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Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект
Beiträge zur Misikwissenschaft XXX/3 (1988), Ss. 222–224.

Eduard Aleksejev.  Rannefolklornoe intonirovanie:  Zvukovysotnyj aspekt
(Die lntonation der frühen Folklore:  Der Tonhöhenaspekt).
– Sowietskij Kompozitor, Moskwa 1986, 240 S., 101 Notenbeispiele, mehrere Grafiken,
Zusammenfassungen in Englisch, Französisch und Deutsch.


Seit fast zwei Jahrzehnten beschäftigt sich Eduard Alekseyev mit Fragen der Tonalität.  Seine durch umfangreiche musikethnologische Terrainarbeit erworbenen Materialkenntnisse hat er besonders für die Untersuchung und Darstellung der Entwicklung des musikalischen Denkens und die Herausarbeitung historisch differenter musikalischer Denkweisen und -niveaus genutzt.  Nachdem das vor allem auf die Musik der Jakuten sich stüzende Buch Probleme der Herausbildung des lad (Moskwa 1976, russ.).  Bestimmung und Entstehung der Tonalität behandelte und nicht nur interessante Beispiele für die Problemstellung, sondern auch wichtige Anregungen und neue Sichten für ihre weitere Diskussion und Lösung lieferte, gilt das nunmehr vorliegende Buch einem speziellen Aspekt der frühgeschichtlichen Formierung musikalischer Denksysteme, der Herausbildung und der Rolle der Tonhöhe.  Sie wird gewissermaßen zur Scheidemünze musikhistorischer Epochen.  „Der tatsächliche Übergang zur tonalen Melodik (im Sinne tonhöhenfixierter Melodik, – J.E.) geschieht dann, wenn sowohl die Töne selbst als auch ihre Tonhöhenbeziehungen stabil werden.  Einzelne feste Töne oder sich nur bewahrende Intervalle zwischen parallel sich entwickelnden (Ton-)Ebenen – alles das sind erst unvollständig realisierte Voraussetzungen wahren tonalen Intonierens" (S. 93).  Mit der „Aneignung der Horizontale", über deren mannigfaltige Folgen und Leistungen im umfangreichen 4. Kapitel diskutiert wird, beginnt eine neue, reiche Entwicklungen und Differenzierungen gestattende Epoche der Musikproduktion.

Alekseyev widmet sich speziell der „vortonalen" Epoche, die nicht nur schwierige Probleme, sondern zugleich auch neue Lösungen für alte Fragen anbietet.  Ohne ihre Berücksichtigung ist eine weitere Entwicklung der Musikwissenschaft kaum denkbar, und mehr als alle anderen Musikwissenschaftler verspüren gerade die Musikethnologen die historische und theoretische Beschränkung der älteren Musikwissenschaft, die Bedingtheit ihrer Konzeptionen, Vorstellungen und Methoden (S. 4).

Alekseyevs Grundorientierung für die Erkundung der Entwicklung und der Prinzipien archaischer Melodik und der Entstehung von Intonationssystemen ist historisch, und zwar in zweifacher Hinsicht.  Sie enthält einerseits die Hinwendung zu alten Traditionen und Stilschichten als Voraussetzung für eine Weiterführung der Theorie der Tonsysteme, weil deren Probleme rein deduktiv nicht zu lösen sind, andererseits fordert sie für ein richtiges Verständnis die Entwicklung der Vorstellungen, Maßstäbe und Normen aus den historischen Tatbeständen selbst.

Natürlich ist sich Alekseyev bei der existierenden Quellensituation im klaren, daß eine historischkonkrete Untersuchung der Genesis und frühen Entwicklung von Musik und ihrer tonhöhenmäßigen Beschaffenheit nicht möglich ist. Er hält sich daher an die Herausarbeitung verschiedener Prinzipien der Melodiebildung und ihre Tonhöhenaspekte auf der Grundlage noch heute lebendiger archaischer Musiktraditionen, deren systematisch-logische Ordnung er unter manchem hypothetischen Zuschlag ins Historische zu transformieren versucht.  Jedoch ist bei der pauschal gehaltenen logischen Behandlung der in langwährender Entwicklung erworbenen und ausgebildeten besonderen Typen, Formen und Stile des melodischen Denkens, die die einzelnen Kulturen kennzeichnen, die Gefahr einer Nivellierung des Historischen nicht leicht zu umgehen, und sie scheint auch, im Widerspruch zum Bekenntnis zwar, im Konzeptionellen verankert.  Je tiefer man in die Geschichte eintaucht, meint Alekseyev, um so mehr verblassen auch die Unterschiede vor den Gemeinsamkeiten der Grundzüge des melodischen Denkens, der prinzipiellen Einheit seiner logischen Ausgangsnormen (S. 7, auch 29).  Das Entscheidende aber an Alekseyevs Buch ist darin zu sehen, daß er im Bestreben, eine Theorie der archaischen Intonationsbildung zu entwickeln, neue Vorstellungen und Ansätze schafft, die eine breitere, dynamischere und dann auch zweckmäßigere Behandlung dieser Problematik erlauben.  Schon vorbereitet in früheren Publikationen, vertieft er seine Kritik an eurozentrischen Positionen, geht er mit der Betrachtung von Musik nach vorgegebenen Tonhöhen und Tonreihen und festgelegten ästhetischen Normen ins Gericht, macht er deutlich, daß nicht alle Musik mit der europäischen Notation ohne weiteres adäquat visuell zu modellieren ist, und zwar weder der äußeren Erscheinung noch der inneren Struktur und Bedeutung nach (s. S. 23ff., 28, 30f., 39ff., 52 u. a. m.)  In der Untersuchung der Intonation als „zentraler strukturell-gedanklicher Einheit" des musikalischen Denkens (S. 34), die den musikalischen Inhalt trägt, weist Alekseyev dem „Tonreihen-Angang" (Kap. 2) besondere Bedeutung zu.  Denn, so argumentiert er, „Zugänge zum tiefverborgenen intonatorischen Wesen der klingenden Melodik sind nur durch die Wahrnehmung und Verdeutlichung ihrer äußeren, eine Fixierung zulassenden Parameter möglich, das heißt vor allem durch das Studium der Tonhöhenstruktur." (S. 27f.)  Dieses kann auf drei Ebenen geschehen, auf der Ebene der Tonreihe, der tonalen Funktion und der Intonation, die zugleich aber auch nach der Reihenfolge wachsende Schwierigkeiten im Zugang bieten (S. 28).  Die archaische Melodik jedoch widersetze sich überhaupt weitgehend und zu den Ursprüngen hin zunehmend einer solchen Ausgliederung. (S. 29f.)

Für die Behandlung der Tonhöhenstruktur geht Alekseyev von einer Voraussetzung aus, die seinen Überlegungen eine neue Perspektive verleiht und ihre besondere Bedeutung ausmacht:  Er bindet den musikalischen Ton nicht an eine feste Tonhöhe, geht also von der allgemein geltenden Voraussetzung ab.  Die Wahrnehmung eines Tones, der an eine feste Tonhöhe gebunden ist, ist die Leistung einer verhältnismäßig späten Etappe (S. 36).  Diese Erkenntnis, die Alekseyev insbesondere an der Beobachtung der jakutischen Musik gewonnen hat, bietet dann die Grundlage für die Bestimmung und Systematisierung verschiedener Arten frühgeschichtlicher Melodik.  Es sind ihrer drei, die, unter griechischen Buchstaben rubriziert, als kontrastierend-registerhafte α-Melodiebildung, unfest-gleitende β-Melodiebildung und tonhöhenmäßig mehr oder weniger stabilisierte γ-Melodiebildung gekennzeichnet werden.  Der tonhöhenmäßig labile Gesang (γ-Prinzip), der u. a. in der interessanten Erscheinung der sogenannten „sich öffnenden lady" auftritt (S. 93), vermittelt historisch zum tonalen Gesang, der sich auf tonhöhenmäßig stabile Töne und feste Beziehungen zwischen ihnen stützt.  Es entstehen geregelte Tonsysteme.  Erst auf dieser Stufe wird es aktuell, im Sinne der Theorie von Intervallen, von funktionaler Differenzierung der in sie eingehenden Töne und in der Folge dann auch von ihrer Ausdrucksbedeutung zu sprechen (S. 100).  Mit der Entwicklung des tonhöhenmäßig stabilen Gesangs ergibt sich eine Vielfalt an Ausdrucksmöglichkeiten, die die aller vorherigen Melodiebildungsprinzipien entschieden übersteigt. (S. 100ff.)  In dieser Phase entwickelt sich dann auch in neuer Dimension die innere, in ihren Konstituenten allerdings über die Tonreihe hinausgreifende funktionelle Differenzierung der Töne.  Alekseyev schlägt dafür, im Resümee wie manch anderes auch übrigens bündiger dargestellt (S. 171ff.) als im Text (S. 156ff.), die Gegenüberstellung zweier Prinzipien vor:  Koordination und Subordination.  Ihnen werden, neben vielen anderen Systemen, als typische Repräsentationen die Pentatonik bzw. die Diatonik zugeschlagen, die auf diese Weise nicht wie traditionell als zwei Stufen einer Entwicklungslinie, sondern als kontrastierende Prinzipien interpretiert werden.

In dieser Art ist die Arbeit Alekseyevs voller ungewöhnlicher, neue Wege vorzeichnender Gedanken und Anregungen, sie lehrt vieles umdenken, anders, auch universeller sehen.  Zugleich wirft sie nicht wenige Fragen auf, lädt sie Probleme offen, lädt sie zu Nachdenken und auch Kritik ein, nicht nur in Hinblick auf einzelne Analysen und Interpretationen (etwa die Interpretation der beiden Beispiele 77a und b), sondern auch in methodologischer Hinsicht, was etwa die nivellierende Fassung des Historischen im Logischen oder auch die Übertragung des Tonbegriffs auf historisch frühe, ihm nicht entsprechende Stufen der Musikproduktion u.a.m. angeht.  In jedem Falle aber ist die Studie mit Gewinn zu lesen.

JürgenElsner



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