От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения

Оглавление

Версия для печати

Глава 2

СТАБИЛИЗАЦИЯ ЗВУКОРЯДОВ

Мы утверждаем, что звук выполняет
некое естественное движение и образует
интервал не как попало.

Аристоксен

Предпринятый в первой главе обобщающий подход, при всём разнообразии жанрово-стилевых форм якутской народной песенности, обнаружил принципиально важное единство звуковысотной её организации.  Все традиционные мелодические образования — от примитивных бытовых попевок до развёрнутых эпических импровизаций — в конечном счёте могут рассматриваться как свободное варьирование несложных напевов-формул, основанных на взаимодействии нескольких опорных уровней.  И, несмотря на то что многие песенные мелодии не исчерпываются одними опорными тонами, именно эти два-четыре тона образуют звуковысотный остов песни, её интонационно-смысловой стержень.  При этом характерная черта национального мелоса заключается в том, что опорные тоны напева-формулы могут в процессе исполнения сравнительно легко смещаться относительно друг друга.

Произвольное смещение опорных тонов вызывает изобилие «промежуточных» интервалов, не укладывающихся в рамки двенадцатиступенности.  Изменения высотного состава мелодии, происходящие обычно в форме «раскрытия» звукоряда, настолько постепенны, что отражение их в нотной записи является проблематичным.  Высота опорных тонов эволюционирует столь гибко и незаметно, что эта эволюция не может быть без искажения передана в полутоновом масштабе.  На помощь приходит описанный выше детализированный способ записи, однако и он не всегда способен передать неуловимую текучесть раннефольклорной мелодики.

Уточнённые нотации якутских песен позволяют обнаружить весьма необычный способ интонирования, не известный многим другим народнопесенным культурам и тем более профессиональному искусству.  Рассматривая национальную песенность в рамках единой звуковысотной системы, мы можем, таким образом, дифференцировать её по степени устойчивости или изменчивости интервалики, причём в зависимости от подвижности звукорядов можем различать сравнительно ранние и относительно поздние напевы.  Но, как мы уже выяснили, непроходимой грани между двумя типами интонирования нет и быть не может.  Вся история формирования и развития национального ладового мышления представляется как процесс кристаллизации тонального типа интонирования в недрах дотональной мелодики.

Из общеупотребительного, но недостаточно конкретного выражения словосочетание «кристаллизация ладов» превращается, таким образом, в понятие, довольно точно отражающее само существо ладотонального становления мелодики, механику этого становления.  При этом кристаллизация ладов — это не их зарождение, не изначальное становление узкообъёмных структур, а именно переход от гибкого, внетонального употребления уже образовавшихся ладов к их устойчивому, интервально закреплённому, тональному интонированию.  Кристаллизация ладов в таком её понимании — это прежде всего процесс стабилизации звукорядов.

Собственно говоря, стабилизация звукорядов — это одновременно и условие, и следствие ладовой эволюции; фиксированные в сознании звукоряды — это одновременно и «сырье», и продукт процесса кристаллизации ладов, его необходимая предпосылка и побочный результат.  И всё это не пустой парадокс, а прямое следствие взаимоотношений лада и звукоряда в народной песенности, следствие их неразрывного единства в ранней монодической культуре.

Для якутского певца, имеющего в постоянном распоряжении единственный музыкальный инструмент — собственный голос, звукоряд не существует вне лада, вне определенной, хоть и не всегда постоянной ладовой формы.  Для него звукоряд — пустая абстракция; сам по себе этот звукоряд, скорее всего, вообще не существует в его представлении.  Соответственно и для исследователя раннепесенной мелодики звукоряд должен быть всего лишь тенью лада, его внешним контуром, «линейной проекцией» (Ф.Рубцов) этого контура.¹

Исходя из этого, было бы ошибкой мыслить развитие звукорядов народной песни вне тесной связи с общим развитием мелодики и мелодических ладов.  Звукоряд определяется лишь количеством и расположением ступеней, лад — их многосторонними функциональными связями.  «Чистый» звукоряд — мёртвый слепок, игнорирующий эти внутренние связи, своего рода отрицание живого организма лада.  Только наполнив голую абстракцию звукоряда конкретным содержанием внутриладовых связей, можно получить верное представление о звуковысотном строении напева.  Только целостный ладовый анализ способен раскрыть его интонационный смысл, его мелодическое и — шире — общемузыкальное содержание.

В работе Ф.А. Рубцова «Основы ладового строения русских народных песен» (1973, 23-24) приводится рассуждение, суть которого заключается в следующем: чем проще лад, тем больше даёт для его характеристики звукоряд, и, наоборот, чем лад сложнее, тем меньше говорит исследователю пустая схема его звукоряда.  В принципе это, может быть, и верно, но даже по самым примитивным, состоящим всего из двух-трёх ступеней звукорядам (если абстрагироваться от способа их внутренней организации) нельзя с уверенностью судить о выразительных свойствах и облике основанных на них напевов.  Любой звукоряд — явление достаточно нейтральное по отношению к способу его использования в конкретном ладу, и именно простейшие звукоряды обладают в этом смысле наибольшей универсальностью.  Одни и те же звуковые ряды мы встречаем в совершенно противоположных по образному значению мелодиях, в самых далёких по своей национальной принадлежности песенных культурах.  С другой стороны, чрезвычайно близкие по настроению и выразительному значению простейшие мелодии, как мы убедились, порой имеют совершенно не совпадающие интервальные составы.

Вместе с тем звукоряд — нечто объективно существующее и на первых порах даже более доступное для непосредственного наблюдения, чем лад.  Это «нечто», зафиксированное на бумаге, легче поддаётся обмеру, описанию и классификации.  Внимательное изучение звукорядов, понятых как органическая ткань ладов, как их звуковысотный строительный материал, измерение их относительных и абсолютных (ступеневых и тоновых) параметров, наблюдение условий их формирования и путей эволюции — всё это вовсе не лишено смысла и специального теоретического интереса, поскольку помогает понять отражённую в звукорядах жизнь ладов.

Поэтому процесс стабилизации звукорядов и процесс кристаллизации ладов мы можем в теоретическом аспекте рассматривать поочередно, отвлекаясь на время от их нерасторжимой двусторонней связи.  Однако прежде чем перейти к рассмотрению внешне-звукорядной стороны раннефольклорного пения — стороны, легче поддающейся точному и бесстрастному наблюдению, — остановимся на одном явлении, имеющем непосредственное отношение к взаимодействию предтонального и тонального принципов интонирования.

1.  Звукорядное варьирование

В несложных вариантах песен стиля дэгэрэн («Остров Кыллах», «Стерх»), взятых изолированно друг от друга, на первый взгляд трудно было заподозрить пережитки раннефольклорного интонирования.  Однако сопоставление вариантов показало, что их выразительность почти никак не связана с выбором конкретной интервалики, зависящим порой от вполне случайных факторов.

Пусть звуковысотный контур мелодии кажется нам чётко зафиксированным в памяти певца, пусть даже интервальная структура напева с очевидным постоянством сохраняется на протяжении целой песни, но всё же сами эти интервалы ещё недостаточно выявлены как дифференцированные средства музыкальной выразительности.  В результате выбор конкретного звукоряда, не стеснённый фиксированным строем музыкальных инструментов, не ограничен поначалу и выразительной характерностью интервалов.  Выбор этот, как уже можно было заметить, является весьма свободным, и это имеет (в плане данного исследования) далеко идущие последствия.

Остаточное действие «праладового» способа интонирования в мелодике переходного склада, когда ещё не завершилось формирование единой звукорядной системы, сказывается в том, что, казалось бы, противоположные (в условиях диатоники) ладозвукорядные образования в выразительном отношении оказываются чуть ли не тождественными.  Былая гибкость и неопределённость внетональных интонаций оборачивается при переходе к звуковысотно стабильному интонированию свободной звукорядной вариантностью напевов.

Высотная изменчивость внетональной мелодики в условиях начавшейся стабилизации напевов переходит, таким образом, в особый способ мелодического варьирования.  Существенное значение при этом нередко приобретает постепенное выделение основного устоя, который, будучи по сравнению с другими опорами значительно менее подвижным, становится своего рода точкой отсчета, относительно которой разные по высоте варианты прочих опорных тонов начинают приобретать индивидуальные различия.  Непосредственное сопоставление нескольких вариантов побочной опоры способствует постепенному осознанию их различных выразительных возможностей, тонкой градации оттенков выразительности.

При переходе на тональную почву, в систему стереотипных звукорядов это часто ведёт к чередованию «одноименных» вариантов напева, то есть вариантов, интонируемых, например, поочередно то с большой, то с малой терцией от неизменного общего устоя.

Как известно, сопоставление одноименных ладов — один из традиционных приёмов вариационной композиторской техники нескольких последних веков, приёмов, безусловно, почерпнутых в народнопесенной практике.  Подобный способ мелодического развития давно уже детально исследован теоретиками, однако расхождения в терминологии нередко препятствуют взаимопониманию.  Ю.Н. Тюлин, например, использует в подобных случаях понятие «ладовая модуляция без смены устоя и функций» либо называет сопоставление вариантов в одноименных ладах «однотональным» (Тюлин 1966, 8).  Применительно к раннефольклорному пению, по существу не знающему ещё ни ладотональных модуляций, ни одноимённых, ни параллельных ладов, данный способ мелодического развития, основанный на сопоставлении разных интервальных проявлений одного напева, точнее и проще может быть назван звукорядным варьированием.

Звукорядное варьирование внетональной мелодики является частным случаем звуковысотного «раскрытия» лада.  В этом качестве оно ещё почти не затрагивает его интонационно-содержательной сущности.  Последняя начинает претерпевать определённые изменения только с переходом к фиксированной звуковысотности тонального типа, только с утверждением поляризованной мажорно-минорной системы.

Наметим отдельные вехи на пути овладения приёмами звукорядного варьирования и продемонстрируем их якутскими примерами.

* * *

Подступы к выразительной высотной переменности опорного тона в раннефольклорной практике встречаются довольно часто.  Достаточно певцу смутно почувствовать несходность — пусть далеко ещё не противоположность — двух вариантов одного и того же интервала (например, двух терций с разницей в 2—3 в. ед.), как сама собой напрашивается игра звуковысотных оттенков и скупую графику архаического напева оживляет выразительная игра светотени.

«Песня об Усть-Яне» записывалась мной на побережье Ледовитого океана от знатного охотника Николая Саввича Колесова.  Напев её, немногозвучный и древний, как море и тундра, не имел закреплённого текста.  Якуты называют такие песни «муоралыы тойук» — «морской напев».  В них можно петь о чём угодно и сколько угодно.  При этом прямых связей интонационной стороны напева со смыслом импровизируемых текстов обнаружить не удаётся.  И тем не менее интонации эти живы, они по-своему дышат, пульсируют.  Их игра неуловима и изменчива, как капризны и неожиданны были во время записи порывы прорывавшегося в микрофон морского ветра:

Пример II-36

Другой пример — слуховая запись колыбельного напева, сделанная Грантом Григоряном в 1954 году в Нюрбинском районе (Кондратьев, 1963, 57).  Смена малотерцового трихорда большетерцовым во второй половине песни здесь очень органична, поскольку её легко представить в условиях «раскрывающегося лада»:

Пример II-37

Отсюда недалеко и до сознательного противопоставления двух ладовых вариантов единой трихордной попевки.  Достаточно исполнителю ещё раз вернуться к малотерцовой ячейке, и у нас не останется оснований считать смену минорного и мажорного вариантов напева случайной, неосознанной, неконтролируемой.  Игра случая становится игрой воображения.

Примеры попеременного интонирования больших и малых терций при повторениях единого формульного напева слишком часты (в том числе — в тех же записях Григоряна), чтобы их нужно было приводить.  Вспомним здесь уже рассмотренные образцы (например, варианты «Острова Кыллаха») и условимся в дальнейшем отмечать для себя сплошь и рядом встречающуюся переменность терцового тона.

Вариантность интонаций постепенно становится действенным средством усложнения песенной формы. Чередование контрастных вариантов одного интервала (не обязательно только терции) способствует образованию мелодической строфики.  Ограничимся только одним примером.

Вариант известной мелодии С.А. Зверева «Сарсын, сарсын сарсыарда» («Завтра, завтра утром») был записан с новым текстом от Е.Ивановой в 1964 году в Сунтарском районе.  Эффектное тритоновое «раскрытие» квартовой тетрахордной попевки замыкает многократные её повторения в развёрнутую 16-тактовую строфу:²

Пример II-38

Поляризуясь в непосредственном сопоставлении, фиксированные варианты мелодических интервалов постепенно приобретают настолько характерную интонационную окраску, что становятся способными — каждый в отдельности — придать определённый выразительный облик целой песне.  Эта возможность широко используется музыкантами-профессионалами, избирающими для обработки один из интонационно характерных вариантов традиционного напева и всеми средствами подчёркивающими его мажорность или минорность.

Образцы подчёркнутой тонально-гармонической интерпретации традиционного напева мы встречаем в первом же якутском сборнике.  К.Виноградов и Н.Аладов как бы с разных сторон подошли, например, к общеизвестной народной песне о жаворонке — «Көмүстүүр ини...» («Золотиста ли...») — в исполнении А.Скрябина.  В двух частях сборника опубликованы мажорная и минорная обработки этой привлекательной мелодии.³

Примеры II-39 а,б

Краткий ряд приведённых примеров даёт возможность как бы проследовать по ступеням одного из путей становления ладотональности и наблюдать, как не вполне фиксируемые в сознании моменты изначально текучего лада превращаются в намеренно противопоставляемые друг другу интонационные комплексы, как сама изменчивость исходных звукорядов становится осознанным средством выразительности.

На этом пути есть что черпать и что развивать композиторам.  Претворение фольклорной традиции звукорядного варьирования стало, к примеру, излюбленным приёмом мелодического развития в творчестве Гранта Григоряна.  В основе одной из частей его театрализованной оратории «Северная весенняя» лежит контрастное сопоставление двух звукорядных версий одной мелодии.  Исходным материалом для композитора послужила народная «Кымыс ырыата» («Кумысная песня»):⁴

Пример II-40

Опираясь на интонационный опыт запевал осуохая, Григорян строит органичную двухчастную форму, в которой сольный запев и хоровой ответ, тождественные в своём линеарно-мелодическом строении, резко не совпадают по звуковому составу:

Пример II-41

Целотонный ряд в ответе — результат свободного «раскрытия» предельно сжатого мелодического зерна.  И только далеко отброшенная «субопора» придаёт мелодии единый размах.

Здесь не просто сопоставлены готовые варианты народного напева, как об этом писал в статье, посвящённой музыке Г.Григоряна, Альфред Шнитке.⁵ Композитор привнёс в фольклорную мелодию моменты остроумной выдумки, блестки подлинного юмора (та же лихая «субоктава» или задорная и чуть комичная синкопа в последней фразе).  Отнюдь не стандартно высотное соотношение вариантов:  они не связаны, как это часто бывает, единым устоем, а развёртываются от общего начального тона (весьма эффектное столкновение «однотерцовых» ладов).  И вместе с тем здесь нет ничего нарочитого, взятого из головы.  Всё словно подслушано в кругу танцующих, в живом звучании осуохая: и «отрыв» вводной опоры, и психологически безошибочное запоздало-торопливое вступление последней фразы, и «перечащий» строй хора.  Всё действительно не выдумано, но метко подмечено, строго отобрано и мастерски обобщено в пределах тонально-диатонического мышления и темперированных звукорядов.

Как видим, следы раннефольклорного интонирования не только живы в современном якутском песенном творчестве и не только определяют его своеобразие, но и открывают широкие возможности для композиторских поисков.

Замечание 2009 года:  В свою очередь, творческие находки композиторов не остаются незамеченными народными музыкантами.  Сопоставим ещё раз два последних нотных примера (особенно вторую строку в примере II-41) с одной из новых записей Якутского радио:

2.  "Самотемперация" и равномерно сокращающиеся ряды

Перейдём теперь к собственно звукорядным закономерностям, к конкретным звуковысотным структурам.  Как показывает якутская народнопесенная практика, формирование стабильных звукорядов на ранних этапах развития сольного пения направляется действием двух основных тенденций, свойственных плавному мелодическому движению.  Одна из них — тенденция к одинаковому расстоянию между смежными ступенями лада — легко объясняется естественнейшим стремлением к равномерности мелодического шага.  По отношению к некоторым аналогичным явлениям ладотональной сферы А.Г. Юсфин однажды употребил удачное, на мой взгляд, выражение — «самотемперация».⁶

Иначе, как тяготением к равновеликому шагу и действием своеобразной инерции равномерного мелодического движения, трудно объяснить устойчивость и широкое распространение в раннефольклорном пении звукорядов, образованных последованием двух или трёх равных интервалов.  Если мы возьмём только те интервалы, которые соответствуют хроматической системе и укладываются в полутоновую нотацию, то простейшие равномерные звукоряды, не выходящие за пределы октавы, можно свести в следующую схему:

Пример II-42

Если звукоряды 1, 6 и 10 сравнительно редки в традиционной якутской мелодике, то в примерах, подтверждающих популярность остальных рядов, нет недостатка.  Наиболее употребительны структуры 2, 3 и 8.  Первые две — элементарные трёхопорные ряды, последняя—чрезвычайно распространённый целотонный тетрахорд.  Достаточно часто, хоть в общем-то реже только что названных, встречаются звукоряды, составленные из малых или больших терций (звукоряды «увеличенного трезвучия» и «уменьшенного септаккорда» — 4, 9).

Просмотрев приведённые нотные примеры, уже можно было убедиться, что среди «равномерных» в якутских мелодиях преобладают звукоряды, образованные из секунд, которые более или менее соответствуют большим секундам общеупотребительных строев.  Это связано с особой, первенствующей ролью целотонового промежутка в становлении ладотонального мышления.

Рассуждения о первенствующей роли большой секунды не следует понимать так, будто бы этот интервал сложился раньше терции или, скажем, кварты.  Вообще, было бы неверным думать, что тот или иной интервал, будь то секунда, терция или кварта, мог утвердиться в народно-музыкальном сознании прежде всех других интервалов.⁷ Но не случайно именно большая секунда постепенно превратилась в одну из основных масштабных мер звуковысотности.

И терции, и кварты, и секунды оформились в народнопесенном сознании одновременно, параллельно.  Каждый из интервалов мог осознаваться как таковой и как качественно отличный от других только в сопоставлении с другими интервалами.  Независимо от выразительной роли каждого интервала в системе освоенных интонаций, все они складывались и первоначально закреплялись через последовательное, поступенное мелодическое движение, в котором значение секунды, как интервала наибольшей плавности, совершенно исключительно.  Именно в качестве элементов поступенной мелодической системы отдельные интервалы осваивались как ранними монодическими культурами в целом, так и каждым певцом в отдельности.

Закрепившись в роли простейшего мелодического шага, целотонный промежуток становится как бы основным инструментом построения ладозвукорядной системы, её своеобразным «всеобщим эквивалентом».⁸

Звукоряды постепенно стабилизирующихся ладов раннепесенной практики можно в каком-то смысле сравнить с лестницами.  Известно, что в разных странах приняты свои строительные нормы лестничных ступеней.  Однако различия в общем сравнительно невелики, поскольку повсюду эти нормы в конечном счете диктуются естественной величиной среднего шага.  Так же и величина среднего мелодического «шага» (интервал поступенной секудны) при всех различиях исторических путей, приведших к его кристаллизации в отдельных музыкальных культурах, определяется в конечном итоге общими для всех народов акустическими и физиологическими условиями.

В отдельных случаях размеры лестничных ступеней заметно отличаются от принятых норм.  Но естественное и обязательное условие, позволяющее без риска пользоваться такой лестницей, требует, чтобы все ступени были равны.  Не сходный ли принцип равномерности, присущий любой форме движения, лежит и в основе «самотемперации» первичных ладозвукорядов?  Оснований для сравнения закономерностей мелодического движения с закономерностями иных форм движения, и особенно механического движения в пространстве, не так уж мало.

Насколько комплексы внешних влияний постоянны, всякий внешний предмет или явление (т. е. объективное чувствование) фиксируется в памяти и воспроизводится в сознании не иначе, как членом пространственной группы, или членом преемственного ряда, или тем и другим вместе (разрядка моя. – Э.А.).  Насколько комплексы внешних влияний изменчивы, всякий внешний предмет или явление фиксируется в памяти и воспроизводится в сознании как сходственный член изменчивых групп и рядов.

(Сеченов 1958, 338).

Замечу, кстати, что основоположник отечественной физиологии специально подчёркивал большое значение звукопространственных ассоциаций для полноценного восприятия музыки (об этом см. подробнее:  Блинова 1962).

Поскольку звуковысотность в пении находится в непреложной зависимости от степени напряжения голосовых связок, самый процесс интонирования является для певца в конечном счёте последовательным рядом мышечных усилий.  Уже в силу одного этого вокальное интонирование оказывается по своим внутренним физиологическим ощущениям принципиально близким всем другим мускульно-моторным проявлениям жизнедеятельности человека.⁹

Таким образом, большое место, занимаемое равномерными звукорядами в ранней мелодике, в значительной мере связано с влиянием простейших двигательных навыков.  Два-три последовательных мелодических шага в одном направлении, не стеснённые тесситурными ограничениями крайних регистров, естественным образом тяготеют к взаимному равенству.  А однажды найденные в начале песни равноотстоящие высотные тоны так или иначе являются основой дальнейшего мелодического развития, либо превращаясь в неизменные высотные ориентиры постоянно повторяющегося напева, либо становясь начальным зерном постепенно эволюционирующего лада, сохраняющего в процессе своего «раскрытия» пропорции исходного соотношения ступеней.

В подчёркнутой прямолинейности мелодики, основанной на равномерных звукорядах, сказывается, конечно, известная ограниченность ранних форм музыкального мышления.  Не случайно к подобным «первобытно-механическим» последованиям часто обращались композиторы-классики для того, чтобы передать злое или примитивное начало, образы грубой, стихийной, варварской силы (Глинка, Римский-Корсаков, Стравинский).  Впрочем, это не означает, что выразительные возможности строго периодически организованных ладов ограничиваются кругом негативно-примитивных образов.  Тонкие колористические возможности целотонных образований, как известно, настойчиво разрабатывали импрессионисты.  Отнюдь не лишена глубины и выразительности музыка Оливье Мессиана, написанная в «ладах ограниченной транспозиции».  В традиционной же якутской песенности лады, построенные на равномерных звукорядах, получают самую разную образно-выразительную трактовку;  народные певцы умеют вложить в них порой глубоко лирическое содержание.

* * *

В свете рассмотренных звукопространственных связей, порождающих тенденцию к «самотемперации», предельно простым и закономерным представляется образование большетерцового трихорда.¹⁰ Обратимся к примерам. Со всей очевидностью «мажорный» трихорд складывается из последования стандартных большесекундовых мелодических шагов в типичных запевах Сунтарского осуохая (запись Г. Григоряна, — Кондратьев 1963, 58–59):

Примеры II-43 а,б

Трёхступенный большетерцовый ряд — не только один из излюбленных во всех жанрах традиционной якутской песни, но и звукоряд, получивший чрезвычайно широкое распространение в ранних формах песенного искусства большинства народов.  В качестве одного из звеньев большетерцовый трихорд входит во все известные ладовые системы — пентатонические, диатонические и более сложные — на всех этапах их развития.

Причины повсеместного распространения большетерцового ряда, причины его устойчивости на протяжении веков, его постоянного самовозрождения в наиболее ходовых повседневных жанрах заключены не только в простоте и естественности этой звуковысотной структуры.  Вполне понятная ограниченность высотно-линеарных возможностей большетерцового ряда не исключает ощутимых национальных различий в его интонационной трактовке, однако говорить об этом можно, лишь переходя к функциональной характеристике ступеней, то есть преждевременно вторгаясь в круг собственно ладовых закономерностей.  Поэтому ограничимся пока констатацией того, что большетерцовый трихорд является наиболее элементарным и «чистым» проявлением одной из общих закономерностей первоначального звуковысотного строения мелодики.  В нём отчетливо проступает первичная тенденция к равномерности звукоряда, а строительной ячейкой служит самый естественный и просто интонируемый мелодический шаг.

* * *

Секунды, формирующие трёхзвучные напевы, могут быть и чуть больше, и чуть меньше большой секунды темперированного строя.  В тех случаях, когда это «чуть» достигает ощутимых пределов, мы наблюдаем кристаллизацию малотерцового (полуторатонового) интервала, до известной степени могущего замещать в раннефольклорной мелодике роль большой секунды, как наиболее ходового интервала смежности.

Если секунда, лежащая в основе равномерного мелодического ряда, содержит, к примеру, не 6, а 5 в. ед., то две такие последовательно взятые «почти большие» секунды дают в сумме «почти малую» терцию (10 в. ед. против 9-ти в темперированной малой терции).  Нашему слуху, привыкшему корректировать интонации с позиций двенадцатиступенной темперации, такая последовательность представится скорее всего несколько видоизмененным «минорным» трихордом (типа  g—а—b), в котором средний тон слегка занижен, а верхний, напротив, имеет тенденцию к повышению (g—at—bit).¹¹

Не в подобной ли слуховой коррекции заключено одно из оснований чрезмерного увлечения первых собирателей минорными вариантами якутских традиционных напевов?  Не исключено, что именно так появились и благодаря первым сборникам получили широкое распространение многие лирические мелодии в объёме минорного трихорда (нередко с добавлением вводного полутона или субкварты).

Вспомним в этой связи варианты «Острова Кыллаха», особенно его нохсоровскую версию, отдельные проведения основного мотива в которой с одинаковым основанием допускают как «мажорное», так и «минорное» осмысление (пример I-29, такты 3-5).  Приведу также выразительную мелодию «Кэҕэ» («Кукушка»), ставшую общеизвестной в 30-е годы по нескольким публикациям и обработкам:

Пример II-44

В таком виде этот напев воспроизведён со словами А.И. Софронова в сборнике под редакцией Г.Григоряна (СЫ 1956, 123).  Вероятным источником публикации могли быть записи, сделанные в 20-е годы от Адама Скрябина.  Вводный полутон и сравнительно редкая в якутской практике малотерцовая имитация возгласа кукушки заставляют критически отнестись к данному варианту.  Не случайно Д.Р. Рогаль-Левицкий, поместив в своей статье сходный вариант мелодии, охарактеризовал его в качестве «очень интересного курьёза», в котором «пение кукушки передаётся на интервале чистой квинты, что для нашего слуха звучит несколько необычно» (Рогаль-Левицкий 1926, 35):

Пример II-45

Столь же необычно квинтовая интонация звучит и для якутского слуха.  По-видимому, она должна пониматься здесь как внетональная и не вполне удачная имитация зова кукушки.¹²

Все это, конечно, не означает, что такая привычная и на каждом шагу встречающаяся звукорядная структура, как минорный трихорд типа  g—а—b, не входит в число исконных якутских ладообразований и что все случаи появления её в фольклорных сборниках объясняются либо более поздними влияниями, либо недоразумениями при записи.  Отнюдь нет.  Но об органическом, «естественном» малотерцовом трихорде с бόльшим основанием можно говорить в связи с действием иной, нежели равномерная, тенденции формирования первичных звукорядов.¹³ Здесь лишь высказывается предположение, что среди первоначальных записей традиционных напевов не все минорные варианты, «канонизированные» в современной исполнительской и композиторской практике, были достаточно основательными.  Как показывают современные полевые записи, там, где естественные условия ничем не ограничивают действие равномерной тенденции, минорный вариант терцового трихорда встречается значительно реже мажорного.

К минорному стереотипу обычно тяготеет и наше восприятие трихорда в объёме «нейтральной» терции.  Хотя теоретически подобный терцовый ряд удобно рассматривать как зауженный вариант большетерцового (10,5 в. ед. вместо 12-ти), по своему интонационно-выразительному значению он в большинстве случаев оказывается ближе к минорному, чем к мажорному варианту.

В качестве примера приведу шуточную песню «Махсыаха суруксут» («Писарь Максимка»), записанную в 1957 году от А.Л. Попова:

Пример II-46

Интересная особенность напева заключается в значительно более устойчивом интонировании верхнего опорного тона — именно «нейтральной» терции — при несколько небрежном обращении с нижней опорой, интонационно изменчивой и неопределённой.  Это является в какой-то мере неожиданным, ибо привычный ход аналитических рассуждений и ладовое чувство подсказывают в качестве тоники напева как раз нижний его звук.  Вариантность нижней ступени звукоряда как бы перекрашивает постоянную «нейтральную» терцию то в минорные, то в мажорные тона, хотя в целом, повторяю, интонационный облик мелодии тяготеет к минорному.

* * *

Увеличение среднего мелодического шага в трихордовом ряду, как и его уменьшение, также приводит к кристаллизации малой терции.  Но, в отличие от терции «минорного» трихорда, образующаяся при этом поступенная малая терция имеет совсем иной интонационный смысл.  По своему мелодическому значению и выразительности такая терция близка большой секунде, являясь её расширенным вариантом.

Здесь возникает необходимость вновь вернуться к выразительному смыслу внетональных интервалов, который не столь неразрывно, как в развитых тональных системах, связан с их абсолютной величиной.  Наше восприятие с трудом реагирует на смещение опорных тонов, происходящее в раннеладовых условиях в весьма широких пределах.  «Сверхтекучесть» делает трудно уловимыми плавные переходы одного интервала в другой.  Не потому ли наш слух часто продолжает как бы по инерции слышать большую секунду там, где эта секунда, к примеру, уже достигла размеров темперированной малой терции?¹⁴

В одном и том же «раскрывающемся ладу» в качестве «секунды» как ступеневой величины (расстояние между смежными ступенями звукоряда) могут последовательно выступать все промежуточные интервалы начиная от «узкого» полутона и вплоть до трёх тонов включительно, в том числе, следовательно, и те интервалы, которые в условиях тонального мышления воспринимались бы как терции и кварты.  В качестве «терции» (расстояние через ступень) могут, соответственно, интонироваться любые величины от одного до шести тонов, то есть от секунды и до октавы темперированного строя и т. д.  Это и есть та реальная почва, на которой «произрастают» ошибки нашего слуха, получившего соответствующее профессии тональное «образование» и не всегда умеющего о нём забыть.

Нужно ли этому удивляться, если и в развитых ладотональных системах акустическая величина интервалов при реальном интонировании колеблется в пределах весьма широкой «акустической зоны» без того, чтобы интервал перестал узнаваться как таковой?¹⁵ Удивительно другое: насколько стойки и живучи формы внетонального мелодического мышления в современной якутской песенности, интенсивно осваивающей диатонический ладовый опыт.

Стόит к тому же добавить несколько слов и о неизбежно большой доле субъективного в подходе к нотным записям фольклорных мелодий.

Причины существования разных вариантов записи одних и тех же напевов часто заключаются не только в том, что напевы эти не одинаково интонируются разными исполнителями или одним народным певцом в разное время.  Нередко даже единственный образец, взятый в механической записи, по-разному осмысливается двумя исследователями; и это объясняется как коренными свойствами зонного слуха, так и несхожестью ассоциаций, интонационного опыта и исходных теоретических установок.

Фольклористы знают, насколько зависит конечный результат нотации от предварительной настройки слуха, от предвзятого мнения (или, как говорят психологи, от установки).  В практике магнитофонных расшифровок на каждом шагу приходится сталкиваться с на редкость непостоянным восприятием одного и того же образца.  И это тем более понятно, когда имеешь дело с неопределённой интерваликой раннефольклорных напевов, редко находящей однозначное отражение в нотной записи.

Так или иначе, но раздвижение большой секунды и переход её в малую терцию, особенно связанный с эмоциональным подъёмом, — явление чрезвычайно распространённое.  Именно таким образом народные музыканты незаметно переходят грань, отделяющую в нашем сознании секунду от терции.  К тому же тяготение к расширенному интонированию большой секунды и, с другой стороны, естественность тесного варианта малой терции объясняют частый взаимопереход этих интервалов даже в условиях развитых ладотональных систем.¹⁶

Как и большая секунда, полуторатоновый промежуток способен выполнять роль строительной ячейки при формировании равномерных трёх- и четырёхопорных рядов (см. звукоряды 3 и 9 в примере II-42).  В качестве образца возникающего таким путем трёхзвучного ряда в объёме тритона приведу отрывок из нотаций С.А. Кондратьева — начало прославленной зверевской импровизации «Улуу Москва туhунан тойук» («Сказание о Великой Москве») в исполнении заведующего колхозным клубом В.Н. Иванова (Кондратьев 1963, 86):

Пример II-47

Нетрудно наблюдать, как происходит здесь постепенное освоение трёхопорного остова и как его «строительным элементом» становится исходная малотерцовая интонация.

Итак, в роли основного элемента формирующихся звукорядов наряду с большой секундой (целым тоном) с успехом может выступать и поступенная малая терция.  Однако по сравнению с целотонным промежутком малотерцовый приобретает и некоторое новое качество: его ступени отличаются большей независимостью, они не так легко, как ступени большой секунды, вступают в функционально-соподчиненные отношения.  (Этим, по всей вероятности, объясняется заметная роль малой терции в возникновении ладовой переменности, речь о которой пойдет в одной из последующих глав.)

* * *

Размеры интервального шага в отдельных трихордных напевах могут разрастаться вплоть до большой терции и даже до чистой кварты.  Естественный переход от малотерцового к большетерцовому шагу демонстрируют записанные Г.Григоряном два варианта амгинского танцевального запева (Григорян 1956, 73):

Примеры II-48 а,б

Подобное разрастание мелодического шага сплошь и рядом встречается в «раскрывающихся ладах», но, как видим, оно же может приводить к обособлению и независимому существованию различных вариантов одного и того же напева.

Чем шире расстояние между соседними ступенями, тем менее прочным и долговечным оказывается звукоряд.  И если устойчивый трихорд в объёме увеличенной квинты, подобный только что приведённому, не редкость в якутских традиционных мелодиях, то трихорд в малой септиме (типа  d—g—с¹) в чистом его виде встречается значительно реже.  Правда, как остов многоступенных звукорядов последование двух чистых кварт нам уже встречалось (см. пример Введение-4).

Очень редко, значительно реже, чем расширенные, встречаются в якутской мелодике трихорды, сжатые до объёма уменьшенной терции (звукоряд 1 в примере II-42).  Подобное полутоновое образование можно услышать лишь в особых условиях — где-нибудь в крайне высокой тесситуре у верхних границ певческого диапазона или как результат напряженного «качания» звука (широкое голосовое вибрато).

* * *

Дальнейшее (после трёхопорного) формирование устойчивых звукорядов на основе действия первой звукорядной тенденции приводит к тритоновому четырёхзвучию, к тетрахорду в объёме увеличенной кварты, который нередко можно рассматривать как возникающий по инерции равномерного мелодического движения по секундам из большетерцового трихорда.

В зависимости от начального мелодического направления четвёртый тон добавляется к терцовой основе либо сверху, либо снизу, в результате чего складываются две разновидности тритонового лада, отличающиеся друг от друга местоположением устоя.

Сопоставим, например, следующие противоположные по мелодической направленности танцевальные запевы:

Примеры II-49 а,б

Первый — запев вилюйского осуохая, взятый из записей Григоряна (Кондратьев 1963, 58), второй — образец таттинского запева, сообщённый А.Л. Поповым в 1957 году.  В дальнейшем мы вернёмся к этим примерам, чтобы применительно к ранним формам народной песенности обосновать иное, по сравнению с общепринятым, понимание ладовых наклонений.  Здесь же подчеркнём ещё раз, что большесекундовый масштаб построения первичных звукорядов, оказывается, не случаен и что благодаря действию первой звукорядной тенденции — тенденции к равномерному мелодическому шагу — на его основе закладывается прочный фундамент одной из простейших звукорядных систем — системы целотонных ладов.

Рассматривая лады, сформировавшиеся под действием первой звукорядной тенденции, можно заметить, что если трёхопорные равномерные структуры в целом достаточно стабильны и интонационно устойчивы, то четырёхопорные целотонные последования отличаются потенциальной неустойчивостью, обладают некоторой вполне ощутимой разомкнутостью, значительно усиливающейся с ростом целотонных комплексов.

* * *

По мере того как мелодическое развитие выходит за трёхопорные пределы и приобретает всё больший интонационный размах, наряду с действием «равномерной» тенденции в строении традиционных напевов всё заметнее проявляется иная закономерность, вносящая существенные коррективы в равномерную интервальную структуру первичных звукорядов.

По существу, и эта закономерность обнаруживает себя уже на самых ранних этапах формирования устойчивых ладов, но особенно активно она начинает действовать после того, как исчерпываются возможности «самотемперации».

Данная закономерность в строении сольно-вокальных звукорядов может быть определена как тенденция к пропорциональному сокращению расстояний между смежными ступенями по мере повышения высоты, как тенденция к сближению опорных тонов напева с повышением его регистра или, что то же самое, к увеличению интервального шага в нижней части мелодического диапазона.  (Для краткости будем называть эту закономерность «пропорциональной тенденцией».)

С действием «пропорциональной» тенденции мы уже встречались, анализируя разновысотные варианты песни «Сиэр аппын миинэммин» (см. пример I-33).  Там эта закономерность проявлялась не только во внутреннем строении каждого варианта в отдельности, но и, что ещё интереснее, в соотношении вариантов между собой.

Одним из простейших звукорядов, образованных действием «пропорциональной» тенденции, представляется «минорный» трихорд типа  g—а—b, к которому мы уже пытались подойти как к результату «трансформации» равномерного большетерцового ряда.

Для того чтобы показать вероятное происхождение «минорного» трихорда в раннефольклорных условиях, обратимся к вариантам ещё одной якутской «Кукушки».  Возьмём напев, получивший в 20-е годы повсеместное распространение со словами Кюннюк Урастырова.¹⁷ Среди шести опубликованных записей наибольший интерес представляют нотации Г.Григоряна.  Одну из них находим в сборнике «Поёт Якутия» (СЫ 1956, 113):

Пример II-50

В сборнике С.А. Кондратьева (1963, 33) опубликована другая запись мелодии, сделанная в конце 30-х годов М.Н. Жирковым от высокоодарённой певицы Екатерины Захаровой:

Пример II-51

Последний вариант долгие годы пропагандировался и использовался в профессиональном музыкальном творчестве.  Однако не случайно Г.Григорян писал в комментарии к своей нотации (пример II-50), что именно в этом виде мелодия широко известна в республике.

Мне неоднократно приходилось слышать песню в разных районах, и всегда создавалось впечатление, что за удивительным сходством вариантов и близостью их к григоряновской записи стоит подражание единому образцу.  И только недавно я услышал то замечательное исполнение, которое благодаря радио стало «эталонным» для народных певцов.  В якутском радиокомитете сохранилась единственная запись голоса Екатерины Захаровой, и эта запись — урастыровская «Кукушка» в «деликатной», не затрагивающей, а лишь оттеняющей народную первооснову, фортепианной обработке Г.Лобачева.  Нотация с плёнки настолько близка к варианту, записанному Григоряном, что её не стоит приводить.  Это свидетельствует как о точности, с которой народные певцы следуют полюбившемуся образцу, так и о безусловном ощущении национальной интонационной природы напева прославленной якутской певицей.

Запись Григоряна, таким образом, выгодно отличается от версии Жиркова близостью к реальному звучанию песни в устах народных исполнителей.  В ней вернее схвачен бесхитростный напев, не лишённый, однако, своеобразной тонкости.  Именно эта запись даёт возможность ощутить тот неуловимый поэтический настрой, ту мудрую простоту и утончённую лиричность, которые неизменно покоряют всех, кто слышит этот одухотворённый напев, словно рождённый светлым ощущением природы, трепетным весенним настроением.

Помимо характерной остроты синкопированного, «запинающегося» ритма, запись Григоряна точнее передаёт интонационный смысл напева, не затеняя его второстепенными тонами, затрагиваемыми в мелизматических «вздрагиваниях» голоса.¹⁸ Как ни странно, эта «аскетическая» трёхопорная запись оказывается точнее, содержательнее и ближе к оригиналу, чем вводящий ещё одну ладовую ступень вариант Жиркова.  Рядом с ней последний вариант выглядит не только «выпрямленным» ритмически, но и обеднённым интонационно.

Как видим, детальное выписывание звуков, предполагаемых в мелизматических украшениях, не только не делает нотацию более достоверной, но иногда утяжеляет её и лишает значительной доли выразительности.  При всей желательной точности нотирование фольклорных образцов, если оно не преследует специальных целей, не должно быть чрезмерно подробным.  Здесь необходима та степень обобщённости, которая позволяет вскрыть главную интонационно-выразительную идею напева.

Итак, мы можем считать григоряновскую нотацию «Кукушки» наибольшим приближением к фольклорному первоисточнику.  Тем самым мы признаём в качестве интонационной основы напева трёхопорный большетерцовый ряд.  Заметим, что и жирковский вариант, в сущности, не противоречит этому, поскольку квартовый звук присутствует в нём только как опевающий, появляясь на слабом времени и в мелизматических оборотах.

Однако Григорян не считал большетерцовую основу напева единственно возможной и неизменной.  Об этом говорит другая григоряновская нотация «Кукушки» (Кондратьев 1963, 57):

Пример II-52

Наряду с ещё более пластичной и гибкой ритмикой здесь необходимо отметить два момента — яркую «минорность» лада и более высокую и напряжённую тесситуру.  Мы не раз встречались со звукорядной переменчивостью якутских напевов, и, конечно же, не новость перенос мелодии на иную высоту.  Но, поставленные во взаимосвязь, подобные изменения весьма показательны.

Вновь, как в вариантах «Сиэр аппын миинэммин» (пример I-33), повышение регистра сопровождается сжатием звукоряда.  Но только если там при этом не нарушались внутренние интервальные пропорции напева, то здесь происходит замена «мажорного» («равномерного») трихорда «минорным» («пропорциональным»).  То есть интервалы между опорными тонами, изменяясь, не остаются равными друг другу: расстояние между верхними становится меньше расстояния между нижними.  В этом и следует видеть действие второй звукорядной тенденции.¹⁹

Кстати, если ещё раз вернуться к двум записанным от одного певца вариантам «Острова Кыллаха» (пример I-28), можно заметить, что и там более узкий «минорный» вариант напева связан с более высокой (на терцию выше) тесситурой.

Обратим внимание, как естественно «ложится» жалобная и напряжённая минорная интонация на высокую тесситуру.  Если мысленно заполнить расстояние между низким регистром «мажорных» образцов напева и высокой тесситурой «минорного» варианта несколькими промежуточными, переходными звеньями, существование которых нетрудно себе представить, зная текучие формы якутских «раскрывающихся ладов», то такую мнимую (на весьма реальных основаниях) эволюцию звукоряда по мере продвижения напева во всё более высокий регистр можно было бы представить следующим образом:

Пример II-53

Подтверждение одного из промежуточных звеньев этого ряда мы находим в сборнике Ф.Г. Корнилова, где помещена наиболее схематизированная запись «Кукушки» (Корнилов 1936, 85).  Достоинством этой нотации является указание на микроальтерационные понижения терцового тона:

Пример II-54

На первый взгляд может показаться, что здесь мы имеем дело с совсем другим напевом.  Однако анализ ритмической структуры и интонационного остова показывает, что это хоть и весьма далекий, но всё же бесспорный вариант той же самой мелодии.  Ритмически этот вариант ближе к жирковской версии (пример II-51), он только лишён характерных остановок в конце каждого мотива.  Интонационное же значение мотивов, судя по соотношению замыкающих их ступеней, полностью совпадает.  Следует при этом иметь в виду, что некоторой «маскировке» общности напевов способствуют различия в условной записи мелизматики.²⁰

Итак, нельзя ли видеть в предложенной выше условной схеме (пример II-53) одну из возможностей взаимоперехода «мажорного» и «минорного» трихордов?  Не это ли вообще один из торных путей кристаллизации малотерцового ряда?²¹

* * *

Произведя столь нехитрым образом «минор» из «мажора», нетрудно и из других «равномерных» трёхопорных рядов вывести не менее популярные «пропорциональные» трихорды: «лад мажорного трезвучия» (квинтовый трихорд типа  g—h—d¹) или «лады мажорного и минорного квартсекстаккордов» (секстовые трихорды типа  g—с¹—e¹  и  g—с¹—es¹).  Подобные ряды встречаются в самых разных жанрах якутского фольклора.  Встречались они и среди уже приводившихся образцов (см. примеры I-18 и I-24).  В подкрепление приведу ещё две характерные нотации Г.Григоряна — мелодии танцевальных запевов, записанные им в 1953-1954 годах в Мегино-Кангаласском и в Верхневилюйском районах (СЫ 1956, 139, 137):²²

Примеры II-55 а,б

Образцы эти представляют различные песенные диалекты.  Первый, как утверждает сообщивший его А.Л. Попов, является вариантом таттинского осуохая, то есть относится к приленской манере пения.  Второй — типичный вилюйский напев.  Если в образном характере и в ритмической структуре образцов так же много общности, как и различий, то звукорядные их контуры, рассмотренные в чисто интервальном аспекте, в сущности весьма близки и одинаково наглядно иллюстрируют действие второй звукорядной тенденции.

Чтобы подчеркнуть производность подобного рода структур от «равномерных» рядов, приведу свою запись таттинского осуохая как более детализированный вариант первого напева:

Пример II-56

Как и большинство записей раннетрадиционной мелодики, эта нотация допускает подход с разных теоретических позиций.  Хочется, чтобы читатель проинтонировал напев так, чтобы почувствовать в трудном его становлении последовательное преодоление сковывающего действия второй звукорядной тенденции и постепенное достижение равномерного ряда  g—b—des¹,  как бы исподволь, «априорно» заложенного в интонационном замысле напева, в его мелодическом прототипе.  Такой угол зрения позволяет понять, почему столь элементарный и устойчивый для нашего слуха начальный квартовый трихорд  g—b—с¹  уступает место в тональном отношении куда менее устойчивому трёхопорному ряду в объёме уменьшенной квинты.  Мы словно являемся свидетелями того, как устойчивость «пропорционального» образования в определённых условиях преодолевается действием равномерной звукорядной тенденции и «мнимодиатоническая» структура квартового трихорда сменяется под действием «самотемперации» равномерной структурой уменьшенного трезвучия.

Однако пример этот — сравнительно редкий.  Там, где мы замечаем в якутских мелодиях взаимодействие двух звукорядных тенденций, перевес чаще оказывается на стороне «пропорциональных» закономерностей.  Особенно наглядно их преобладание в звукорядах широкого интервального состава, ибо, как мы уже отмечали, чем шире интервальный шаг, тем менее прочным оказываются равномерные звукорядные образования.  Эту закономерность легко проследить, сопоставляя равномерные и пропорционально сокращающиеся ряды с одинаковым начальным расстоянием между ступенями.

Действительно, если «мажорный» и «минорный» трихорды встречаются почти одинаково часто (всё же большетерцовый избирается, очевидно, несколько чаще), если только что рассмотренные в последнем варианте таттинского осуохая звукоряды  g—b—des¹  и  g—b—с¹  сравнительно легко переходят друг в друга, то звукоряд увеличенного трезвучия ( g—h—dis¹ ) встречается значительно реже звукоряда мажорного трезвучия ( g—h—d¹ ), а теоретически предельный при мелодическом пении квартовый ряд типа  g—с¹—f¹  и вовсе вытесняется «квартсекстаккордными» структурами типа  g—с¹—е¹  и  g—с¹—es¹.

Неустойчивость трихорда в последнем варианте таттинского осуохая весьма показательна для раннеинтонационной практики.  Но вместе с тем уже на ранних этапах становления народной песенности квартовый трехопорный ряд типа  g—b—с¹  встречается очень часто.  Причины коренятся не только в его гармоничной «пропорциональности», но и в особой роли квартового интервала, очень рано утверждающегося в качестве двуединой ладомелодической опоры.

Среди «пропорциональных» трезвучных рядов квартовый трихорд занимает центральное место.  Он встречается во всех песенных жанрах как ранней, так и поздней традиции.  Это одна из наиболее совершенных и пластичных элементарных структур, лежащих в основе многих выразительных и гибких мелодий.  Именно таковы звукоряды наиболее лиричных среди приводившихся якутских трёхопорных образцов (см. пример I-16), и не случайно подобный звукоряд играет видную роль в проникновенной нохсоровской колыбельной песне (см. c третьего по десятое проведения напева в примере I-25).  Выразительные квартовые попевки ещё не раз встретятся нам в качестве интонационного ядра более сложных в звукорядном отношении мелодий, и это, как правило, будет так или иначе связано с преобладанием лирических эмоций.  Забегая вперёд — в область ладомелодическую, можно видеть столь определённую образно-выразительную индивидуальность напевов подобной квартовой структуры в плавном и взаимооттеняющем мелодическом характере входящих в неё малой терции и большой секунды.  Да и чистая кварта, как известно, тоже вполне допускает плавную, напевно-мелодическую трактовку.

Трихорд  g—b—с¹  может быть произведён действием второй звукорядной тенденции из равномерных трёхопорных рядов двояким способом — либо сужением верхнего интервала в «звукоряде уменьшенного трезвучия», как наблюдалось в начале таттинского осуохая (пример II-56), либо, напротив, «отходом» нижнего опорного тона в популярном большетерцовом трихорде, что представляется особенно естественным при понижении регистра.

Рассмотрим варианты ещё одной общеизвестной мелодии, получившей в последние десятилетия чрезвычайно широкое распространение.  Все в республике, и млад и стар, знают песню «Таба» («Олень») на слова народного поэта Якутии Элляя (С.Р. Кулачикова). Она поётся повсеместно и чаще всего в следующем интонационном варианте (Ырыалар 1963, 9):

Пример II-57

Нотация взята из сборника песен для якутских начальных школ, где эта мелодия помещена как народная.  В этом качестве она была записана составителем сборника В.И. Санниковым в наслеге Дюллюкю Верхневилюйского района от М.Томской.

Между тем хорошо известно, что в первооснове фольклоризировавшихся вариантов «Оленя» лежит одноимённая детская песня Ф.Г. Корнилова, созданная в начале 30-х годов и опубликованная в корниловском сборнике (Корнилов 1936, 93).  Если сравнить вариант Санникова с оригиналом Корнилова, то интонационное сходство напевов бесспорно.  Оба они ограничены большетерцовым звукорядом и оба близки в этом смысле многим другим, подлинно народным напевам.

Именно благодаря близости традиционным фольклорным образцам, а также благодаря замечательному поэтическому тексту²³ корниловская мелодия быстро и прочно вошла в народнопесенную практику;  варианты её фольклоризировались, претерпев, разумеется, некоторую шлифовку в народно-музыкальном сознании.²⁴

Тем неожиданнее, что в повседневном быту мелодия «Оленя» встречается и в других ладоинтонационных вариантах.  Один из них был нотирован Полем Коллером (Коллер 1960, 143):²⁵

Пример II-58

Сравнив нотацию бельгийского музыковеда с записью В. Санникова, нетрудно увидеть в ней свободный «регистровый» вариант такого напева, который допускает, как и традиционные народнопесенные образцы, изменчивость своего интервального состава при мотивно-структурной тождественности вариантов.  Перенесённая в низкий регистр, большетерцовая ячейка благодаря «отходу» нижнего опорного тона трансформировалась в квартовую.  Подобная трансформация напева — при понижении его тесситуры — представляется соответствующей отмеченному выше переходу большетерцового трихорда в малотерцовый — при повышении тесситуры.

Итак, рассмотрение трёхзвучных рядов наглядно выявляет действие «пропорциональной» звукорядной тенденции, приводящее к сокращению интервалики по мере повышения регистра и к раздвижению структур с его понижением.

* * *

Ещё заметнее действие «пропорциональной» тенденции в четырёхопорных напевах.  Среди звукорядов, образованных действием данной тенденции, прежде всего должен быть назван очень распространенный в ранней мелодике квартовый тетрахорд типа  g—а—h—с¹.  Во многих мелодиях этого ряда можно с полным основанием говорить об особой роли квартового интервала, самый способ интонирования которого свидетельствует об осознании его как важнейшего элемента складывающейся диатонической системы.  Но вместе с тем многие традиционные песенные образцы дают возможность предположить, что этот, казалось бы, вполне диатонический тетрахорд есть часто не что иное, как скорректированный вариант элементарного целотонного комплекса, в котором тенденция к сокращению расстояний между верхними опорными тонами приводит к замене одной из больших секунд полутоном.  Об этом недвусмысленно говорят параллельные варианты традиционных четырёхопорных напевов, в которых кварта может быть как чистой, так и увеличенной.

Переменность верхнего квартового опорного тона не редкость и в рамках единого напева:²⁶

Пример II-59

Примеры подобной изменчивости квартового тона в тетрахордных напевах легко умножить (вспомним пример II-38). В них нередко наряду с чистыми и увеличенными квартами встречаются неопределённые — промежуточные, как бы переходные.

Таким образом, один из реальных путей, ведущих к кристаллизации квартового тетрахорда типа  g—а—h—с¹,  схематически может выглядеть так:

Пример II-60

«Разночтения» в этих четырёх структурах связаны с интонированием верхней ступени звукоряда.  Три нижних опорных тона придают для нас подчёркнуто мажорную окраску всем подобным напевам (в качестве главного устоя в этих случаях предполагается нижний тон).

Но мы уже знаем, что в ранней песенной практике роль основного устоя в четырёхопорном целотонном комплексе не менее часто может играть вторая ступень звукоряда.  В таких случаях сокращающее действие «пропорциональной» тенденции приводит к появлению минорного оттенка в звучании того же квартового тетрахорда, предстающего нашему слуху как фрагмент натурального минора, как малотерцовый трихорд с большесекундовым вводным тоном:

Пример II-61

Однако действие «пропорциональной» тенденции в ладозвукорядных структурах с устоем на второй ступени значительно чаще сказывается не в сужении верхней части звукоряда, а в раздвижении («раскрытии») его нижней части.  Объяснить это довольно просто: в целотонном четырёхзвучном ряду с устоем на второй ступени наиболее устойчивая против деформации часть звукоряда — характерный большетерцовый трихорд — размещается сверху; самой же подвижной и потому легко поддающейся действию «пропорциональной» тенденции оказывается в этих условиях нижняя, «вводная» мелодическая опора.  Именно так зачастую возникает одно из самых распространенных ладозвукорядных образований — тетрахорд в квинте, типа  е—g—а—h.  Схематически путь к нему от целотонного комплекса можно представить себе следующим образом:

Пример II-62

В подтверждение родства крайних структур этого ряда сопоставлю две мелодии, взятые из записей М.Жиркова (Кондратьев 1963, 34, 36):

Примеры II-63 а,б

Интонационная и особенно структурно-линеарная близость напевов вполне очевидна.  Весьма близок и образный строй мелодий, воспевающих летнее тепло и весеннее утро.  Об этом свидетельствует самый характер текстов, приспособленных к напевам М.Жирковым.²⁷

Примером подвижности «вводной» опоры в пределах одного традиционного напева может служить мелодия «Кыталык үҥкүүтэ» («Танец стерха»), записанная Г.Григоряном от С.А. Зверева (СЫ 1956, 143):

Пример II-64

Эта мелодия ещё нагляднее демонстрирует близкое родство квинтового и тритонового (целотонного) тетрахордов с устоем на второй ступени.  В то же время её композиция подчёркивает интонационный контраст, возникающий благодаря противопоставлению различных оттенков вводнотонности.  (Если рассматривать напев как подобие двухчастной репризной формы — аа¹ + bа, то середина её — b — как раз и вносит контрастный ладовый штрих.²⁸)

Действие пропорциональной тенденции, конечно, не всегда ограничивается подвижностью одной ступени звукоряда.  Наряду с «отходом» нижней мелодической опоры нередко наблюдается (особенно при повышении тесситуры) одновременное сближение верхних опорных тонов.  На этом пути развитие ведёт к формированию ещё одного распространённого тритонового тетрахорда — типа  е—g—а—b.

Приведу отрывок из вилюйских записей Г.Григоряна (Кондратьев 1963, 59):

Пример II-65

Мелодия этого осуохая представляется «оминоренным» вариантом при сравнении её с другим характерным вилюйским запевом, нотированным Грантом Григоряном примерно в то же время (СЫ 1956, 140):

Пример II-66

Промежуточную ступень такого «оминоривания» демонстрирует записанный в 1958 году на Амге чрезвычайно выразительный и притом звукорядно весьма стабильный напев старого колхозника Е.Н. Тихонова, интонируемый в основном в пределах тетрахорда  е—g—а—het  (см. пример III-74).

Значительный интерес в данной связи представляют мелодии, чередующие в постоянном варьировании различные звукорядные проявления единого четырёхопорного лада.  Приведу один пример.

В 1927 году на рабфаке Института живых восточных языков (Детское Село под Ленинградом) Е.В. Гиппиус и 3.В. Эвальд произвели серию фонографических записей от представителей народов Крайнего Севера.  В числе других была записана популярная якутская мелодия, «усреднённый» вариант которой может быть передан следующим образом:²⁹

Пример II-67

При повторении данного напева-формулы конкретные звуковысотные отношения между опорными его тонами колебались в весьма широких пределах — до полутона.  Происходило это в основном благодаря изменчивости крайних ступеней звукоряда.  В результате среди повторений напева встречались и такие:

Примеры II-68 а,б,в

Фактически мы видим здесь все рассмотренные выше четырёхопорные звукоряды в условиях одного «раскрывающегося лада».  Фантазия певца произвольно, вероятно, даже вне определённой связи с текстом изменяет и амбитус напева (в пределах от чистой кварты до чистой квинты), и внутреннее интервальное соотношение ступеней.

Интонационно-смысловое и конструктивное родство подобных четырёхопорных звукорядов выступает здесь со всей очевидностью.  В условиях раннефольклорного интонирования равномерный целотонный ряд типа  f—g—а—h,  «пропорциональные» квартовый (  f—g—а—b  ), квинтовый (  е—g—а—h  ) и тритоновый (  е—g—а—b  ) тетрахорды являются настолько близкими, что при определённых условиях легко переходят друг в друга, не вызывая модуляционных ощущений.

«Раскрытие» пропорциональных четырёхопорных звукорядов не ограничивается чистой квинтой, но простирается до септимы, до октавы, а иногда и выходит за её рамки.  Широкое и пропорциональное увеличение нисходящих мелодических шагов без труда прослеживается, например, в охватывающем малую дециму мотиве Сорук Боллура из нохсоровского олонхо «Нюргун Боотур» (см. пример V-143).  В основе размашистой мелодии, анализ которой будет дан в другой связи, лежит чёткий четырёхопорный ряд  Н—fis—h—d¹.

Корректирующее действие второй звукорядной закономерности можно наблюдать не только в напевах со склонной к подвижности «вводной» опорой, или— что то же самое — с устоем на второй ступени.  В жирковской «Ырыа» (пример II-63 б) выразительность пластичных интонаций была связана с постоянным перемещением основного устоя с первой на вторую ступень квинтового звукоряда, с малотерцовой ладовой переменностью.  Расширяющее действие пропорциональной тенденции в нижней части звукоряда и сокращающее её действие в верхней его части можно видеть и в тех образцах, где функция устоя принадлежит нижнему опорному тону (см. варианты олёкминского «Стерха» — примеры I-30 – I-31).

Выше высказывалось предположение, что один из вероятных путей, ведущих к формированию квинтового тетрахорда типа  е—g—а—h,  лежит через трансформацию целотонного комплекса с сохранением «мажорной» выразительности его верхнего большетерцового ядра.  Вместе с тем это отнюдь не исключает и по-иному складывающихся и интонационно иначе окрашенных вариантов, для которых характерна переливчатая игра переменных устоев или явное преобладание «минорной» выразительности нижней терции.

Такой путь сложения квинтового тетрахорда демонстрирует одна из старых фонографических якутско-эвенкийских записей:³⁰

Пример II-69

Характерная малотерцовая попевка, очень настойчиво утверждающаяся в начале и в конце мелодической фразы, позволяет видеть в ней интонационное зерно напева.  Развёртываясь в четырёхопорную мелодическую структуру, эта малая терция могла бы, вероятно, в иных условиях образовать равномерный звукоряд типа уменьшённого септаккорда ( cis¹—е¹—g¹—b¹ ).  Но напряжённые тесситурные условия избранного регистра заставляют последующие мелодические шаги сжаться до размеров больших секунд (7 и 6 в. ед. вместо 9-ти).  В результате возникает четырёхопорная структура, весьма близкая к обычному квинтовому тетрахорду.

Звукоряды, являющиеся результатом действия второй, «пропорциональной» звукорядной тенденции, можно представить себе, по аналогии со схемой равномерных рядов (см. пример II-42), в следующем интервально возрастающем порядке:

Пример II-70

Это лишь те не выходящие за пределы октавы звукоряды, которые допустимы в условиях строгой хроматической темперации.  Сколько же их различных вариантов возможно в рамках «ультрахроматической» системы?!

Конечно, далеко не все приведённые здесь звукоряды одинаково часты в раннефольклорной мелодике.  Номера наиболее употребительных выделены в нашей схеме кружками.  Эти пять трихордов и шесть тетрахордов уже неоднократно встречались в рассматриваемых традиционных напевах.  (Редкие и пока не встречавшиеся в чистом виде структуры отмечены звездочками.)

Нетрудно заметить, что якутские певцы отдают предпочтение тем звукорядам, в которых сокращение промежутков в восходящем направлении происходит постепенно и плавно.  Трихорд  g—а—b (1)  оказывается предпочтительнее ряда  g—ais—h (2),  четырёхзвучие  g—b—c¹—des¹ (14)  избирается значительно чаще, чем звукоряд  g—b—cis¹—d¹ (16),  что в полутоновом выражении соответствует предпочтению структур  2+1  и  3+2+1  структурам  3+1  и  3+3+1.  Это и понятно.  В наиболее распространённых звукорядах не только последовательнее соблюдается вторая («пропорциональная») звукорядная тенденция, но и менее грубо нарушается первая («равномерная»).  Таким образом, в самых ходовых звукорядах мы видим как бы органическое сочетание обеих тенденций, их гармоничное взаимодействие.

* * *

Как и первоначальное стремление к равномерности мелодического шага, сокращение интервалики с повышением регистра опирается на весьма простые и естественные предпосылки.

По мере повышения тесситуры напряжение голосового аппарата возрастает.  Каждый последующий восходящий шаг требует от певца всё больших усилий, причём у верхних границ вокального диапазона усилия эти растут очень и очень быстро.  Это в какой-то степени соответствует отношениям, существующим между повышением высоты звука в тонах и полутонах (как условных частях периодической октавы) и реальным ростом числа колебаний в секунду.³¹

Параллельно с растущим напряжением голосовых связок естественным образом растёт с повышением регистра и острота слухового восприятия.  Один и тот же (в полутоновом выражении) мелодический интервал, взятый в более высокой тесситуре, воспринимается как более широкий и значительный;  в верхней части певческого диапазона острее ощущаются минимальные звуковысотные отклонения.

Небезынтересно соотнести простейшие «пропорциональные» звукоряды с натуральной шкалой обертонов.  Приведём обертонный ряд с микроальтерационными уточнениями:³²

Пример II-71

Если вычленять трёх- и четырёхзвучные отрезки этой шкалы (скобками сверху обозначены трихорды, скобками снизу — тетрахорды), то мы получим высотные структуры, чрезвычайно близкие наиболее употребительным «пропорциональным» звукорядам предыдущей схемы (см. пример II-70).

Было бы натяжкой выводить конкретные звукорядные образования раннепесенной традиции непосредственно из обертонового ряда.  Но тем не менее связь между первичными звукорядами и натуральной шкалой не кажется нам только внешней и совершенно случайной.  Ощущение естественности сужающихся в восходящем направлении звукорядов опирается, вероятно, на скрытые в любом темброво окрашенном тоне натуральные призвуки.  И это тем более вероятно, что в народно-музыкальных культурах мелодическое пение нередко самым непосредственным образом соприкасается с игрой обертонов.³³ У якутов в этом отношении выделяется песенный стиль дьиэрэтии с его характерными фальцетными призвуками-кылысахами.  Кроме того, как ни слабо развита якутская инструментальная сфера, в ней есть достаточно интересная и по-своему развитая область, целиком основанная на тембровой выразительности, а следовательно, на обертоновых закономерностях.  Здесь имеется в виду игра на хомусе (варгане), которая сопровождается не подразумевающимся, а самым настоящим пением, так что влияние обертонной шкалы на становление простейших вокальных звукорядов отнюдь не столь уж незначительно и случайно, как может показаться на первый взгляд.³⁴

* * *

Итак, в традиционной якутской мелодике преобладают два типа звукорядов — равномерные и пропорционально сокращающиеся снизу вверх.  Чаще всего обе первичные звукорядные тенденции действуют вместе, как бы дополняя и корректируя друг друга.  Однако при некоторых условиях одна из них может доминировать.  Каковы же эти условия?

Наиболее благоприятствуют действию «равномерной» тенденции средний регистр и сравнительно узкий диапазон (до кварты и тритона включительно).  Чем выше и напряжённее избранная певцом тесситура, чем значительнее диапазон и размашистее шаг, тем больше действие сокращающей («обертоновой») тенденции.  Выше интонируется напев или шире «раскрывается» лад — сильнее, круче оказывается её сжимающее воздействие на структуры, внутренне тяготеющие к равномерности.

Среди известных мне фольклорных образцов встречается совсем немного таких, высотное строение которых противоречит описанным интервальным закономерностям.  И в каждом случае отступление от установленных норм так или иначе коренится в конкретных особенностях ладового строения напевов, в тонкостях их ладофункциональной организации.³⁵

Вообще, чем проще ладовая организация песенных мелодий, тем определённее и неоспоримее проявления рассмотренных звукорядных тенденций.  Чем менее развиты функциональные отношения тонов, тем, понятно, больше простора остаётся для действия чисто звукорядных закономерностей.  В условиях функциональной недифферениированности опорных тонов напева и их высотной подвижности естественное стремление к равномерным и равномерно сужающимся звукорядам не стеснено взаимотяготением или взаимоотталкиванием тонов.  Не случайно такие распространённые отступления от первоначальных звуковысотных норм, как вводный полутон и субкварта, связаны с укреплением одного из опорных тонов напева в качестве центрального устоя-тоники.  «Деформация» первичных равномерных и пропорциональных рядов начинается постольку и тогда, когда и поскольку выявляется чёткая ладовая функция отдельной ступени звукоряда.

Звукоряды наиболее архаичных мелодий формируются, таким образом, помимо регулирующего влияния каких-либо определённых и постоянных функциональных факторов.  Другое дело, что мы воспринимаем все без исключения напевы, в том числе и внетональные, на основании общего тонального опыта.  Не потому ли самые естественные исходные звукоряды воспринимаются порой как отступления от мажорно-минорных норм?  Это нередко сквозит в мало уместной терминологии: например, «лад с увеличенной квартой (повышенной четвёртой ступенью)» или «лидийская кварта» — для простейшего целотонного тетрахорда, «мажор с пониженной седьмой ступенью» или «миксолидийская септима» — для большесекундовой вводной опоры и т. д. и т. п.

Разграничивая два типа фольклорного интонирования, мы называли раньше в качестве основных критериев жанр песни, мастерство исполнителя и степень подвижности звукоряда.  Теперь к этим критериям можно добавить ещё один, подчас не менее эффективный — интервальные пропорции звукоряда.

Чем последовательнее обнаруживаются в звукоряде равномерная и пропорциональная закономерности, тем древнее, как правило, оказывается данная структура.  То же самое относится и к сопоставлению вариантов одного напева: чем элементарнее внутренние интервальные пропорции, тем устойчивее и, следовательно, традиционнее данный вариант.

3.  Вокальные и инструментальные звукоряды

В описаниях звуковысотных структур традиционной якутской мелодики мы постоянно подчеркивали их сольно-вокальную природу.  Это связано с тем, что рассмотренные выше самотемперационные закономерности характерны для ранних форм именно вокального интонирования, для тех культур, которые на первых этапах своего становления не были связаны с традицией инструментального сопровождения.  Не случайно культурам, владеющим развитым инструментарием, свойственны иные, отчасти противоположные тенденции в строении звукорядов.

Между вокальной и инструментальной сферами формирования ладового чувства, конечно, нет непроходимой пропасти, но тем не менее существует, особенно на ранних этапах, принципиальное несовпадение как в самих процессах ладообразования, так и в их конкретных результатах — ладах и звукорядах.  На материале якутской песенности, носящей ярко выраженный сольный характер, можно подойти к постановке этой проблемы только со стороны ранневокальных закономерностей.  Другой подход был развит В.М. Беляевым, детально обосновавшим так называемую «метрическую» темперацию, характерную для ранней мелодики инструментального склада (Беляев ЛСНМ).

Сущность «метрической» темперации сводится в кратком изложении к следующему.

На простейших музыкальных инструментах с фиксированным строем, будь то духовые с двумя-тремя пальцевыми отверстиями или струнные лютневого типа с несколькими ладами на грифе, первоначальное образование звуковой шкалы происходит согласно примитивной технологии их изготовления.  Последняя же сводится обычно к размещению отверстий или порожков на равном расстоянии друг от друга.  Такие равномерные (метрические) шкалы дают последовательность звуков, расстояние между которыми растёт по мере повышения регистра.³⁶

Если в «пропорциональной» звукорядной тенденции сольного пения можно видеть определённое соответствие обертонному ряду, то здесь напрашивается аналогия с последовательностью унтертонов.³⁷

Как известно, основным системообразующим интервалом ранней инструментальной культуры является чистая кварта (498 центов).  Деление её на основании «метрических» закономерностей на две части даёт трихорд типа  g—ait—с¹  (231+267 центов).  «Метрическое» деление кварты на три части порождает четырёхзвучный ряд типа  g—asit—b—с¹  (152+164+182 цента).  Первый ряд, близкий «опрокинутому трихорду в кварте» (термин Ф.А. Рубцова), — одна из характернейших пентатонических структур.  Второй — нечто среднее между эолийским и фригийским тетрахордами, встречающимися во всех диатонических системах.  (В выразительно-интонационном отношении этот звукоряд ближе фригийскому тетрахорду и отличается от него чуть более высокой второй ступенью.³⁸)

Инструментальная природа попевок, основанных на «метрических» звукорядах, подтверждается интонационным материалом многих народнопесенных культур.

Там, где инструментарий не может оказывать влияние на процессы звукорядообразования, «опрокинутый трихорд в кварте» и «фригийский» тетрахорд в качестве самостоятельных ладозвукорядных структур, как правило, не встречаются.³⁹ Таково, во всяком случае, положение в большинстве песенных культур Севера, в частности не только у якутов, но и у эвенков, эвенов и других малых народностей Якутии.

Там же, где музицирование на инструментах вступает в непосредственный контакт с вокальным интонированием, «опрокинутые» квартовые попевки утверждаются наравне с «равномерными» и «обертоновыми», имеющими собственно вокальное происхождение.  Особенно часты характерные для «метрической» темперации отрезки звукорядов в культурах, в которых издавна получили широкое распространение инструменты фиксированного строя, аккомпанирующие пению.⁴⁰

Таким образом, вслед за В.М. Беляевым можно считать возникающий при метрическом делении кварты трихорд типа  g—а—с¹ нормой раннего вокально-инструментального интонирования, трихорд же типа  g—b—с¹ — нормой элементарной сольно-вокальной интонации.

С некоторой натяжкой, но то же самое можно сказать и о первичных тетрахордах, сочтя «ионийский» (типа  g—а—h—с¹) наиболее характерным для чисто вокального интонирования, а рассмотренный только что «фригийский» звукоряд — наиболее точным соответствием инструментально-метрической темперации.

* * *

В историческом развитии народно-музыкальных культур рано или поздно наступает момент, когда вокальное и инструментальное начала приходят в соприкосновение.  Тогда начинается активное взаимодействие сольно-вокального и вокально-инструментального способов интонирования и различные по своему происхождению звуковысотные структуры и попевки неминуемо включаются в единый интонационный «поток».  Возникающие из разных источников и первоначально отличающиеся в общих пропорциях своего звукорядного строения, различные ладоинтонационные образования постепенно становятся элементами единой звуковысотной системы.  Две противоположные звукорядные тенденции как бы нейтрализуются, и в результате их взаимодействия вырабатывается тот или иной вид равномерной темперации, восстанавливающей на новом историческом этапе первоначальное «самотемперационное» равенство последовательных мелодико-интервальных шагов.  В исторической перспективе эта новая тенденция выравнивания звуковысотных элементов устремлена к хроматической темперации 12-тонового образца.  Однако полностью осуществляется она уже не как закономерность в строении народных ладов, а как универсальная основа вырастающего из недр народно-музыкальной культуры профессионального музыкального искусства.

Примечания

¹ «Звукоряд исторически возникает уже в дифференцированном виде, то есть в виде лада», — утверждает Ю.Н. Тюлин (1966, 86).  Сходную мысль высказал в 30-е годы В.М. Беляев:  «Исторически образование ладов предшествовало образованию звукорядов» (Успенский и Беляев 2003, 339).

² В сопровождающем пример звучании тритоновая интенция сольного варианта почти полностью подавлена баянным аккомпанементом.(Примечание 2009 года.)

³ Скрябин 1927, 9, 37.  В приводимых вокальных строчках учтены редакционные поправки Г.Григоряна (СЫ 1956, 118) и М.Жиркова (Кондратьев 1963, 36).

⁴ Опубликована со словами поэта Пантелеймона Туласынова (Ырыалар 1963, 18).

⁵ В целом характеристика приводимой темы, данная автором статьи, лаконична и точна:  «В шестой части отметим остроумную ладовую перестройку незатейливой мелодии.  Когда в начале каждого куплета её поёт солист, она строится на уменьшенном тетрахорде  cis—dis—е—f,  когда в припевах её подхватывает хор, она перестраивается на увеличенный тетрахорд  с—d—е—fis.  Здесь автор всего лишь сопоставил рядом два распространённых варианта одной мелодии, но благодаря тому, что второй тетрахорд шире первого, получилось нечто вроде "раскрывающегося" лада с опорой на ноте ми» (Шнитке 1960, 34).

⁶ Юсфин А.Г. Внедиатонические ладовые формы народной музыки.  Доклад, прочитанный в Московском отделении Союза композиторов (декабрь 1966 года).

Уже одно то, что, помимо архаического фольклорного пласта, равномерность звукорядов часто встречается в пении людей с недостаточно развитым слухом, красноречиво свидетельствует о первичности, своего рода «априорности» и «инстинктивности» стремления к равномерному мелодическому движению.

⁷ Об этом пишет и Ф.А. Рубцов (1973, 20).

⁸ Выделение целого тона в качестве основного и наиболее прочного элемента возникающих ладозвукорядных систем покоится на достаточно крепком «естественном» основании:  оно происходит согласно действию определённых акустических закономерностей и психофизиологических норм восприятия.  Сошлюсь на мнение специалиста:  «В мелодии<...> большая секунда, к тому же весьма удобная для пения, встречается чаще всех других интервалов.  Её величина — 9/8 (204 цента) — при неоднократном прослушивании прочно откладывается в памятно-аналитических участках мозга<...>  Соответственно образуется условный рефлекс на этот размер.  (Разумеется, в единичном исполнении большие секунды будут значительно отличаться друг от друга, но в целом запечатлевается их средняя величина, характеризующая обобщённую — типовую — величину интервала<...>)  Интервал 9/8 становится интонационной мелодической единицей, значительное отклонение от которой расценивается как отклонение от нормы, как фальшь.  Соизмеримость других интервалов с большой секундой приобретает первостепенное значение» (Переверзев 1966, 34).

⁹ В этой связи нельзя не вспомнить одну из определяющих асафьевских идей — мысль о вокальности как об «особой природе постижения и ощущения ("мускульного осязания") интервалов и каждого тона» (Асафьев 1971, 228).  Придавая большое значение понятию «вокальности», Б.В. Асафьев не только видит в нём ключ к пониманию всей европейской музыки, но и распространяет действие данного круга явлений на все народно-музыкальные культуры, как бы они ни были далеки от европейской (там же, 204, 213, 226–227).

Можно сослаться также и на высказывания Н.А. Гарбузова, утверждавшего, что «при интонировании мелодии голосом исполнитель контролирует интонации не только слухом, по и ощущениями, возникающими в его голосовом аппарате» (Гарбузов 1948, 30).

¹⁰ Здесь, как и всюду в настоящей работе, термины «трихорд» и «тетрахорд» употребляются только в своём буквальном значении (трёх- и четырёхзвучия), независимо от их диапазона и внутреннего строения.

¹¹ Выражения «мажорный» и «минорный», употребляемые здесь и далее по отношению к звукорядам, являются, по существу, противозаконными.  Их следует понимать не в ладовом смысле, а как соответствие описываемых звуковысотных структур определённым отрезкам или характерным элементам мажорной или минорной диатонической гаммы (например, «звукоряд мажорного трезвучия» или «звукоряд минорного квартсекстаккорда»).

¹² Впрочем, вполне может быть, что это и не курьёз вовсе, и вовсе не дефект, а намеренное выведение ономатопейного зова за пределы собственно мелодии и понимание его как своего рода натуралистической иллюстрации.  Тогда чем это не принципиальная предтеча конкретной музыки?  Но ведь это же и принцип шаманских звукоподражаний голосам зооморфных духов!  (Примечание 2009 года.)

¹³ Всеобщую распространённость малотерцового трихорда показал ещё К.В. Квитка (см.: Квитка 1971, 249-272).

¹⁴ В данной связи в новом свете предстают открытия того или иного интервала в традиционном якутском фольклоре и споры вокруг этого.  Например, Н.Пейко и И.Штейнман отметили в одной из песен увеличенную секунду.  С.А. Кондратьев усомнился в её типичности.  В действительности, как мы убедились, в эпических импровизациях секунда может быть увеличенной очень часто, и не только до полутора тонов.  Вообще, есть ли такой интервал, который нельзя было бы обнаружить в текучей мелодике архаических песен?

¹⁵ В таких или приблизительно таких выражениях формулируют вслед за Н.А. Гарбузовым основную закономерность звуковысотно-выразительного пения многие современные исследователи.  Ещё раньше, также на основании точных измерений, об этом писал А.В. Рабинович:  «В живом музыкальном исполнении не существует интервалов, имеющих всегда неизменную, строго определённую высоту<...>.  Модификация величины интервалов является одним из существенных элементов музыкальной выразительности»  (Рабинович 1932, 28).

¹⁶ Это убедительно показано опытами Н.А. Гарбузова и его сотрудников:  «У большинства испытуемых имеется тенденция расширять большую секунду и суживать малую терцию»  (Гарбузов 1948, 38).

¹⁷ В интонационном, метроритмическом и структурном отношениях напев заметно отличается от одноименной песни со словами А.Софронова (см. примеры II-44 и II-45).  Как и сами поэты, напев софроновской «Кукушки» родился на берегах Татты, мелодия урастыровской — на берегах Амги.

¹⁸ Единственным необходимым здесь уточнением могло бы быть указание на особый характер якутской мелизматики.  Значение помещённых в скобки мордентов выясняется в предпосланном сборнику вступлении, из которого следует, что за ними скрываются кылысахи.  Таким образом, указанные морденты должны исполняться за счёт основной, а не предшествующей доли времени и в интервале, значительно превышающем целый тон.  Ритмическая расшифровка мордентов дана во второй григоряновской нотации этой песни (см. пример II-52).

¹⁹ Высокую минорную версию «Кукушки», записанную Григоряном, подкрепляет одна из нотаций М.Н. Жиркова, соединившего эту мелодию с другими словами.  (Бестекстовая нотация воспроизведена у С.А. Кондратьева под названием «Кыыс ырыата» — «Песня девушки».  См.:  Кондратьев 1963, 44.)

²⁰ В сборнике Ф.Корнилова принята обобщённая формула записи всех специфических якутских вокальных украшений (независимо от конкретного интонационного и ритмического их значения) в виде условных терцовых трелей.  Знак « + » над нотой означает её «микроповышение», знак« – » — «микропонижение».

²¹ Ф.А. Рубцов также рассматривает некоторые минорные ладообразования как результат видоизменения мажорных.Анализируя «летний звукоряд» (по другой его терминологии — «основной тетрахорд в сексте»), он пишет:  «Правда, он далеко не всегда встречается в чистом, строго ангемитонном виде.  Терция, лежащая наверху звукоряда, довольно часто оказывается "оминоренной" благодаря понижению верхней ступени» (Рубцов 1973, 29).

²² В первый отрывок мною введён текст, сообщённый тем же исполнителем, от которого записывал напев Григорян.  Во втором — подтекстована обычная словесная формула осуохая.

²³ Приведу начало эквиритмического перевода Т.С. Сикорской:

Скрип-скрип в зимний день
белый снег под ногой,
топ-топ, мой олень,
резвый друг дорогой!

Хруст-хруст санок бег
по пурге, без дорог,
рой, рой легкий снег,
молодой оленёк!..

²⁴ Интересно отметить, что мелодию «Оленя» хорошо знают эвенки Якутии.  Об этом пишет Г.Г. Сыромятников:  «Стихотворение Элляя "Олень" любимо не только якутским, но и эвенкийским народом, который считает его сейчас своей, "фольклорного происхождения", песней» (ЯСЛИ 1964, 21).

²⁵ Нотация произведена П.Коллером с магнитофонной записи, сделанной в 1956 году в фонограммархиве Института русской литературы от В.Г. Винокуровой из Среднеколымского района.

²⁶ Образец танцевального запева взят из сборника С.А. Кондратьева (1963, 109), но приводится в иной метроритмической редакции.

²⁷ Первая мелодия — кстати, единственная тритоновая запись М.Жиркова — стала со словами Н.Тобулахова популярной песней «Сайын» («Лето»).  Вторая — не менее популярная «Ырыа» («Песня», слова Кюннюк Урастырова) — обработана и издана А.Н. Мазаевым  (см.:  Четыре якутские песни. — М., 1960, № 2).

²⁸ Можно, конечно, предположить, что столь стройная форма явилась результатом невольного композиторского вмешательства, что в реальном звучании в процессе непрерывного мелодического развертывания наряду с малотерцовой и большесекундовой версиями «вводной» опоры должны были встречаться и другие, интонационно не менее оправданные варианты.  Такой подход к приводимой нотации отнюдь не ставит под сомнение её достоверность, он только позволяет по-иному взглянуть на соотношение различных интонационных вариантов одной и той же «секунды», возведённое чётким конструктивным мышлением композитора в «ранг» ладового контраста.

²⁹ Фонограммархив Института русской литературы, инв. № 1414.  Исполнитель — Павел Калмычин.  Нотация моя.

³⁰ В фонографической коллекции Института русской литературы моё внимание привлекли несколько лишённых паспортизации фоноваликов, относящихся, по-видимому, ещё к дореволюционному периоду.  На одном из них записаны отрывки двух эвенкийских песен в исполнении какого-то якутского певца.  Здесь приведена первая из этих мелодий.

³¹ Согласно второму закону колебания струны, «число колебаний, при прочих равных условиях, прямо пропорционально квадратному корню из натягивающей её силы» (Музыкальная акустика 1954, 47).  Перевод частоты колебаний в абсолютную высоту музыкальных тонов ещё более усложняет и «усугубляет» данные соотношения.

³² Как известно, абсолютно точная передача обертонного ряда невозможна ни в одной равномерной системе, но, как показал Г.Н. Римский-Корсаков (1925), 36-ступенная темперация передаёт простые колебательные отношения в пять с половиной раз точнее, чем полутоновая нотация.

³³ Прежде всего здесь должны быть названы такие специфические виды сольно-вокального «двухголосия». как башкирское узляу и тувинское горловое пение (см.:  Лебединский 1965, 147-149;  Аксёнов 1964, 54-62).

³⁴ Об этом см. здесь [http://www.sakhaopenworld.org/alekseyev/work7.html].

³⁵ Поэтому анализ подобных образцов здесь был бы преждевременным.  В разделах, посвящённых ладовым функциям, я специально остановлюсь на «нестандартных» напевах, чтобы показать, что отступления от правил только подтверждают последние.

³⁶ Это происходит в силу того, что укорочение звучащей струны или колеблющегося столба воздуха на равные по линейной величине отрезки образует последовательный ряд всё более высоких звуков, отстоящих друг от друга на пропорционально возрастающий интервал.

³⁷ В этой связи следует заметить, что «унтертоновый ряд», не имеющий, несмотря на усилия поколений музыкантов, убедительного физико-акустического объяснения, получил в последнее время некоторое психофизиологическое обоснование.  В уже упоминавшейся статье «Физиологические основы ладового чувства» (Блинова 1962) развивается мысль, высказанная в 20-е годы С.В. Клещевым (сборник «De Musica», вып. 3. – Л., 1926. с. 184—185).  Следуя чисто логическим путем, М.П. Блинова выявляет материальные предпосылки унтертонового ряда в следовых реакциях, протекающих в коре головного мозга по так называемым нисходящим путям, проторенным реальным звучанием обертонов.

³⁸ Это относится только к тетрахорду с устоем на нижнем тоне, ибо тоника, будучи расположена на второй его ступени, превращает этот «опрокинутый» звукоряд в типичный для сольно-песенных норм мажорный трихорд с вводным полутоном, то есть в ладообразование, по сути противоположное «фригийскому» ладу.

³⁹ Вводя «опрокинутый трихорд в кварте» в качестве одного из основных элементов в систему первоначальных ладов русской песни, Ф.А. Рубцов вынужден признать малоупотребительность «опрокинутых» звукорядов в сольных обрядово-календарных песнях (Рубцов 1973, 28).

⁴⁰ Не случайно фригийский тетрахорд с его характерной второй низкой ступенью занимает заметное место у народов Ближнего Востока и нашей Средней Азии, то есть там, где музыкальная культура отличается прочным взаимодействием вокального и инструментального начал.  Сошлюсь на фундаментальные ладовые исследования Узеира Гаджибекова (1945) и Xристофора Кушнарёва (1958).

От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения