американской фольклористкой Маргаритой Мазо записывали западно-украинского дрымбаря (варганиста) Михайлу Михайловича Нечая.  Он утверждал, что играя на дрымбе, мысленно выговаривает слова.  И что эти слова может слышать только такой же, как он сам, «экстрасенс».  Я знал, что это не совсем так, и мы провели небольшой эксперимент.  Попросили певицу из руководимого Нечаем фольклорного ансамбля угадать слова в песенных мелодиях, которые он будет намеренно варьировать.  И Михайле Михайловичу пришлось признать — чтобы услышать в звучании варгана слова, вовсе не обязательно быть экстрасенсом.  По его собственной оценке, певица на 80% верно повторяла текст каждого куплета.  Возможно, отчасти это объяснялось тем, что многие из песен Нечая были ей знакомы.  Но так же точно она воспроизводила слова и неизвестных ей песен.



Сходные ситуации создавались мною в якутских экспедициях.  В кангаласском Ёдяе в 1990 году, когда мы с Ольгой Иосифовной Чариной и Зоей Захаровной Алексеевой снимали на видеокамеру участницу фольклорного ансамбля Галину Николаевну Васильеву, я попросил её спеть и затем сыграть на хомусе какую-нибудь песенную мелодию, желательно малоизвестную.  Раньше она этого не делала, но подумав, согласилась.  И мы отчётливо расслышали слова только что спетой песни.11



Опыты с «поющим» и «говорящим» хомусом ещё задолго до этого ставились нами с помощью музыковеда и компьютерщика Эмиля Любея в Венском университете.  Тогда Иван Егорович Алексеев (Хомус Уйбаан), вместе с которым мы были в Австрии, наигрывал песенные мелодии, а мы пытались с помощью компьютерных программ уловить вербальный текст.  Отчасти это удавалось.  Жаль, что работа не была тогда доведена до убедительного результата.  В Вене мы были недолго, а в нашей стране необходимой аппаратуры и программ тогда ещё не было.

Более убедительными были результаты другого эксперимента с участием Ивана Алексеева.

В прошлом игра на хомусе была, как правило, сольной импровизацией.  Хомусисты иногда играли вместе, но обычно вдвоём и попеременно.  Вели своего рода вольный диалог-соревнование.  Одновременно импровизировать трудно.  Чтобы это осуществилось, надо чувствовать партнёра как самого себя.  Мы же пытались решить проблему хомусного многоголосия с помощью звукозаписи с многоразовым наложением.  Магнитофоны, которые позволяли это сделать, во Всесоюзной студии грамзаписи тогда только что появились.  По моей просьбе Хомус Уйбаан создал в своём воображении звуковую картину, названную им «Утро ысыаха».  Играя последовательно на нескольких хомусах разной высоты, он успешно реализовал этот замысел.



Такого рода варганной музыки до этого в принципе не существовало.  И она возникла именно в результате эксперимента с современной записывающей техникой.  Прежде подобный метод использовался разве что при записи эстрадных певцов.

О том, каким надо быть талантливым музыкантом, в совершенстве владеющим инструментом и различными стилями пения, может свидетельствовать другая запись с наложением, сделанная для специального небольшого диска, посвящённого подобным фольклористическим экспериментам.  Диска, к сожалению, так и не вышедшего.  На нём должны были встретиться музыканты-мастера из разных культур — якут, менгрел и башкир.12

Башкиры славятся протяжными песнями узун-кюй и игрой на продольной флейте — курае.  Один из лучших современных кураистов Ишмулла Дильмухаметов участвовал в этнографическом концерте, который проводила в Москве Комиссия по народному музыкальному творчеству Союза композиторов СССР.  В разговоре с Ишмуллой выяснилось, что он не только играет, но и поёт узун-кюи.  Возникла идея, чтобы он сопроводил своё пение игрой на курае.  Казалось бы, в результате должен был возникнуть строгий унисон, идеальная слаженность партий.  На деле это оказалось не совсем так.  И появилась возможность узнать, в чём глубинно различаются вокальная и инструментальная версии богато орнаментированной мелодии, чтό при этом диктуется голосовыми данными певца, а чтό техническими возможностями инструмента.



К самым примечательным экспериментам такого рода можно отнести образцы, записанные от менгрельского лотбара Поликарпа Хубулавы.  Потомственный, в нескольких поколениях, народный певец-хормейстер (учитель и организатор развитого многоголосного пения), он помнил песнопения отца, тоже лотбара, которого, между прочим, во время первой мировой войны в лагере для военнопленных записывал известный австрийский музыковед Роберт Лах.  Никто, кроме Поликарпа, воспроизвести эти песнопения уже не мог.  При записи, которую мы осуществляли вместе с блестящим звукорежиссёром Михаилом Пахтером, певец сначала записал средний голос, потом добавил к нему верхний, потом шесть раз воспроизвёл партию басов (так распределяются голоса в традиционном западногрузинском трёхголосии).  В результате одно из записанных от Поликарпа Хубулавы песнопений было удостоено приза в Индии, на «Музыкальной трибуне Азии».  Причём многие не догадывались, что оно было исполнено одним человеком.



Так с помощью современной звукотехники оказалось возможным не только создавать новые звучания, но и возрождать утраченное в устной культуре.  И это лишний раз свидетельствует о необычайной одарённости народных музыкантов.  Ведь не каждый способен петь, одновременно слыша в наушниках собственное исполнение других партий многоголосного целого, причём с некоторым неизбежным запаздыванием.


Теперь, как обещал, несколько слов о методе «СКРЫТАЯ КАМЕРА».

Этично ли работать с народными музыкантами этим методом?  Ответить только «да» или только «нет» невозможно.  Полевого фольклориста часто мучают угрызения совести.  Как у практикующего врача-психиатра, у него должно быть обострённое чувство моральной ответственности.  Многого можно и дόлжно добиваться.  Но не любой ценой.  «Не навреди» — это и наш девиз.  Но следовать ему, увы, не всегда получается.

Когда вместе с героическим латышским кинооператором Андрисом Слапиньшем (он погиб на баррикадах в Риге в 1991 году) мы снимали в верховьях реки Мулемкон в Южной Якутии материал для фильма "Dreamtimes" («Времена сновидений»), знаменитая эвенкийская шаманка Матрёна Петровна Кульбертинова в кульминационный момент камлания впала в беспамятство.  Смущённые присутствием посторонних, её родственники запротестовали, потребовали остановить съёмку.  И Андрис послушно опустил камеру.  Экстатический этот обморок, нередкий для шаманской мистерии и порой даже необходимый для её благополучного завершения и выхода из транса, остался запечатлённым только на фотографиях и на плёнке магнитофона, который был оставлен мною включённым.13   Кто был прав в нашем невольном споре — снимать или не снимать, записывать или прекратить запись?  Судить трудно, и я думаю, решать этот спор однозначно — дело не простое.


В завершение я снова задаюсь вопросом:  имеет ли смысл, выступая на конференции, посвящённой состоянию якутского музыкознания и музыкальной педагогики, делиться сомнениями и подводить далеко не однозначные итоги своей полевой экспедиционной работы?  Но я надеюсь, что это принесёт пользу.  Ибо индивидуальный опыт, в том числе и негативный, будучи откровенно доложен и коллективно осмыслен, помогает двинуться дальше не только в узкоспециальной области. 

Мне хочется поблагодарить организаторов за приглашение участвовать в этом удачно задуманном научном собрании, в котором нашлось достойное место фольклористическим темам.  Сегодняшняя международная практика доказывает, что сотрудничество представителей академически-письменной музыки, классической и современной, с исследователями музыки устно-народной, этнической по-новому плодотворно.  Уверен, плодотворно оно станет и для якутского музыковедения, вступающего в новый этап своего становления.



Примечания

1 Переработанный для размещения в Сети текст доклада на конференции «Музыкальное искусство:  творчество, исполнительство, образование» в Высшей школе музыки Республики Саха (Якутия), 22 марта 2012 года.

2 Большой энциклопедический словарь. — М.: АСТ, Астрель, 2006, стр. 1212.

3Более подробный анализ приведённой мелодии был предпринят мной в исследовании «Проблемы формирования лада» (М.: Музыка, 1976, стр. 64-66;  звучание можно услышать в электронной версии книги.  Иной соровский вариант этой песни, записанный в 1977 году, нотирован Надеждой Николаевной Николаевой и опубликован в нашем с ней сборнике «Образцы якутского музыкального фольклора» (Якутск, 1981, стр. 86).

4 По результатам наших поездок был подготовлен имевший большой успех этнографический диск «Тува:  голоса из центра Азии», выпущенный Смитсониевским Институтом в Вашингтоне (Tuva:  Voices from the Center of Asia.  Recordings and notes by Eduard Alekseev, Zoya Kirgiz, and Ted Levin. Smithsonian/Folkways Recordings, 1990).

5 Мощный резонанс вызвала вышедшая в 2006 году книга Теда «Где реки и горы поют» — глубокое, разноаспектное и увлекательное погружение в тувинскую, и не только тувинскую, звуковую культуру (Theodore Levin, with Valentina Süzükei.  Where Rivers and Mountains Sing:  Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond. — Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2006).  Недавно появился и её русский вариант (Теодор Левин, при участии Валентины Сузукей.  Музыка новых номадов:  горловое пение в Туве и за её пределами. Пер. Илья Кун, ред. Э.Алексеев. — М., Классика-XXI, 2012).

6 О встрече с Никитой Алексеевичем, как и о встречах с другими неординарными людьми, рассказано в книге «Фольклор в контексте современной культуры: рассуждения о судьбах народной песни» (М.: Советский композитор, стр. 196-199).  С её фрагментами, сопровождёнными звучанием, можно познакомиться здесь.

7 Обо этом — в моей статье «Пение при культурно–специфичных психических расстройствах у народов сибирского Севера» (в кн.:  Миф, символ, ритуал.  Народы Сибири.  М.: РГГУ, 2008, с. 153-173).

8 Следы забытой песни (О якутском народном певце Сергее Звереве и его "нотных" знаках) // Вестник АПН "Культура и искусство", 10 января 1968 г.

9 Советская музыка», 1986, №5, стр. 74-77;  Музикални хоризонти. София, 1986. № 9. 

10 «Советская музыка», 1987, № 8, с. 60–64. 

11 Подробнее о экспериментах с хомусом говорится в статье «Варган:  нераскрытые исследовательские перспективы» в сборнике «Варган (хомус) и его музыка» (Якутск, 1991, с. 6-14) и в докладе «Варган играющий, поющий, говорящий» на II Международном конгрессе по варгановедению, проходившем в Якутске в том же 1991 году.  Соответствующие звучания можно услышать в электронных версиях этих работ.

12На художественном совете фирмы «Мелодия» идея этой небольшой миньон-пластинки была отвергнута, поскольку его члены затруднились решить, где она будет продаваться.  В результате с этими экспериментальными записями пока можно познакомиться лишь на моём вебсайте

13 Кадры из фильма, запечатлевшие эти драматические моменты камлания, см. здесь



≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма     ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈