≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

                                    ≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈

≈     Творческие связи     ≈

Советская музыка, 1987, № 3, с. 99-104.

М.Кондратьев

«Если история есть развитие...»

Перед нами — новая книга музыковеда.  О существе её центральной проблематики автор пишет следующее:  «О6ращаясь к исходным стадиям формирования ладового мышления, необходимо обосновать принципы иного, более широкого и динамичного подхода к ладовым проблемам вообще» (с. 27).  Тем самым он подтверждает свою прежнюю заявку (в книге «Проблемы формирования лада». М., 1976) на создание теоретической концепции, охватывающей проблемы лада в свете его генезиса на ранних этапах развития музыки.

Исследования Э.Алексеева — нечасто встречающийся пример «вторжения» фольклориста в пределы теории и социологии музыки.  Это, видимо, и определяет свежесть егo идей, дискуссионность постановки вопросов в соединении с масштабностью обобщений, обусловливающих повышенный интерес к ним коллег.

Чтобы как-то осмыслить, оценить идеи, выдвигаемые Алексеевым, нужно по меньшей мере отчётливо представлять общую теорию лада, генезис музыкального интонирования (то есть происхождение музыки) и сущность фольклорных музыкальных систем, поскольку они служат источниками для построения его концепции.

Теория лада его генезисом не занимается.  Тем самым как бы предполагается или неактуальность вопроса¹, или неоспоримость устоявшихся представлений, выработанных в основном в трудах музыкальных этнографов XIX — начала XX века.  Правда, теоретики иногда осторожно оговаривают несовпадение (лишь приблизительное соответствие) «логической схемы развития звуковой системы» и «конкретно-исторического процесса её становления»².  Случайно ли, что и история музыки имеет тенденцию отказываться от описания древнейших этапов (сужу по новому изданию, в сравнении с первым, одного из фундаментальных отечественных трудов — «Истории западноевропейской музыки» Т. Ливановой), вновь возвращая эту проблематику быстро прогрессирующей музыкальной этнографии?  Действительно, есть все основания предполагать, что предмет этой науки — синкретическое народное искусство, фольклор — «генетически восходит к эпохе формирования человеческой речи»³.  Или, иначе говоря, «фольклор должен быть существенно близок к первобытному искусству»⁴.

Так или иначе, но человеку свойственна ненасытная страсть узнать — а что за пределом вeдомого?  Что предшествовало музыке, которую человек научился записывать и хранить в «законсервированном» виде?  Фольклористы время от времени обнаруживают новые аспекты генетических взаимодействий речи и пения, вокального и инструментального интонирования, ладовой и ритмической организации музыки, одноголосного и многоголосного музицирования.  Это происходит, когда пытливая мысль сталкивается с уникальным материалом, по-новому высвечивающим проблему.  Таковы предпосылки появления книг Э.Алексеева.

В центре его внимания — звукорядное и внезвукорядное интонирование⁵.  Новое исследование Э.Алексеева — вовсе не свод, обобщение или уточнение известных концепций природы лада.  Наиболее существенна в нём линия утверждения собственного подхода, полемическое отрицание взглядов в основном неперсонифицируемых «музыковедов-традиционалистов», «академических музыковедов», «музыковедов-европоцентристов».  Негативизм этих характеристик несколько смягчается, когда в числе последних оказывается и сам автор, указывающий, что «путы традиционных представлений ощущаются и при чтении почти всех прежних моих статей о якутских ладах» (см. с. 24)).  Это признание объясняет характер эволюции взглядов автора и устраняет необходимость искать объяснения некоторых противоречий с его собственными работами.  От подробного пересмотра прежних «традиционных» взглядов Алексеев просто отказывается, ибо «реальна опасность оказаться втянутым» в непродуктивные споры об «устаревших школьных догмах» (с. 24);  и действительно, обзоры работ предшественников в книгах Алексеева сведены к минимуму.

Что даёт исследователю силу и основания для столь смелой позиции?  Безусловно — глубокое владение оригинальным и объёмным материалом, питающим его уверенность в обоснованности своих идей.  В предыдущих работах это была самобытная и малодоступная даже специалистам музыкальная традиция якутов.  Теперь — широчайший музыкальный фольклор разных народов, как нашей страны, так и зарубежных.  Якутская народная песня послужила «первотолчком» — её музыкальная организация требовала объяснения вне существующих теоретических концепций лада.  Учёному удалось найти целостный подход к ней и дополнить существующую теорию проблемой «динамической природы лада».

Ныне перед нами исследование, в котором рамки раздвинуты максимально.  Речь идёт уже о построении «общей теории раннефольклорного интонирования» (с. 21).  Для изучения, пишет автор, «подбирался материал, не поддававшийся толкованию с традиционных точек зрения, как общетеоретических, так и специально фольклористических» (с. 131);  или, в другой формулировке (автор не скупится на такого рода повторы), рассматривается всё, что «в звуковысотном плане является камнем преткновения для посторонних наблюдателей и что, судя по нотациям, плохо согласуется с утвердившимися ладотональными канонами» (с. 51);  в других местах (с. 124, 134) говорится также об «аномалиях» и «нестандартных мелодических образованиях».

Э.Алексеев не первым обращает внимание на столь своеобразный материал.  В своё время вызвала полемику гипотеза А.Юсфина о «первичном» и «предельном» слоях фольклора.  Но, если «предельное» означало, по выражению одного из участников дискуссии, «исключительное», «малоизвестное» в разных народных культурах вне связи с их исторической эволюцией, то Э.Алексеев вводит исторический момент:  «аномалия» с позиций сегодняшних представлений могла быть нормой на предшествующем этапе развития.  Материал, таким образом, может быть назван не «предельным», а «запредельным», то есть находящимся за пределами, допускающими традиционные интерпретации.

Подбирая фольклорные образцы, Алексеев не стремился отдать предпочтение культурам, находящимся на относительно ранних стадиях развития.  Стадиальная типология народно-песенных культур — вообще малоисследованная область в науке.  В теоретическом плане автор обходит этот вопрос, хотя в тексте встречаются упоминания и о стадиальных соответствиях некоторых культур (с. 21), и о существовании «действительно первобытного пения» (с. 89).  Акцент ставится на том, что в глубинных слоях любых культур, в том числе высокоразвитых, как выражается автор, «подспудно протекают и все их предшествующие этапы, включая и самые ранние» (с. 49).  Речь идёт о своего рода «генетическом коде», сохраняющем в свёрнутом виде информацию о пройденном пути развития любого исторически сложившегося явления.  Но без разработки вопроса о стадиальных уровнях развития культур «повисает» неаргументированным и одно из исходных утверждений автора, что традиционный фольклор якутов «представляет собой исключительное по сохранности и чистоте средоточие ранневокальных принципов интонирования» с. 21).  Напомню, что рецензентом предыдущей книги Алексеева уже ставился вопрос:  а не являются ли особые черты якутской музыкальной системы «результатом не "доисторичности", а особой традиции, особого национального склада?»⁶.  Действительно, при чтении «Проблем формирования лада» невольно проявляется искушение подставить на место слова «ранний» слово «якутский» — в большинстве случаев их содержание совпадает.  А выход из этого логического круга — чётко определив стадию развития культуры или хотя бы смысл понятия «ранний» — автор не предлагает⁷.

Но для опенки новой книги это, скажем сразу, не имеет принципиального значения, ибо автор стремится не к стадиальным разграничениям, а к демонстрации возможно более широкого смысла вскрываемых им принципов «раннего» интонирования.  Якутский материал в ней уже не занимает исключительного места (только четыре примера из сотни).

Сложность предмета и недокументированность эпохи вынуждают автора искать и другие косвенные источники.  Таковы пение детей и необычные «информативные зоны», как неконтролируемые сознанием и традицией музыкальные проявления людей — «пение для себя», «пение с дефектами».  В качестве источников называются также проблемы взаимодействия пения и речи, взаимодействия различающихся национально-мелодических культур и даже музыка композиторов — и классиков и современников, — то есть любая музыка, «рассмотренная под вполне определённым углом зрения» (с. 140).  Не все перечисляемые источники использованы в равной степени в книге, некоторые лишь названы.  Например, только обосновывается информативное значение «пения с дефектами», «пения для себя».

Столь пестрый состав источников, в большинстве малоисследованных, требует критического пересмотра аналитических подходов.  «Перманентная» полемичность текста книги способна поначалу вызвать впечатление полного отрицания традиционной теории.  Но суть его критического пафоса не в этом, а в полемике по поводу интерпретации некоторых «запредельных» явлений традиционными методами.  Алексеев доказывает необходимость поисков нового подхода.  Он ратует за признание иных закономерностей.  Они, это признает сам Алексеев, «в принципе не относятся к категории универсальных, а проявляют себя как одна из реальных противодействующих и одновременно взаимодополняющих тенденций в историческом становлении осознанной звуковысотности» (с. 26).  А к концу исследования даже приходит к парадоксальному (на фоне начального отрицания) утверждению, что его точка зрения на раннюю стадию эволюции ладовых систем — «одна из возможных, и, кстати сказать, неплохо  согласующихся с общераспространённой (разрядка моя. — М.К.) точек зрения» (с. 137).

Отказывается Алексеев и от существующей классификации разновидностей архаической мелодики.  Вычленяемые этномузыковедами виды (узкообъёмная, колебательная, террасообразная, фанфарная), несмотря на давность применения в европейской науке, «не могут... лечь в основу действенной, продуктивной систематизации архаического мелоса, поскольку, говоря строго, не образуют системы<...> далеко не исчерпывают многообразия начальных видов пения» (с. 48).  Подход самого Алексеева иной.  Его интересует не описание внешних признаков, а обнаружение основных принципов, объясняющих внутренние механизмы не только «первобытного» и «экзотического» пения, но и более широкого круга явлений, восходящих к «ранним» стадиям человеческого интонирования.  Вместо традиционных предположений («это могли быть либо узкообъёмные малоступенные, либо консонантно-аккордовые конструкции...» — с. 47) он отстаивает свою гипотезу о возможности иных принципов звуковысотной организации и обосновывает её анализом материала.  Вместе с тем, на последних страницах, взывая к пониманию сложности проблемы, он сам признаёт, что и рассмотренные им основные классы раннефольклорной мелодии «отнюдь не образуют, да и не могут по природе своей образовать стройную и логически завершённую звуковысотную систему» (с. 182).  Что ж, требование логической завершенности безусловно чрезмерно для описания столь сложного и отдалённого во времени объекта исследования.  Но известная системность и логическая полнота картины всё-таки автором достигнуты.

Убедительно говорится в книге о принципиальном несоответствии «динамических по природе, высотно изменчивых и неопределённых» явлений интонирования, относимых к раннефольклорным, и «грубостатичных, расчленяющих и останавливающих время» современных способов фиксации на основе двенадцатиступенной темперации (с. 44).  В связи с этим автор со всей определённостью настаивает на усовершенствовании нотации «путём введения более дробной, чем полутоновая, темперации, способствующей формализации и операционализации звуковысотного анализа» (с. 166).  На с. 45–46 предлагается такая «более тонкая и лишённая прямых тонально-функциональных ассоциаций система записи» — 36-ступенная.

Однако полного соответствия слухового и нотного материала достичь невозможно.  Развивая свою мысль, автор говорит об уместности «приблизительного прочтения» нотных образцов там, «где необходимо уловить обобщённый интонационный смысл...» (с. 45), и о преимуществах приблизительной невменной (или иероглифической) фиксации (с. 134, 135), и о моментах, когда даже «словесное описание архаического пенни способно дать о нём более точное представление, чем такое «усовершенствованное» нотное изображение» (с. 39;  пример словесного описания — с. 76).  Видит ли автор способ снять это противоречие, быть может, покажет продолжение работы, ибо в сноске на с. 135 сообщается, что им разработана особая система записи традиционной якутской эпической мелодики, пока не получившая освещения в печати.

Метод, с помощью которого Э.Алексееву удаётся собрать и рассмотреть «под определённым углом зрения» столь разнородный материал, — логический.  Его правомерность мотивировалась невозможностью собственно исторического изучения ранних этапов развития музыкального интонирования ещё в работе 1976 года.  Но именно в новом исследовании обнажается полемика с прямолинейностью формальной логики:  «Привычные логические ходы ведут нас от простого к сложному <...> Путь этот представляется отнюдь не бесспорным» (с. 161).  Что же предлагается взамен? — Думается, логика, которую мы имеем право назвать диалектической.

Отправной пункт рассуждений — достаточно простая идея, что музыкальный тон (от которого отталкиваются бытующие до сих пор представления об эволюции музыкального мышления) есть не начало музыки, а продукт длительного развития.  А что было «до того» — ещё предстоит реконструировать.  В поисках подходов к решению подобных вопросов Алексеев не одинок.  Более десяти лет назад появилась столь же полемическая и привлекательная книга видного советского историка Б.Поршнева «О начале человеческой истории» (М., 1974).  Её проблематика, изложенная во введении и первой главе, во многом перекликается с тем, о чём пишет Алексеев.

Так, музыковед пишет:  «Раннефольклорное интонирование — это звуковысотное поведение, принципиально не соответствующее эпохе упорядоченных звукорядов» (с. 136).  Закономерности этого поведения в уже цитированном нами месте названы противодействующими и одновременно взаимодополняющими».  Методологический смысл этих слов открывается при чтении книги историка:  «Если история есть развитие, если развитие есть превращение противоположностей, то из животного возникло нечто противоположное тому, что развилось в ходе истории.  Речь идёт о том, чтобы реконструировать начало истории методом контраста с современностью <...>  Так историзм открывает новые возможности реконструкции далёкого прошлого по принципу глубокой противоположности настоящему или близкому к нашим дням», (с. 54—55;  разрядка моя — М.К.).

Любопытно также соответствие и дальнейших рассуждений.  Поршнев предупреждает об иллюзорности аналогий между данными остатков каменного века и реалий быта так называемых отсталых народов.  «Даже самые дикие нынешние племена — не обломок доистории, а продукт истории.  Стоит изучить их язык, чтобы убедиться в том, какой невероятно сложный и долгий путь лежит за плечами этих людей», — считает он (с. 56).  Алексеев также не ставит во главу угла «собственно первобытное пение», фигурирующее обычно в трудах, посвящённых музыкально-генетическим проблемам.  Поршнев признает необходимым переосмысление понятийного аппарата — ведь «метод контраста» предполагает противоположность значений у порога истории и сейчас таких основных понятий, как труд, человек и т. п.  Соответственно Алексеев останавливает внимание на исторических изменениях содержания понятий тона, звукоряда, лада и связанных с ними качеств.  Например:  «...То, что мы теперь не мыслим себе музыкального звука без ощущения его фиксированной высоты, вовсе не означает, что так было с самого начала» (с. 36);  или:  «Смысл <...> ранней мелодики может заключаться coвсем в ином <...> выразительность её может быть отчасти или даже полностью невысотной» (с. 39).  Возможны и «предладовое» или «доладовое» интонирование, и понятие “лада без звукоряда».  Предложение Поршнева пересмотреть соответствующим образом терминологию (вместо полной её замены использовать везде, например, прилагательное fossilis — «ископаемый») вдруг освещает и смысл столь частого (кажущегося раздражающе неумеренным) употребления словечка «ранний» у Э.Алексеева⁸.

К сожалению, терминологически Э.Алексеев не всегда строг.  Не отказываясь от традиционных терминов, он нередко вкладывает в них необходимое ему содержание без предупреждения и этим затрудняет читателя.  Так, термин «эволюция» он употребляет в двух значениях.  Не вызывает вопросов общеупотребительное понимание её как исторического развития.  Но, когда речь заходит о «непроизвольной внетональной эволюции» или «высотной эволюции тонов» (с. 75, 84), требуются известные усилия, чтобы из контекста понять, о чём идёт речь.  Сходным образом не сразу постигается, что под «опорой», «опорным тоном» подразумевается ступень дискретного звукоряда, в отличие от нестабилизированного «континуального» внезвукорядного интонирования.  Верность догадки читателя может подтвердить лишь примечание из предыдущей книги Э. Алексеева (1976).  На с. 36 в ней говорилось о принимаемом в данном контексте значении этого слова.

Приспосабливает к целям своего исследования Э.Алексеев и смысл понятия «горизонталь» в музыке.  Традиционно понимаемая как пространственная проекция развёртывания музыки во времени (как в звуковременнóм, так и в звуковысотном аспектах), у Алексеева она связывается с более или менее устойчивыми по высоте как бы «горизонтальными» (на осциллограмме?) тонами, в отличие от тонов «наклонных», «неопределённых» (с. 99).  Это понятие смещается в область анализа не всего интонационного процесса, а структуры отдельно взятого тона.  Только так можно интерпретировать название четвертой главы книги:  «Освоение горизонтали».  Заметим, что на с. 53 непоследовательно говорится и о необратимых горизонтальных (ритмических) соотношениях тонов мелодии — то есть о горизонтали во вполне традиционном смысле.

Итак, труд Э.Алексеева представляет собой преимущественно логическое усилие, подкрепляемое оригинальным материалом, для противопоставления бытующей прямолинейной схеме схемы же, но значительно более гибкой и учитывающей законы диалектики.  Это сформулировано, собственно говоря, самим автором, написавшим, что более позднее (современное) ладовое интонирование возникает «на отрицании отрицания, на преодолении предшествующих ему антиречевых и предладовых форм» (с. 137).

Понятно, что строгие доказательства в такой специфической области знания просто невозможны.  Это даёт автору повод аргументировать правомочность «аналогового моделирования» (с. 32).  Обилие аналогий отличает и его изложение.  В ряде случаев они «работают» на его концепцию, создавая красочные и запоминающиеся образы.  Таково, например, удачное, на наш взгляд, сопоставление особенностей нотирования высотно неопределенных раннефольклорных мелодий и искусства фотографической передачи движения.  «Секрет здесь заключается в умении схватить размытый контур...» (с. 45).  Наглядно сравнение некоторых интонационных свойств пентатоники и сверхпроводииости (с. 157).  Но вряд ли устарело философское правило, что «никто не прибегает к аналогии, если может просто и ясно высказать свою мысль»⁹.  Да и не всегда такой приём оказывается необходимым.  Например, что даёт для углубления в предмет исследования сопоставление музыкальной интонации с кинематографическим кадром (с. 34–35)?

Благодаря исследованиям Э.Алексеева в общей теории лада появляется новый раздел, в котором «продлеваются» ваши представления на целый порядок далее — к истокам музыкальной интонации.  Выдвигавшееся ранее понятие «динамической природы лада» здесь получило дальнейшее развитие в более широком понятии «континуальности» звуковысотной системы.

Алексеев дифференцировал мелодику разных видов, выделив три основных типа «раннего» (с элементами континуальности) интонирования.  Это:

1) α-интонирование (α-принцип) — контрастно-регистровое, дозвукорядное, без фиксируемой высоты ступеней;

2) β-интонирование (β-принцип) — ниспадающе-глиссандирующее скольжение без фиксируемых ступеней;

3) γ-интонирование (γ-принцип) — подвижно ступеневое, отличающееся нестабильностью высоты ступеней.

Перечисленные виды охватывают все логически мыслимые и выявляющиеся в отобранном автором материале «запредельные» особенности¹⁰.  Сделана попытка описать их основные свойства — каждому принципу посвящены целые разделы книги, составляющие её основную часть.   Существенное место отводится выявлению этих типов интонирования в самых разнообразных, порой неожиданных источниках.  Например, обнаружение признаков α-интонирования не только в древних плачах, но и в более поздних жанрах фольклора, вплоть до австрийского йодля, а также в мелодике композиторов от Моцарта до Пендерецкого.

Разумеется, не приходится рассчитывать на обнажённое проявление в чистом виде того или иного архаического принципа в современном материале.  В ряде случаев автор указывает на сосуществование различных принципов в одном и том же примере (все мыслимые комбинации исчерпываются в таблицах в резюмирующем разделе книги).

Высказывается и предположение о стадиальных взаимодействиях описываемых типов раннефольклорного интонирования.

Первоначальные виды α-β-мелодики, «не будучи, строго говоря, собственно музыкальными формами, не складываются ли они прежде всего как антиречевое поведение» (с. 137);  γ-интонационный мелодический принцип формируется «на более поздних этапах становления мелодического пения».  Это — «предладовые формы, приходящие на смену исходным антиречевым...» (там же).  Судя по употребляемым выражениям («антиречевые», затем «предладовые» формы), Алексеев видит эти формы вне истории собственно лада. Но в ходе рассуждений он всё же приходит к мысли, что более последовательно рассматривать их как «эмбриональные стадии формирования лада», иначе это «выводило бы за пределы исследуемого целые пласты до сих реально существующего фольклорного музицирования» (с. 137–138).  Этим и оправдывается понятие «лада без звукоряда», содержащее в себе, строго говоря, логическое противоречие.

Существенное место в теории лада занимает проблема функциональных взаимоотношений тонов.  Но по отношению к «раннефольклорной» стадии, где само понятие тона проблематично, она с трудом поддаётся разрешению.  Поэтому автор ставит этот вопрос только в заключительной части книги и «сугубо предварительно» (с. 171).

Здесь предлагается различение двух принципов — взаимной подчинённости тонов (их субординации — отсюда «субординатоника») и равнозначности (координация — «координатоника»).

Развитие «координатоники» нацелено, по Алексееву, на формирование ангемитонно-пентатонических систем, а развитие «субординатоники» — гемитонных диатонических систем.  Тем самым автор пытается найти подход к проблеме типологических различий этих систем.  Эта проблема остаётся актуальной и на сегодняшнем уровне знания.  «Их следует рассматривать не как сменяющие друг друга этапы единого эволюционного развития (пентатоника как неполная, неразвитая диатоника), а как интонационные системы, развивающиеся параллельно из общих раннефольклорных корней и имеющие в основе различные функционально-структурные принципы» (с. 173).

Разумеется, это следует воспринимать лишь как гипотетическую схему, не подтверждённую пока конкретным материалом, хотя и не лишённую, возможно, некоторых перспектив для дальнейшей разработки на конкретном материале.

Вместе с тем, Э.Алексеев обходит вопрос о соотношении этих понятий с известными понятиями о централизованных и слабоцентрализованных мелодических ладах (с легко смещающимися опорами).  К последнему типу обычно и относят ангемитонную пентатонику.

* * *

Процессуальность, текучесть, «рассредоточенность» характеризуют и способ мышления, и стиль изложения Э.Алексеева.  Это — одновременно достоинство и недостаток.  С одной стороны, богатство мыслей, открытость навстречу каждому новому факту, с другой — незавершённость, неустойчивость определений, затрудняющие чтение и оценку.  Особенно ощутимо это как недостаток в композиционном построении монографии.  Первые четыре главы представляют собой достаточно последовательное изложение методологических установок и концепции автора.  Глава пятая дописана позднее.  Об этом можно догадаться не только по «самооправдательному» примечанию, предваряющему главу, но и по её содержанию.  Здесь вторично поднимаются методологические вопросы, причем в не меньшем объёме.  Интервал в несколько лет принес новый материал, позволил заново продумать ряд положений.  Предупреждая упрёки, Э.Алексеев сам отмечает «фрагментарность» и «намеренную разомкнутость исследования, нацеленность его на иноаспектные продолжения» (с. 182), указывая на сложность и противоречивость материала и проблематики.  Что же, автора можно понять, особенно имея в виду длительность книгоиздательского процесса.  Однако с позиций читателя уместно заметить, что восприятие книги много выиграло бы от перенесения методологических рассуждений главы пятой в первую, а дополнительных аналитических примеров — в соответствующие аналитические главы.

Насколько новая концепция отражает реальность интонирования древнейших эпох?  Учитывая, что здесь можно говорить только о большей или меньшей вероятности,воздержимся от однозначного ответа.  Цель исследователя — построение «одной из возможных рабочих моделей, отражающих некоторые существенные стороны формирующихся простейших звуковысотных систем сольно-вокального склада...» (с. 27) — можно считать достигнутой.  По сравнению с прямолинейно-эволюционными представлениями, подход Алексеева к проблеме генезиса музыкального интонирования выглядит в принципе более глубоким, системным, учитывающим большее число факторов и разнообразных источников.  Это логическая конструкция, складывающаяся из ряда допущений.  Их можно назвать аксиоматическими основаниями, не доказываемыми в пределах данной концепции.  Так, предполагается «существование за всем привлекаемым <...> интонационным материалом некоей непротиворечивой системы интонационных типов» (с. 134).  Допускается «существование гипотетического вневысотного пения» (с. 135).  У каждого поющего предполагается «некая своя, потенциально опорная средняя зона, выход за пределы которой вверх или вниз делает предпочтительным в качестве устоя тот тон, который остаётся более близким к этой гипотетической зоне» (с. 106).  И так далее.

Познавательная ценность концепции несомненна.  Она наилучшим образом раскрывается сравнением (позволим и мы себе аналогию) с неевклидовой геометрией, построенной на системе аксиом (вовсе не очевидных) и давшей науке приращение знания.

Главный позитивный результат Э.Алексеева — обоснование нового широкого подхода к музыкальному интонированию.  Исчезают «шоры» дискретной ладозвукорядной системы с её структурой, ограничивающей кругозор.  Прочитав книгу Э.Алексеева и признав правомочность подобного подхода (хотя бы в принципе), иначе начинаешь видеть и слышать выразительный смысл регистровых контрастов, тембров, скачков, заполнений, ниспаданий, детонирующего пения.

Принципы интонирования, описанные Э.Алексеевым, достаточно широки, они «открыты» для интерпретации «запредельного» материала практически всех культур, в том числе не упоминаемых автором.  Например, как особые случаи γ-интонирования могут рассматриваться так называемые «блюзовые терции» в музыке северо-американских негров, «переливчатый лад» в русском фольклоре (аналогичные примеры есть во многих культурах).  Судя по словесным описаниям, с принципом высотных сдвигов в якутской эпической традиции сходен и механизм скольжения строя в пении сету (этнографическая группа эстонцев).  А так называемая «квинтовая транспозиция» в песнях венгров, марийцев, чувашей может быть интерпретирована как «окристаллизовавшийся» в рамках современной системы принцип контрастно-регистрового интонирования.

Сквозь строй нотных знаков и индуцируемых ими представлений начинаешь видеть скрытый смысл — «генетический код» — и в мелодике композиторов разных эпох.

Понятие исторической эволюции в теории лада (звуковых систем) существовало и раньше.  Алексеев вводит в неё долгожданные моменты диалектики.  Многие скептически отрицают прямолинейный эволюционизм, но никто не решился, а скорее — не накопил материала, чтобы по-новому связать разрозненные явления в единую картину.  Эту смелую попытку предпринял Эдуард Алексеев.  Думается, что общий итог его исследования заключается в раздвижении границ представляемого нами космоса музыки.  Книга стимулирует воображение, будит мысль.  Не в этом ли её подлинная — не высказанная, но реализованная — конечная цель?

Примечания

¹Показательно, что в своё время А.Должанский рассматривал общую теорию лада, «не затрагивая вопроса о происхождении лада (его природе)».  (См. в кн.:  Проблемы лада. М., 1972, с. 9.) То есть признавая значительность вопроса (происхождение равнозначно природе!), он тем не менее выводит его за скобки.

²Ю.Холопов.Звуковая система.  В кн.:  Музыкальная энциклопедия, т. 2. с. 445.

³К.Чистов.Специфика фольклора в свете теории информации.  В кн.:  Типологические исследования по фольклору.  М., 1975, с. 28.

⁴М.Каган.Морфология искусства.  Л., 1972, с. 195.

⁵Уже подзаголовок книги ограничивает проблему.  Это в общем соответствует отечественной музыковедческой традиции выделять звуковысотную структуру как наиболее специфичную сторону музыкальной интонации (см., например, у Л.Мазеля в «Проблемах классической гармонии», с. 49, аналогично в книге Э.Алексеева, с. 4, 34).  О звуковременнóм аспекте разговор ведётся только в плане принципиальной постановки вопроса об анализе на интонационном уровне, подразумевающем нерасторжимое диалектическое единство лада и ритма (с. 29).

⁶Т.Бершадская.Талантливое исследование.  «Советская музыка», 1978, № 12, с. 125.

⁷Напротив, пишет, что у «якутов богатые музыкальные традиции, в которых преобладает развитое и самобытное сольное вокальное искусство" («Проблемы...», с. 6).  Едва ли не впервые он пытается определить это понятие лишь в дополнении к настоящей книге (с. 134).  Но вряд ли эти несколько строк утолят интерес читателя, ищущего ответы на многочисленные вопросы, поставленные автором.

⁸Увлечённость исследователя заставляет его применять данную словесную форму и вне круга своих идей;  например, он пишет о Стравинском раннерусского периода (с. 164).

⁹ А.И.Герцен.Письма об изучении природы.  Соч. в 8-ми томах, т. 2.  М., 1975, с. 101.

¹⁰Не исключается вместе с тем «вероятность обнаружения в дальнейшем и других принципов исходного интонирования, скажем, какого-нибудь δ-интонирования» (с. 168).  Но рассмотренный материал не требует этого.

≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

                                    ≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈

≈     Творческие связи     ≈