От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения

Оглавление

Версия для печати

Глава 3

ЛАД И МЕЛОДИКА.  ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ И ЛИНЕАРНОЕ

Лад — не теоретическое обобщение и,
пожалуй, как таковой даже и немыслим: 
получается лишь звукоряд, гаммы, "функции",
а качество лада при этом улетучивается.
Лад всегда познаётся как становление, и
потому он испытуется во всех музыкальных
произведениях.

Б.Асафьев

До сих пор мы исследовали звуковысотный состав традиционных якутских напевов, интервальные пропорции их звукорядов, то есть как бы материальные предпосылки развивающейся ладовой системы, её первичный строительный материал.  Теперь обратимся к функционально-смысловой, собственно ладовой стороне напевов.  Иными словами, рассмотрев ранневокальную мелодику с точки зрения количества опорных тонов и их высотного расположения, мы переходим теперь к внутренним, качественным характеристикам этих тонов-ступеней, к их функциональным взаимосвязям.

Однако первое, с чем приходится здесь столкнуться, — это невозможность охватить общепринятыми ладовыми понятиями и определениями наиболее яркие особенности традиционной якутской мелодики.  Исследователь раннефольклорных напевов неизбежно оказывается перед альтернативой:  либо отнести многие из этих напевов в разряд «доладовых», либо попытаться уточнить существующие определения.  Очевидно, что второй путь плодотворнее, и это оправдывает попытку сделать шаг в указанном направлении.

1.  К вопросу об определениях

Большинство существующих определений лада отталкивается от взаимоотношений устоев и неустоев.¹ Не говоря уже о характерной для раннефольклорного пения текучести звукорядов, эти определения не приложимы к тем многочисленным в народнопесенной практике случаям, когда устои и неустои еще никак друг другу не противопоставлены.  Очевидно, для того чтобы охватить весь круг ладовых явлений фольклора, определение лада должно быть значительно более широким:

Лад есть система отношений опорных тонов напева.

Распространяя применимость ладовых категорий дополнительно на целый исторический пласт, предлагаемая формулировка отнюдь не стирает грань между искусством и «предыскусством», между мелодическим, художественно значимым интонированием, с одной стороны, и звукоизвлечением, лишенным элементарной музыкальной логики, — с другой.  В то же время она не замыкает раннефольклорные лады в совершенно обособленную область, поскольку опорные тоны высотно изменчивых напевов имеют определённую тенденцию к превращению в функционально дифференцированные элементы тональных образований, в фиксированные ступени откристаллизовавшихся ладов.²

В общей теории лада следует избегать двух крайностей.  Нельзя рассматривать лады, в том числе и раннефольклорные, как результат ничем не ограниченной интонационной стихии.  Даже вполне субъективное их восприятие так или иначе опирается на всю сумму накопленных представлений, складывается во многом благодаря акустико-физиологически обусловленному выделению нескольких опорных уровней.  Но вместе с тем нельзя считать лад и его восприятие полностью детерминированными существующей традицией, одним лишь предшествующим интонационно-слуховым опытом.  Это означало бы отрицание в принципе самой возможности последовательного развития ладового мышления.

Будучи детерминирован традицией и развиваясь преимущественно исторически, песенный лад в то же время каждый раз возникает заново.  Он является системой не только «аперцепционной», что усиленно подчеркивается прежним подходом к ладу, но и «перцепционной», что не всегда учитывается должным образом (ср.: Тюлин 1966, 80).³

Становление конкретного лада происходит непосредственно в процессе творчества — в каждой новой песне, при каждом новом её исполнении и восприятии.  Ранее сложившиеся ладовые представления неизменно возобновляются при этом, а неизбежные в живом бытовании песни несовпадения в некоторых интонационных деталях, как бы они ни были незначительны, накапливаются и в конечном счете становятся причиной постепенной ладовой эволюции.

Народнопесенные лады выступают, таким образом, как сложные динамические и саморегулирующиеся системы, в связи с чем невольно напрашиваются биологические аналогии, весьма плодотворные, на мой взгляд, для теории мелодических ладов.⁴

В ключе этих аналогий лад может рассматриваться двояко:  как вид («филогенетически») и как особь («онтогенетически»), как типовая структура и как единичный живой организм, обладающий определённой индивидуальностью.  Как вид лад существует, переходя из песни в песню, от певца к певцу, из исполнения в исполнение, и продолжает существовать, пока бытует данная традиционная группа песен, свойственный ей определённый мелодический тип.  Как особь же он рождается и заново складывается при каждом исполнении песни, оставляя по себе память в сознании певца и слушателей.  Основная, принципиальная его структура как бы по наследству передаётся из песни в песню без существенных изменений, но индивидуальное «лицо» лада в каждом случае в чём-то неповторимо.  Впрочем, отклонения касаются порой существенных моментов лада и, как в живой природе, происходят не только в худшую сторону.  Время от времени эти отклонения являются способами и результатами художественного совершенствования напева и именно в этом качестве закрепляются и становятся новой традицией.

Таков, по-видимому, общий механизм ладовой эволюции, и понять его невозможно, не рассматривая лад одновременно как вид и как особь, как типическое и индивидуальное, как схему, «матрицу», «генетический код» и как их реализацию — живой художественный организм.

Традиция и новообразования в мелодических ладах, подобно наследственности и мутациям в биологии, представляют собой глубоко смыкающуюся диалектическую пару.  Ибо лад есть традиция, постоянно преодолевающая самоё себя.

Сказанное относится так или иначе к любым ладам — сольнопесенным и многоголосно-хоровым, вокальным и инструментальным, раннефольклорным или возникшим только в современном композиторском творчестве.  Но осознание двуединой, диалектической сущности лада особенно необходимо при анализе раннефольклорных образцов, где лад — это не просто способ организации звукоряда, не только степень звуковысотной организованности, но ещё в большей мере и само единство музыкальной мысли, неотъемлемая сторона живого интонационного процесса, невычленимая часть синкретического единства, которым является монодический напев.  И потому лад раннефольклорного образца недостаточно определить словами и зафиксировать в звукорядной схеме.  Его необходимо осмыслить в связи с мелодической линией, истолковать непосредственно в процессе всегда индивидуального становления.

Коль скоро это так, то можно предложить иное — более развёрнутое, конкретизированное и методологически обоснованное определение лада:

Лад есть функциональная взаимообусловленность всех опорных тонов звуковысотной структуры, сложившаяся в результате исторического развития определённого типа мелодики и в процессе непосредственного интонационного становления конкретного песенного образца.

В этом определении мы исходим из двух основополагающих идей.

Одна из них, восходящая ещё к Э.Курту (Курт 1931, 44) и убедительно аргументированная в своё время Б.Асафьевым (Асафьев 1971, 229-230), в применении к народной музыке была чётко сформулирована В.Беляевым, рассматривавшим ладовые образования «как обобщения типов мелодического движения» (Беляев 1971, 209).

Вторая идея также не нова.  Как в большинстве прежних определений лада, она связывает его сущность с категорией функциональности.  Однако в условиях ранней песенности сама эта категория требует существенных уточнений.

* * *

Термин «функциональность» в известной степени был «скомпрометирован» неумеренным его употреблением целой теоретической школой, стремившейся представить конкретную ладовую организацию одной стилевой эпохи в качестве универсальной основы всякого музыкального мышления.  Обращение к народнопесенным истокам лада возвращает нас к общей идее функциональности, но функциональности, значительно шире трактованной и поднятой до значения одного из фундаментальных свойств звучащего тона.⁵

Определяющее свойство песенной мелодики как явления ладово организованного — звуковысотная логичность и связность.  Без прочных связей между тонами нет мелодии как осмысленного и жизнеспособного целого.  Связи эти весьма разнообразны, но в основе их всегда лежат определённые взаимоотношения между отдельными тонами.  Отношения же тонов в рамках организованной мелодии всегда в той или иной степени функциональны, ибо любые отношения элементов внутри некоторого единства, — пусть временного и изменчивого, всегда сопровождаются дифференциацией оттенков значимости, бόльшим или меньшим, но всегда функциональным различием компонентов.

Таким образом, в самом общем плане сущность лада — в том числе и раннемонодического — связывается с качественными различиями между опорными тонами мелодии, но не с любыми, не с произвольными различиями, а лишь с такими, которые возникают в рамках определённого единства.

Чем определённее качественные различия тонов, чем очевиднее их несходство, тем крепче мелодические связи и тем прочнее сам лад в целом, хотя при поверхностном подходе может показаться, что возникающие противоречия между тонами должны были бы разрушить единство звуковысотной конструкции.  Всё дело именно в том, что в мелодике различные по своему качеству тоны взаимообусловлены, взаимосопряжены или, по выражению X.С. Кушнарёва, созначимы.  Без устоя в одноголосном напеве не может быть неустоя, и наоборот, без явно тяготеющего неустоя нет достаточно прочного, однозначно понимаемого устоя;  без непосредственного сопоставления с нижерасположенными тонами даже очень высокий звук не может быть осознан как верхний тон системы, и т. д. и т. п.  Взаимообусловлена не только каждая пара тонов, созначимы все пары между собой и по отношению к каждому отдельно взятому тону.  Изменение отношений внутри одной пары неизменно влечёт за собой изменения отношений между всеми элементами системы.  И в условиях подвижных звукорядов ощущение этой общей созначимости элементов особенно существенно для понимания ладовой организации напевов.⁶

Следовательно, мы имеем право рассматривать функциональность в песенной мелодике как свойство значимости каждого мелодического элемента (мотива, интонации, интервала и, наконец, тона), определяемое отношением его ко всем остальным элементам и мелодии в целом.  Тем самым функциональность возводится в ранг самых общих категорий музыкального мышления и появляется возможность проследить её проявления ретроспективно вплоть до предполагаемых первоистоков мелодического пения.

Функциональность — это то, что ближе всего к содержательному в мелодике, её глубоко внутреннее.  Проникнуть же во внутреннее, в сущность явления можно лишь через его внешнее, сквозь ощутимую и измеримую его форму.  Что же в таком случае внешнее ладов и мелодики?  Только «функционально раскрашенные звукоряды»?

Если столь же широкую, как функциональность, категорию внешнего в мелодике мы попытаемся выразить одним словом, то, помимо слишком многозначного и расплывчатого «форма», возникает понятие «линеарность» (разумеется, также в значении, освобождённом от груза «переупотребления»).  Ведь функция конкретного мелодического тона в конечном итоге определяется его мелодическими «координатами», его местом в мелодической линии (не только в данной мелодии как таковой, но и в её обобщённо-историческом типе).  Функциональное (содержательное) в мелодике мы можем вскрыть лишь анализом линеарного (внешне оформленного).  Обе эти категории объединяются в своего рода диалектическую пару.⁷

* * *

Даже самая примитивная мелодия — явление сложно и многопланово организованное.  Оно оформлено как минимум в двух измерениях:  звуковысотном и временнόм.  Соответственно с этим мелодические связи можно рассматривать в двух самостоятельных аспектах — по высоте и во времени (кроме того, возможен и третий подход—композиционно-архитектонический, объединяющий оба взгляда на напев, взятый в крупном плане).  Логическим следствием этого должна быть многоплановость в подходе к функциональной структуре мелодики.

В рамках широкой категории функциональности различаются функции звуковысотные (в теоретическом обиходе — собственно ладовые) и функции временнЫе (метроритмические и структурные).  Первые определяются принадлежностью или отношением звуков к одному из опорных уровней интонирования.  Вторые — последовательностью тонов, их акцентно-долготными характеристиками и местоположением в обшей композиции напева.  В интересующем нас аспекте наиболее существенными представляются, наряду с собственно ладовыми, функции структурно-композиционные.

Если ладовые функции суть прежде всего отношения тонов по звуковысотности, то структурно-композиционные функции — это отношения по преимуществу временные.  «Прежде всего» и «по преимуществу», так как полностью отделить друг от друга эти проявления функциональности и рассматривать их обособленно зачастую невозможно.

Ладовые и структурные функции тонов в фольклорно-песенной практике всегда взаимодействуют и взаимопроникают.  (Не потому ли так часто смешивается при анализах ладовая функция тоники со структурной функцией завершающего тона?) Не остаются полностью обособленными и метроритмические функции тонов.  Роль акцентуации и пролонгирования в становлении лада (прежде всего — тонической его функции) постоянно подчёркивается исследователями.  Не менее существенна роль метроритмической функциональности и в композиционном оформлении напева.

Как видим, все виды функциональности тесно переплетены.  Лад как обобщение определённого типа мелодического движения предполагает функциональность как обобщение типических связей и отношений составляющих его мелодических тонов.  Иными словами, ладовая функция конкретного тона есть сложная функция (почти в математическом значении этого слова) его многоплановых отношений с другими тонами мелодии, отношений, которые предстают перед нами в трёх видах мелодических связей — высотных, ритмических и композиционных.

Чтобы подойти к проблеме становления ладовых функций, необходимо не только чётко выделить их в ряду прочих мелодических функций, но выявить предпосылки высотной функциональности в самих отдельно взятых мелодических тонах, систематизировать внешние мелодические связи и осмыслить лежащие в их основе простейшие межтоновые отношения.

2.  Тоны, связи, отношения

Любой мелодический тон воспринимается двояко:  с одной стороны — непосредственно, как звук заданной абсолютной высоты, с другой — опосредствованно, через звуковысотную систему в целом, как элемент этой системы.  Причём каждый тон воспринимается в органическом единстве этих сторон, как величина абсолютная и относительная одновременно.  Здесь можно видеть определённое соответствие многоголосному музыкальному мышлению, в условиях которого отдельное созвучие представляется и как самостоятельное акустическое явление, и как явление функциональное, определяемое местом и ролью этого созвучия в рамках замкнутой аккордовой системы.

В музыковедческой практике принято различать две стороны созвучия: фонизм, то есть характер его изолированного звучания, определяемый высотно-интервальным составом аккорда, и функциональное значение, обусловленное местом созвучия в общих тонально-гармонических рамках.  Совершенно аналогичным образом и в отдельно взятом мелодическом тоне можно выделить фоническую и функциональную стороны, выступающие в условиях одноголосной мелодики в органическом единстве.⁸

При восприятии мелодии внимание слушателя по условиям момента или благодаря специальным усилиям может концентрироваться на одной из этих сторон.  Если сосредоточить теперь внимание на фонических качествах мелодического тона, то уже в них самих можно ощутить некоторые предпосылки возникающих ладовых функций.

* * *

Что входит в понятие «фонизм» в условиях одноголосного вокального интонирования?  Среди основных свойств музыкального звука ближе всего к этому оказываются тембр и динамика (громкость).  Но эти свойства являются самыми общими и, казалось бы, лежат вне специфики мелодических тонов как элементов звуковысотной структуры.  Все звуки напева могут быть очень близкими по регистру и динамике и в этом смысле практически однородными, однако фонически отдельные его тоны будут заметно отличаться друг от друга.⁹ Другое дело — два иных существенных свойства вокально-мелодического тона:  весомость и яркость.  Являясь метафорическими, понятия весомости и яркости отражают изначальные, непосредственно ощущаемые слухом свойства певческого звука, свойства, которые, за неимением более подходящих терминов, столь же приблизительно можно передать понятиями «основательность» и «интенсивность».

Первое качество воспринимается как своего рода «тяжесть», весомость тона, его относительный, «удельный» вес в напеве.  Следуя общему мнению, можно считать, что в условиях вокального одноголосия (при однородности тембра и неизменности динамического уровня) низкие звуки воспринимаются как более тяжёлые, высокие — как сравнительно менее весомые.

Второе качество мелодических тонов, ещё теснее связанное с природой вокального звука и его регистровыми свойствами, позволяет говорить о высоких тонах как о более ярких и интенсивнее воздействующих на слушателя, чем низкие тоны.  Качество это очевидно и также не нуждается в комментариях.

Таким образом, теоретически в каждой отдельно взятой звуковысотной структуре более тяжелые тоны размещаются ниже, более яркие — выше.  Продвигаясь снизу вверх по однотембровому и однорегистровому звукоряду, мы наблюдаем постепенное уменьшение весомости тонов, компенсируемое возрастанием их яркости.  Причём чем шире промежуток между тонами, тем заметнее звук теряет в «весе» и тем значительнее возрастает его интенсивность.  Уже в этом нетрудно видеть основу первичной высотной дифференциации тонов.  Прямым логическим следствием того, что нижний тон напева воспринимается как наиболее весомый, а верхний — как самый яркий, является выделение первого в качестве предпочтительного устоя и осознание второго в роли особого кульминационного тона.  Фоническая сторона мелодических тонов оказывается определённым образом связанной с их функциональным смыслом.

Собственно функциональную сторону мелодических тонов мы не можем рассматривать изолированно от мелодии в целом, то есть так, как только что рассматривали их фонические качества.  (Строго говоря, мы имели бы дело в таком случае не с мелодическими тонами, а всего лишь с музыкальными звуками.) В рамках любого напева, пусть самого примитивного, мелодический тон всегда обладает определённым функциональным качеством.  Соотнесенный с другими тонами, он неизбежно приобретает функциональную характерность.  Даже тогда, когда предпосылки функциональности, заложенные в фонизме отдельных тонов, ещё не реализованы полностью, можно говорить об особой функции каждого из тонов, определяемой самим его положением в звуковысотной структуре напева.  Если даже звукоряд ещё не стабилен и напев-формула всё время эволюционирует по высоте и интервалике, каждый мелодический тон занимает определённое место в его принципиальной высотной конструкции, а следовательно, с необходимостью несёт особую, «звуковысотную» функцию.  И функция эта является в известном смысле ладовой, хотя и определяется пока только расположением тона относительно других опорных уровней.

Элементарную звуковысотную функциональность такого рода не следует отождествлять с дифференцированной функциональностью развитых ладовых систем.  Тем не менее и она существенна для восприятия лада.  Простейшие звуковысотные функции — функции верхнего или нижнего, крайних или средних тонов звукоряда — сохраняют своё значение на всех этапах развития песенной мелодики, хотя в дальнейшем и уступают ведущее место функциям иного порядка.¹⁰

Итак, в каждом тоне любой мелодии можно различить две стороны — внешнюю (фонизм, место в звукоряде) и внутреннюю (функцию), в последней же выделить несколько слоев.  Первичный слой функциональности, присутствующий всегда и во всех мелодических тонах, непосредственным образом связан с внешней стороной тонов — с фонизмом (весомостью и яркостью) и с элементарной звуковысотностью.  Иные слои функциональности зависят от метроритмических характеристик и от места тонов в общей структуре напева (ритмические и структурно-композиционные функции).

Высшая функциональность мелодического топа представляется обобщением всех названных уровней и аспектов функциональности в его собственно ладовой функции — обобщённо-звуковысотной, высотно-смысловой.  Однако эту собственно ладовую функциональность нельзя рассматривать вне связей и отношений мелодических тонов внутри песенной мелодики.

* * *

Подобно тому, как в отдельно взятом тоне выделяется фоническое и функциональное, во взаимоотношении тонов различаются внешние связи и внутренние отношения.  Связи характеризуются высотно-временнЫм расположением тонов, отношения — качественными их различиями.  Обе стороны тесно сплетены:  отношения тонов определяют характер связей, но именно в связях, и нигде кроме, эти отношения выявляются.

Совокупность мелодических тонов, принадлежащих одному опорному уровню, со временем образует обобщённую ступень звукоряда.  Совокупность близких мелодических связей, будучи обобщена, приводит к формированию качественно различимых интервалов.  Точно так же обобщение мелодических отношений, лежащих в основе связей-интервалов, формирует определённые ладовые функции.  Многократно повторенные и закреплённые в традиции, типичные мелодические связи и отношения постепенно суммируются и осознаются в виде устойчивой системы ладофункциональных отношений.

Иными словами,  ладовая функция — в таком понимании — есть роль обобщённого мелодического тона в системе обобщённых мелодических отношений.  Тем самым мы снова пришли к беляевскому определению лада («обобщение типов мелодического движения»), но не для того, чтобы лишний раз повторить его, а чтобы приступить к систематизации мелодических связей как к одному из предварительных условий выявления ладовых функций.

* * *

В одноголосном пении все мелодические связи осуществляются в последовании тонов.  Поэтому наше восприятие прежде всего выделяет связи непосредственные и лишь затем осознает связи на расстоянии.  Как те, так и другие одинаково важны для ощущения единства и целостности мелодии, но если непосредственные связи — это её непрерывность, то связи на расстоянии способствуют синтаксическому оформлению напева.

Как правило, непосредственные связи воспринимаются намного интенсивнее связей на расстоянии, однако связь между соседними тонами может быть ослабленной, если эти тоны разделены смысловой цезурой.  И, напротив, удалённые тоны активнее вступают в связь на основе единства (общности или созначимости) их мелодических функций (высотных, ритмических, структурных, ладовых).  С очевидностью вступают в связь акцентированные или пролонгированные тоны, особенно если они находятся в синтаксически сходных моментах формы (исходные и конечные тоны мотивов, вершины мелодических волн и т. д.).

Как любые связи в природе, связи мелодических тонов являются двусторонними и, подобно всем временным связям, несут на себе печать необратимости.  Они или совпадают с процессом мелодического развёртывания и непосредственно в этом процессе воспринимаются, или не совпадают с ним и требуют возвратного движения мысли, непременного участия оперативной памяти.  Смысл мелодического шага коренным образом меняется в зависимости от последования составляющих его тонов.  В одноголосной мелодике восходящий интервал — нечто, в корне отличное от соответствующего ему по составу звуков нисходящего интервала.

Таким образом, сама необратимость временных связей разделяет мелодические интервалы на восходящие и нисходящие.  Что же касается их величины, то она, как известно, предполагает существенное различие между ступеневой и тоновой оценками.  Раннемонодическая практика не знает строгого соответствия между этими двумя оценками интервала.  Первая оценка, зависящая только от взаиморасположения опорных уровней (ступеней), которым принадлежат составляющие интервал тоны, определяется относительным расстоянием между ними;  вторая — абсолютным расстоянием между звуками, выраженным в полутонах, центах или иных масштабных единицах (в. ед.).  Как можно было убедиться, в традиционном якутском пении ступеневая величина интервала часто не зависит от тоновой его величины.  Отсюда следует, между прочим, что при анализе раннепесенных образцов нельзя без оговорок употреблять даже сами наименования интервалов.¹¹

Поскольку раннефольклорная мелодика в основном исчерпывается сочетанием четырёх опорных высот, наиболее употребительными интервалами являются следующие:

1) «прима» — мелодическая связь между тонами одного опорного уровня, повторение тона (непосредственное или на расстоянии);

2) «секунда» — связь мелодических тонов, принадлежащих смежным (по высоте) опорным уровням;

3) «терция» — связь тонов двух уровней, разделённых третьим (это либо крайний уровень и несмежный с ним средний уровень в четырёхопорном напеве, либо крайние уровни в трёхопорной структуре);

4) «кварта» — связь через два уровня, связь крайних тонов четырёхопорной структуры. 

Произвольная изменчивость таких интервалов не позволяет разделить их, подобно интервалам хроматической системы, на чистые, большие, малые, увеличенные и уменьшенные.  Различимы лишь две условные градации — широкие и тесные интервалы.  Мерилом, как и в диатонике, может служить величина «секунд».  «Секунды», не превышающие малых терций темперированного строя (до полутора тонов включительно), можно считать тесными, остальные — широкими.  Соответственно, тесные «терции» и трихорды не должны превышать размеров тритона, а широкие тетрахорды включать не менее 30 в. ед. и равняться, как минимум, темперированной малой септиме.

Благодаря чрезвычайной ширине соответствующих зон каждый ступеневый интервал может иметь самые различные абсолютные значения, и, соответственно, один и тот же промежуток может выступать в роли разных интервалов.  К примеру, промежуток в два целых тона может разделять звуки соседних ступеней в звукоряде  с—е—g,  через ступень в тетрахорде  с—d—е—f  или даже через две ступени в ряду  с—d—es—е.  (Интервал  с—е  предстаёт здесь последовательно в виде «секунды», «терции» или «кварты».)

Зоны нестабильных интервалов с избытком перекрывают друг друга, и их наложение наглядно демонстрируют якутские «раскрывающиеся лады».  В процессе ладового «раскрытия» абсолютные размеры «секунд» могут значительно превысить величину первоначальных «терций» и даже «кварт», то есть тесная внетональная «кварта» в определённых условиях может оказаться уже широкой «секунды».

Вспомним нотацию нохсоровского осуохая (пример I-24), где все интервалы по мере «раскрытия» лада превращались из тесных в широкие и промежутки между смежными опорными тонами («секунды») постепенно возрастали вплоть до трёх тонов (18 в. ед.), намного превышая первоначальный общий объем напева (полуторатоновую «терцию» в 9 в. ед.).

Кстати, нам легче теперь аргументировать своё отношение к четвёртому звуку, дополняющему основную трёхопорную структуру этого осуохая.  С диатонической точки зрения, чуть «зауженное» восходящее задержание к завершающему нижнему тону напева должно истолковываться в большинстве его проведений как самостоятельная ступень лада.  Однако с внетональных позиций оба звука — и «задержание» и его «разрешение» — принадлежат одному «упругому» опорному уровню, являясь близкими интонационными вариантами одной и той же подвижной ступени звукоряда.  Если трёхопорный лад этого образца можно было бы условно назвать «диатоническим», то промежуток в треть тона (2 в. ед.) между вариантами нижней ступени следовало бы счесть «хроматическим».

Вряд ли «задержание» в нохсоровском осуохае — результат вполне осознанного интонационного приёма.  Скорее оно является своего рода «исполнительской вольностью» и в качестве таковой может игнорироваться при записи.  В этом смысле показательна другая нотация того же осуохая (Кондратьев 1963, 95—99).  Сопоставив начальные фрагменты записей, можно видеть, что то, что передано во второй двумя нотами близкой высоты, обобщено в первой в виде повторения одного тона:

Пример III-72

Оба выделенных смежных звука нижней строчки ( eit—f ) входят в широкую зону нижнего опорного уровня. Расстояние между ними по существу является «примой», зона которой существенно превышает нормы тональной мелодики.

Поскольку опорные уровни «раскрывающегося лада» могут эволюционировать в очень широких пределах, то сопоставление разных моментов такого «раскрытия» позволяет распространить понятие «примы» на весьма значительные величины — вплоть до промежутка в несколько тонов.  В это понятие включается ряд сменяющих друг друга или разделённых во времени звуков разной высоты, находящихся в зоне одного подвижного опорного уровня.  Это и рассмотренные «внутриопорные» вводные звуки, и глиссандирующие опускания тона, и широкое вокальное вибрато, и звуки специфической якутской «кылысахной» трели (речь обо всем этом пойдет позже).

Итак, понятие «примы», как и понятия других интервалов, охватывает в условиях раннеладового интонирования не только то, что принято обозначать им в теоретической литературе (полное совпадение звуков по высоте), не только то, что соответствовало бы обычной зоне унисона, которая и при тональном интонировании может достигать размеров чуть ли не полутона, но и значительно более широкие промежутки, в пределах которых эволюционируют опорные тоны раннефольклорных напевов.

* * *

Разграничив мелодические связи по их направлению в «пространстве» (восходящие и нисходящие) и во времени (непосредственные и на расстоянии), по относительным и абсолютным размерам (как «интервалы» и как «промежутки»), мы должны оценить теперь эти связи с точки зрения их содержательности и выделить в них то, что имеет прямое отношение к функциональному смыслу тонов-ступеней.

В связи с этим встает вопрос о психофизиологических предпосылках восприятия мелодической линии, взятой как в композиционном, так и в линеарном аспектах, и об определяющем воздействии этих психофизиологических предпосылок на становление ладовых функций.

Исходный композиционный принцип фольклорно-песенной мелодики заключается, как известно, в периодической организации звуковысотного движения, в многократной повторности напевов-формул.  А это предполагает относительную устойчивость мелодических связей, постоянство интервалики или, по крайней мере, бόльшую плавность в последовательной её эволюции.  Что же удерживает опорные тоны мелодии на более или менее фиксированном расстоянии друг от друга?  Что лежит в основе своеобразной «инерции» звуковысотного контура?

При такой постановке вопроса естественнее всего приходит (особенно не в тональных условиях) «энергетически-силовое» решение проблемы.

Фундаментом внешней устойчивости мелодических связей в безииструментальном пении может служить только устойчивость внутренних отношений между тонами.  Именно постоянство тоновых отношений определяет повторность линеарной структуры напева при вариантно-строфическом его развитии.  Любое же постоянное отношение мелодических тонов в рамках повторяющейся мелодической связи можно рассматривать как равновесие противоположно направленных сил притяжения и отталкивания.¹²

При сольно-вокальном интонировании равновесие сил нередко нарушается:  одна из противоборствующих тенденций на время подавляет другую.  В «раскрывающихся ладах» традиционных якутских песен сплошь и рядом перевешивают центробежные силы, что в условиях текучести звукорядов ведёт к постепенному отходу мелодических тонов друг от друга.  Однако при этом ощущении инерции повторяющегося интервального контура, её противодействие звуковысотным «деформациям» напева всё-таки очевидно.  Если равновесие и нарушается, то нарушения эти имеют смысл последовательного преодоления звуковысотно-интонационной инерции, подчинённого определённой выразительной задаче.

Нарушение исходного равновесия сказывается не только в высотной эволюции напевов.  Преобладание одной из противодействующих сил (особенно в условиях стабилизированных звукорядов) может выявиться не в перемещении тонов относительно друг друга, а в изменении их отношений.  Взаимодействие тонов как бы получает тот или иной «энергетический знак», условно говоря — «плюс» или «минус».  Притяжение или отталкивание, взаимодополнение или противостояние, тяготение друг к другу или противоборство — вот два (помимо исходного «нейтрального» равновесия) возможных способа взаимодействия мелодических тонов.

Таким образом, первоначальные отношения опорных тонов, рассмотренные под функционально-энергетическим углом зрения, представляют собой легко нарушаемое динамическое равновесие противоположно направленных усилий, реализуемое в непосредственном интонационном процессе.  Упругое, двуединое «притяжение-отталкивание» и составляет суть элементарных отношений тонов в мелодических связях.  Подвижное и легко меняющее свои оттенки, воспринимаемое часто как неопределённость или переменность нарождающихся функций, оно переходит затем в ладовые тяготения, определённость и интенсивность которых в диатонической мелодике достигается в результате стабилизации звукорядов.  Жёсткие тонально-звукорядные нормы однозначно направляют тяготения тонов и сохраняют напряжённость этих тяготений.

* * *

Принцип упругого равновесия сил действует не только в отношениях между соседними тонами, хотя очевиднее всего он проявляется именно в «секундовых» связях.  Принцип этот охватывает все без исключения мелодические связи в рамках как временнόй, так и звуковысотной структуры напева.  Он обнаруживается и в связях на расстоянии (интонационных «арках»), и в простом повторении тонов, принадлежащих одному уровню («прима»), и в связях «терцовых» и «квартовых», и в упругости общей опорной конструкции мелодии.  Именно он противодействует искажению звукорядных пропорций напева-формулы и в числе других факторов ставит естественные пределы чрезмерному сжатию или раскрытию звукоряда.

Функциональные отношения тонов, естественно, по-разному проявляются в тесных и широких звукорядах.  По-разному они складываются в плавном мелодическом ходе и при интонационном скачке. Правда, абсолютной границы между скачком и плавным движением, как известно, нет даже в диатонической мелодике.  В зависимости от конкретных условий (тесситурных, ритмических, структурных) один и тот же интервал может производить разное впечатление.  Ещё менее уловимы переходы в текучей внетональной интервалике.

Хотя грань между тесной и широкой разновидностью интервала очень условна, она всё же существенна для общего склада напева и его выразительного характера.  Преобладание тесных промежутков способствует впечатлению плавности, преобладание широких, напротив, заставляет воспринимать мелодию как результат разбросанного, скачкообразного движения.

Общепризнанная основа плавного мелодического движения — мягкие секундовые ходы.  Однако при очень широком раскрытии звукорядов движение по смежным ступеням нередко выглядит как сугубо скачкообразное.  Подобные «сверхширокие секунды» уже встречались в приводившихся якутских образцах.

Движение через две ступени («кварта») — скачок безусловно и при всех обстоятельствах.  Даже в предельно сжатом гипотетическом варианте «Сээ дьэгэ-дьэгэ» (пример I-34) «квартовый» ход в 9 в. ед. интонируется как бесспорный скачок.

«Терцовую» же мелодическую связь можно определить как полускачковую:  она выступает и в роли скачка, и в роли плавного хода.¹³ Решающими являются мелодический контекст и количественная сторона — величина «промежутка».  В трёхопорных попевках, где «терцовая» связь является максимальной и охватывает крайние точки, она воспринимается чаще как скачок, в пределах тетрахордных попевок она же выступает как момент плавного движения.  При тесном звукоряде восприятие «терций» тяготеет к плавному, при широких — к скачку.

Приведу характерный пример переменчивости терцового хода.  В предсмертной песне богатыря Нижнего мира из олонхо «Күн Толлур» (записана в 1957 году от Н.Т. Алексеева) изменчивость терцового тона — специфический интонационный приём, придающий комический оттенок жалобным стенаниям раненого циклопа.

Пример III-73

В начальном терцовом возгласе  f—at  преобладает ощущение скачка.  Однако уже во втором возгласе та же терция  at—f,  следующая после более широкого, квартового скачка, воспринимается скорее как плавный интонационный ход.  В этом же качестве терция утверждается и к концу песни, после неоднократного, подчёркнуто скачкового интонирования ее «мажорного» варианта.

Наше представление об общем характере мелодической линии, о степени е ё плавности формируется взаимодействием относительных и абсолютных значений интервалики (в качестве критерия выступает отношение величины «промежутка» к величине «интервала»).  Характер же мелодической линии накладывает существенный отпечаток на восприятие мелодических функций, и в этом отношении роль скачков и плавного движения вполне противоположна.  Плавный мелодический ход подчёркивает функциональные отличия тонов, заметнее выступающие на фоне их звуковысотной близости.  Напротив, скачки способствуют функциональной общности участвующих в них тонов.  Очевидно, в этом проявляется одна из диалектических закономерностей, подмеченная в теории музыки еще Риманом:  непосредственное соседство противопоставляет, связь на расстоянии сближает.  Смежные тоны взаимодействуют по принципу отрицания и функциональной дифференциации, мелодические же тоны, разделённые в скачке, обнаруживают тенденцию к функциональной общности и интеграции.  С этим, вероятно, связаны ладофункциональные различия двух типов раннефольклорной мелодики:  подчёркнуто плавной, почти сплошь секундовой, и разбросанно-скачкообразной, рассредоточенной (об этом см. в следующей главе).

Для уяснения межтоновых отношений в сольно-вокальной мелодике принципиально важно, что эти отношения осуществляются только во времени, только в последовании сменяющих друг друга тонов.  Все интервалы в монодической и ограниченной по звукоряду раннепесенной культуре предстают, казалось бы, в виде сугубо мелодических:  в одноголосном движении каждый последующий тон всегда является своего рода отрицанием предыдущего, во всяком случае, по своей очевидной данности.  Вместе с тем скрытое гармоническое качество интервалов ощущается даже в «секундовых» связях.

«Секундовый мелодический ход совершенно уничтожает след предыдущего тона, который при всех остальных интервалах в большей или меньшей степени порождает гармоническое ощущение» (Тюлин 1966, 49).  Если это и справедливо по отношению к тональной мелодике, то в раннеладовом контексте оказывается спорным.  Здесь, в отличие от диатонических ладов, все немногочисленные ступени звукоряда, все опорные тоны напева постоянно присутствуют в сознании певца и слушателя, всё время удерживаются в памяти.  Ведь суть рассматриваемого интонирования сводится к оперированию двумя-четырьмя опорными уровнями, вне ощущения которых напев попросту обессмысливается.  Каким бы плавным и минимальным по величине «промежутка» ни был мелодический ход (пусть это предельно узкая «секунда»), он не может полностью стереть в памяти след только что оставленного опорного уровня, который продолжает присутствовать в сознании как непременное условие высотно-функциональной осмысленности напева.  Именно в этом своем значении предтональная мелодическая интервалика органически заключает в себе предпосылки гармонического мышления.

3.  О ладообразующей роли песенной формы и об интонационных наклонениях

Обычно принято говорить о формообразующей роли лада.  Однако, нисколько не отрицая воздействия ладовых функций на становление и развитие музыкальных форм, нельзя не видеть и обратной зависимости.  Особенно — в раннефольклорном пении, где вполне сложившаяся песенная форма (пусть элементарная) не поддержана сколько-нибудь развитыми ладовыми функциями, где эта чёткая форма подчас налицо, а ладовая функциональность ещё только смутно намечается.

Чтобы проследить влияние начальных процессов формообразования на кристаллизацию лада, необходимо подойти к взаимодействию временнόй структуры и лада не со стороны последнего (как это чаще практикуется), а от закономерностей песенной формы, рассмотренной в линеарном аспекте.

Почему в линеарном?  А как может быть иначе, если сами понятия «лад» и «форма» в монодической культуре соприкасаются лишь через понятие «линия»!  Связь между первыми двумя не может быть прямой, помимо третьей.  Она опосредована «линией», только через неё осуществима и теоретически, и в реальности.

Конструктивно чётко осмыслить связь формы и лада можно, если представить одноголосную мелодию в системе двух координат — звуковысотности (вертикаль) и времени (горизонталь).  Проекция мелодии на горизонтальную ось даёт представление о форме напева;  проекция её же на вертикальную ось — в конечном счете — представление о ладе.  Связь высотной и временнόй сторон мелодики может быть сформулирована так:  мелодическая линия есть высотное раскрытие формы или, что то же самое, временнáя «развертка» лада.  Поэтому обнаружить воздействие формы на лад — значит выявить в звуковысотной линии напева то, что идёт от его формы (так же, как ладофункциональные истоки песенной формы следует искать в том, что в мелодической линии определяется ладом).

В чем же конкретно проявляется связь временнόй (композиционной) структуры мелодии с её звуковысотным контуром?  Прежде всего — в масштабном их соответствии.  Членораздельность и содержательность музыкального языка во многом и определяется соотнесённостью метроритмических и синтаксических единиц (такт, ритмический мотив, мелодическая синтагма, предложение, период) с линеарными (скачок, плавный ход, мелодическая волна) —соотнесённостью, рождающей такие сложные линеарно-синтаксические понятия, как мотив, фраза, напев-формула, — соотнесённостью, которая восходит, как к одной из главных своих предпосылок, к естественному циклу дыхания.

Характеризуя песенный образ, мы часто говорим о дыхании мелодической фразы, о естественности размеренных цезур-пауз, о завершённости и исчерпанности мелодической волны, но при этом редко отдаем себе отчёт в том, насколько велико воздействие на песенные формы элементарных норм певческого дыхания.  Между тем циклическая природа дыхания, всегда стремящегося к равномерности, самым непосредственным образом определяет периодическую организацию песенного целого, в том числе и линеарную повторность звуковысотного контура.  Расчленённость высотной линии на части, непроизвольно тяготеющие к ритмическому и интонационному подобию, словно на прочный фундамент, опирается на размеренность «динамической кривой» дыхания.  Простейшее соответствие побуждает уложить напев-формулу в среднюю величину дыхательного цикла.  Отступления в ту или иную сторону возможны, но они совершаются обычно на основе кратности:  либо несколько повторений краткого мотива объединяются в период длиною в одно дыхание, либо протяжённый напев расчленяется сменами дыхания на более или менее равные части — предложения.

В возникающем мелодическом образе главное есть единство фазы движения.

(Курт 1931, 43).

Высказанная по другому поводу, эта мысль Эрнста Курта приобретает в данном контексте вполне конкретный смысл.  Правда, Курт имел в виду некое «психическое движение» — подсознательную первооснову возникающей мелодии.  В этом отношении куда определённее и точнее звучит мысль Б.В. Асафьева: 

Каждая мелодическая линия обусловлена дыханием (человеческого голоса или инструмента), т. е. некиим коэффициентом, указывающим на максимум длительности и протяжённости интонаций.

(Асафьев 1971, 200).

По существу, в этом нет ещё собственно музыкальной специфики.  Такова же реальная предпосылка периодической организации речи.  Причём прерывистость дыхания определяет не только ритмосинтаксическое строение последней, но в значительной мере воздействует на характер речевой интонации.  Под этим углом зрения можно проследить определённую связь и преемственность между речью и пением, между интонацией речевой и интонацией музыкальной.¹⁴

Вслушаемся в интонацию развёрнутой повествовательной фразы.  Звучит ли она на якутском, русском или каком-либо другом языке, всё равно в основе её, как правило, постепенное плавное снижение тона, обусловленное размеренностью дыхания, его равномерным расходованием.  Чтобы прочувствовать это, достаточно сравнить обобщённую повествовательную интонацию с, казалось бы, ещё более элементарным выдерживанием постоянного тона.  По самой прерывистой природе дыхания, требующего периодического пополнения, одновысотное интонирование оказывается как раз менее естественным, чем плавное опускание с послецезурным возвращением к исходному тону.  Не потому ли монотонное речитирование воспринимается как особый, почти искусственный прием, подчёркивающий бесстрастность, аэмоциональность речи?¹⁵

Естественная дыхательная первооснова ниспадающей интонации в полной мере реализуется в развёрнутых речитативных тирадах певцов-сказителей якутского эпоса.  В повествовательных фрагментах олонхо исполнители подчас как бы соревнуются в протяженности и цветистой сложности поэтической фразы, произносимой напевной скороговоркой на одном, поразительно долгом дыхании.  Здесь неуловимая в знаках глиссандирующая плавность замедленного опускания тона (нередко двух чередующихся тонов) достигает предельного и очевидного совершенства.  Внушительный высотный диапазон этого постепенного «сползания» обнаруживается при сменах дыхания, когда интервал между последним тоном предшествующей тирады и первым послецезурным тоном нередко превышает октавные пределы.

Подобный способ интонирования не может не отразиться и в собственно песенной практике.  Постепенно кристаллизуясь в высотно членораздельный, вновь и вновь повторяющийся напев-формулу, поступенно ниспадающая речитативно-повествовательная интонация прослеживается в одном из самых популярных песенно-линеарных контуров — в мелодике нисходящего интонационного профиля.  И хотя в пении интонационная сторона речи обособляется и получает широкое, свободное и многообразное развитие, ни песенная форма, ни интонация отнюдь не порывают с циклической природой дыхания.  Напротив, закономерности распределения дыхания становятся при пении еще более существенными и нередко прямо осознаются как выразительные факторы.

Впрочем, в бытовом пении отдельных народов структура мелодических образований иногда никак не соотносится с периодическими сменами дыхания, и паузы для вдоха могут прерывать напев в любой, произвольно выбранный момент.  Это часто наблюдается, например, в пении эвенов и северных (верхоянских и колымских) якутов.  У них необходимость восполнения исчерпанного запаса дыхания заведомо относится во внесмысловую область, как бы выносится «за скобки», а неожиданные перебои мелодической линии в самые неподходящие моменты, по существу, не являются цезурами, не учитываются певцом и не обращают на себя внимание слушателей.  Произведя энергичный, нередко шумный, чуть ли не с «захлебыванием» вдох, певец продолжает интонировать прерванный слог, а иногда возвращается вспять, к началу недопетого слова.¹⁶

Включено или не включено дыхание в число эстетически осознанных моментов — показатель не только индивидуального мастерства отдельного исполнителя, но в какой-то мере и зрелости мелодической культуры в целом.  И хотя мы вполне можем представить себе достаточно развитое в ладоинтонационном отношении пение на произвольном дыхании, в целом, как было уже сказано, существует определённая связь между структурно-звукорядным развитием мелодики и степенью упорядоченности певческого дыхания.  Не случайно несоотнесённость дыхания со структурой напева чаще встречается в мелодике, ограниченной двумя-тремя опорными уровнями и потому стеснённой в выборе мелодического рисунка (особенно часта она в тремолирующих мелодических образованиях с неоткристаллизовавшейся строфикой).  В общем, можно сказать, что чем упорядоченнее и осознаннее дыхание певца, тем, как правило, неизменнее и сложнее линеарные контуры песенной строфы¹⁷.

Как бы то ни было, сама линеарная повторность мелодического движения прямо связана с цикличностью дыхания.  Именно поэтому линеарную классификацию раннефольклорных напевов следует проводить с обязательным учётом закономерностей распределения дыхания.

С этих позиций обнаруживается ещё одно принципиальное отличие восходящего мелодического движения от нисходящего.  Если плавный нисходящий ход органически вписывается в динамику дыхания, то последовательное восхождение, совершаемое на одном дыхании, напротив, требует активного противодействия этой «саморасслабляющей» тенденции.  Воспроизведение высоких звуков требует большего напряжения и большего расхода воздуха, чем воспроизведение низких тонов.  И поэтому если поступенный спуск мелодической линии при последовательном уменьшении ресурсов дыхания производит впечатление пассивного, чуть вялого движения по инерции, то восходящая последовательность, сама по себе (в силу звукопространственных ассоциаций и мускульно-моторных ощущений) воспринимаемая активно, тем более активной выглядит в «дыхательном» аспекте.  Совершаемый вопреки убывающему дыханию, мелодический подъём требует дополнительных усилий, повышенного расхода дыхания и, как движение против течения, связывается в нашем подсознании с устремлённостью вперед, с динамическим, активно-волевым началом.

Понятно, что в начальный момент интонирования, после глубокого вдоха, не только естествен исходный высокий тон, но и больше возможностей для осуществления мелодического подъёма, и эти возможности постепенно иссякают к концу дыхательного цикла.  Отсюда — предпосылки второй типичной формы линеарно-мелодических образований — звуковысотной «волны».

Эти предпосылки обуславливают преобладание «выпуклой» мелодической волны над «вогнутой», бόльшую естественность смены подъёма спуском, а не наоборот.

Таким образом, обобщённый контур напева-формулы оказывается так или иначе (но каждый раз закономерно) связанным с общим принципом развёртывания музыкальной формы.  В начальный его момент преобладает динамическая тенденция, реализующаяся либо в исходном вершинном тоне, либо в восходящей направленности мелодического движения.  К концу синтаксических образований эта тенденция уступает место противоположной, воплощающейся в плавном «закруглении» мелодической волны или в плавном же опускании тона.  Таково типичное динамическое наполнение основного мелодико-линеарного цикла — простейшего напева-формулы:  чередование развёртывания и свёртывания, развивающих и завершающих, динамических и архитектонических элементов.

Разграничение динамических и статических моментов в мелодике может быть проведено не только по высотной направленности мелодического движения, но и по интенсивности восприятия непосредственных и «арочных» мелодических связей.  При формировании напева в восприятии слушателя сначала преобладают непосредственные связи тонов, ещё только вступающих в конкретные, определённые отношения между собой.  Связи на расстоянии начинают возникать и осмысливаться тем больше, чем дальше продвинулось развитие звуковысотной линии, чем чаще возвращаются затронутые однажды тоны, чем ближе окончание напева.

Как исчерпывающие элементы непрерывности, непосредственные связи между тонами имеют преимущественно динамическое значение, а связи на расстоянии, как основное условие логической стройности и завершённости напева, берут на себя архитектоническую, формообразующую функцию.

В соответствии с этим в разного рода связях по-разному предстаёт индивидуальная характеристика отдельных мелодических тонов (фоническая и функциональная).  В непосредственных сменах эта характеристика тона выступает как фактор динамический, способствующий прежде всего постоянной целенаправленности мелодического движения.  В «арочных» же связях она является скорее фактором статическим, осмысливается как элемент архитектоники.  Таким образом, сама высотная характерность тона выступает как бы в разных амплуа и оказывается, подобно ладу в целом, явлением диалектическим, динамически-статическим по своей природе.

* * *

Каковы же связи процессов формообразования с функциональной структурой раннефольклорных ладов и как воздействует высотная направленность мелодического движения на формирование ладовых функций?  Прежде чем ответить на эти вопросы, завершим начатую классификацию традиционных напевов по линеарному признаку.

Конечно, было бы заманчиво вывести функциональную характеристику раннепесенного лада непосредственно из мелодического контура.  Однако необходимая для этого структурно-линеарная типология традиционных напевов, при всей их кажущейся простоте, трудна и небесспорна.  Условной группировке поддаются лишь самые элементарные, наиболее прямолинейные формы.  И здесь решение проблемы скорее сулит интегрирующий, чем дифференцирующий подход.

Представим себе звуковысотность обычной раннефольклорной мелодии графически обобщённо — в виде сплошной, непрерывающейся от начала до конца песни плавной линии.  В подавляющем множестве случаев эта линия будет периодически организованной кривой простого чередования подъёмов и спадов:

Схема III-10

Если теперь провести две касательные к данной синусоидальной кривой и разделить ограниченное ими пространство третьей прямой приблизительно в пропорции нижнего «золотого сечения», а затем совместить с этой абсолютной синусоидой обобщённые «осциллограммы» большинства традиционных напевов, можно обнаружить весьма показательную закономерность:  синтаксические грани напевов, как правило, совпадут с точками касания и пересечения линий.  Почти все напевы-формулы будут начинаться в одной из трёх точек синусоиды:  крайней нижней (А), крайней верхней (В) или в точке  С  на восходящем участке кривой.  Окончания же мелодических фраз совпадут с одной из точек «золотого сечения» (D, С') либо с крайней нижней точкой  А'.¹⁸

Обозначив всякий восходящий фрагмент синусоиды (АС, СВ или АВ) как элемент  а,  нисходящий (BD или ВА') — как  b  и, сверх того, отсечённый средней линией нижний участок (кривую DA'C') — как  с, мы можем фиксировать обобщённые линеарные контуры напевов лаконичными буквенными формулами.  Трём чаще всего встречающимся в раннепесенной (и не только в раннепесенной) практике простейшим мелодическим очертаниям соответствуют комбинации  ab, be  и  abc :

Схема III-11

Сменяющие друг друга повторения напевов-формул во всех случаях сливаются в единообразную гармоническую кривую.  Приведу совмещённую схему линеарных структур  ab  и  abc :

Схема III-12

Формула  bc,  как фрагмент структуры  abc,  образует нечто вроде неполной синусоиды — пунктиром обозначены «выпущенные» участки:

Схема III-13

Точно так же объединяются в сплошной колебательный контур и другие мелодические образования, например популярная комбинация  aba :

Схема III-14

Образование плавного, непрерывного контура в последнем случае возможно и путём частичного наложения мелодических волн:

Схема III-15

Каким бы замысловатым ни был звуковысотный рисунок традиционного напева, в нём всегда, как скрытая пружина, как внутренний стержень, улавливается более или менее правильное колебательное движение.  В этом нетрудно убедиться, если сопоставить приведённые схемы с нотными примерами предыдущих глав или соотнести их с графическими записями якутских напевов, выполненными по методу Е.Э. Линёвой (см. схемы I-2, I-4, I-6, I-8, I-9 в главе 1).¹⁹

Итак, линеарный контур любого раннефольклорного напева в его самом общем виде представляет собой тот или иной фрагмент периодически повторяющегося колебательного движения.  При этом несколько самых типичных контуров оказываются как бы сдвинутыми относительно друг друга «по фазе».²⁰ Всё это даёт возможность в подобном же обобщённо интегрирующем свете представить и ладофункциональные свойства архаической мелодики.

* * *

Вооружившись элементарными схемами и формулами, обратимся теперь непосредственно к процессу становления ладовых функции, к их линеарным истокам.

Мелодический путь может войти в представление ещё до выявления тонального значения отдельных тонов, даже до их точной фиксации.

(Курт 1931, 44).

Когда якутский народный певец интонирует вступительный возглас тоюка, вряд ли он имеет представление о конкретном звуковом составе даже одной первой строфы, не говоря уже о ладозвукорядном развитии всей эпической импровизации.  Определяющим для него является только исходное число опорных уровней и способ их чередования в избранном напеве-формуле.  В той или иной степени это относится ко всем жанрам традиционной мелодики.

Становление конкретной высотной конструкции совершается в самом процессе мелодического развёртывания, и потому последовательность тонов — главное, что определяет характер складывающихся при этом функциональных отношений.  Особенно важны начальные интонационные ходы, прокладывающие пути и намечающие высотные пропорции напева.  Освоенная в самом начале высотно-временнáя структура становится своего рода «интонационной матрицей», с однажды проторенными «бороздами» которой так или иначе соотносятся все последующие мелодические узоры.

Исходя из этого, раннефольклорные ладообразования можно классифицировать по способу освоения звукоряда.  Каковы простейшие способы начального охвата тонов, составляющих напев?  В четырёхопорной мелодике их не так уж много:

1) поступенное восходящее движение;

2) поступенное нисходящее движение;

3) волнообразное движение вокруг исходного уровня;

4) восходящий скачок с последующим заполнением;

5) сплошь скачкообразное движение.

Последний способ освоения лада (5) редко встречается в диатоническом народном пении;  в профессиональном творчестве он также скорее свойствен чисто инструментальной мелодике.  Однако для раннепесенного фольклора подобное рассредоточенное интонирование, напротив, весьма характерно.  Оно очень естественно в условиях полной функциональной недифференцированности ступеней первичного лада и в качестве специфически праладового явления заслуживает специального рассмотрения.  Остальные, более плавные мелодические контуры, равно мыслимые при любой ладовой системе, объединяются, в зависимости от направления начального мелодического хода, в две группы: «восходящую» (1, 4), когда обобщённые формулы напевов открываются восходящим движением (ab, abc, aba), и «нисходящую» (2), когда эти формулы начинаются не с элемента  а  (линеарные структуры  b, bc, bab, cab  и т. п.).  Что же касается опевания центрального тона (3), то это — своего рода промежуточный случай, примыкающий (в зависимости от конкретной формы опевания) к одной из основных групп или выступающий в качестве их соединения. br/>

* * *

Разделение напевов-формул по направлению первого интервала, возможно, выглядит мало плодотворным, однако оно не является только формальным.  Чем ближе мелодический оборот к началу напева, чем раньше он интонируется певцом и достигает сознания слушателя, тем ответственнее его роль в формирующемся раннемонодическом ладе.  И если мы вообще признаем особую роль исходных интонаций в становлении звуковысотной структуры народной песни, то мы должны тем самым признать и совершенно исключительное в этом смысле значение первого интонационного шага.

Разумеется, полностью предрешить высотное строение напева и характер функционально-тоновых отношений первый интервал, при всей его важности, не может.  Даже ограниченное четырёхступенным пределом, мелодическое движение в раннефольклорной культуре бесконечно разнообразно по своим конкретным формам.  Но вот общая, «суммарная» направленность нескольких начальных интонаций допускает не такое уж большое число действенных способов замкнуть напев в стройное, архитектонически завершённое целое.  (Не забудем, что временные рамки типичных напевов-формул, определяемые средней продолжительностью нетренированного дыхания, весьма ограничены.)

Известно, что воздействие диатонического или пентатонного лада на композицию напева прежде всего связано с местоположением в ней устоя.  Не обязательный в начале мелодических образований, он обычно желателен в качестве заключительного тона (или, по крайней мере, в качестве последнего акцентного тона).  Подчёркнутое достижение устоя, подобно рифме, расчленяет мелодическое движение:  «замыкающая» функция устоя, больше чем что-либо другое, помогает уяснить композицию напева в условиях окончательно сложившейся ладовой системы.  Во внетональном же пении скорее можно наблюдать обратную обусловленность:  сама композиция, сам линейный контур напева-формулы наталкивает восприятие на то, чтобы придать значение устоя тому или иному опорному тону.  Во всяком случае, раннефольклорная якутская практика показывает, что высотное расположение устоя оказывается так или иначе связанным не только с завершением, но и с исходной направленностью напева.

Восходящее поступенное мелодическое движение, открывающее напев-формулу, якутские певцы обычно начинают с устоя.  Нисходящее плавное движение, как правило, захватывает низлежащий опорный тон и тем самым чаще связано у них с ладами, организованными вокруг второй ступени звукоряда.  Разумеется, эти наблюдения относятся лишь к централизованным ладам, то есть ладам, в которых основной устой вообще выявлен с достаточной определённостью.²¹

«Испытаем» сформулированную закономерность в непосредственном интонировании.

Почему нижняя ступень звукоряда, если с неё начинается напев-формула, в преобладающем большинстве случаев становится устоем?  Думается, ответ заключён отчасти уже в самой постановке вопроса.  При почти безраздельном господстве хореического ритма в раннепесенном фольклоре (факт, установленный В.М. Беляевым) сама метрическая организация напева не позволяет утвердиться в качестве устоя никакой иной ступени последовательного восхождения, кроме акцентного первого тона.  А возвращение к исходному тону в конце напева окончательно закрепляет его устойное значение.

Такова предварительная функциональная характеристика мелодий с начальным элементом  а  (она распространяется и на большинство напевов, начинающихся с восходящего — но не затактового — скачка).  Что же касается напевов типа «вершина-источник», то здесь положение устоя не столь определённо.  Оно зависит от того, на какой метрической доле и в какой синтаксический момент возобладает одна из нижних ступеней звукоряда.  При этом к метроритмическому и синтаксическому способам выделения устоя нередко присоединяется ещё и специфически линеарное средство его закрепления — плавное «закругление» мелодической волны.

Вообще говоря, пластичность, закруглённость звуковысотной линии — одно из коренных свойств песенной мелодики.  Именно поэтому почти все раннефольклорные напевы, с линеарной точки зрения, как минимум, двухэлементны.  Мы, пожалуй, не встретим выразительных песенных мелодий, высотный рисунок которых в точности соответствовал бы простому чередованию ниспадающих повествовательных фраз (bbb...).  Ещё менее выразительны мелодии, построенные сплошь на восхождении (ааа...) или только на обыгрывании «вводной» опоры (ссс...).²²

Непреодолимой тягой к закруглённости объясняется и само чередование линеарных элементов в напеве.  Последовательное восхождение влечёт за собой последовательный же спуск (элемент  а  переходит в элемент  b ), а последовательный спуск часто требует для своего оформления в законченный напев хотя бы частичного возвращения вспять ( b  снова переходит в  а  или завершается элементом  с ).

Другое объяснение малой пригодности одноэлементных построений в качестве напевов-формул — это затруднённость установления внутри них «арочных» связей, необходимых для логически-композиционной завершённости напева.  Один только последовательный мелодический подъём, как и один поступенный спуск, исключает повторение тонов в напеве и тем самым препятствует осознанию межтоновых отношений.  В этих случаях вопрос о местоположении устоя нередко становится трудноразрешимым.  Ответить на него сравнительно легко лишь при акцентном восходящем начале мелодического движения.  Но не в случае нисходящего охвата звукоряда.

При непосредственном становлении ладомелодических функций восходящий начальный ход имеет определённое преимущество перед нисходящим — в нём исходный тон-устой с самого начала служит «точкой отсчета».  В напевах же типа «вершина-источник» расположение устоя не предрешено заранее, поскольку последнему только предстоит обнаружиться в процессе интонирования.  В ряду нисходящих тонов, когда возникает своеобразная инерция равномерного «шагания», необходимо специально выделить одну из ступеней звукоряда и закрепить её в качестве устоя.  Сам по себе поступенный спуск не даёт преимуществ ни одному из тонов.  Вот почему естественный способ преодолеть инерцию и заодно утвердить устой — повернуть движение вспять.  В этом и заключен интонационный смысл двухэлементной линеарной структуры  bс,  в которой нисходящее движение естественнейшим образом связывается с наличием «вводной» опоры.

Заход на «вводную» ступень вполне возможен и в мелодиях, начинающихся восходящим ходом.  Он характерен для тех случаев, когда последовательный подъём и возврат мелодии к исходному тону не исчерпали полностью запаса дыхания или всех слогов песенной строки.  При этом два простейших типа мелодического движения (ab  и  bc) объединяются в единую трёхэлементную волну, наиболее пластичную и максимально завершённую (abc).  Подобное восходяще-нисходящее «группеттообразное» движение, присущее многим традиционным якутским напевам, является (в отличие от нисходяще-восходящего «группетто») своего рода нормой раннефольклорной мелодики.  (В дальнейшем, дифференцировав функцию верхних и нижних неустоев, мы сможем обосновать эту закономерность и с чисто функциональных позиций.)

Трёхэлементные очертания мелодической волны гибки и сами но себе очень выразительны; они охотно избираются народными певцами.  Причём подобная волна не обязательно организуется вокруг срединного устоя.  Устойной может остаться нижняя ступень звукоряда.  И тогда завершающее закругление образует ту вопросительно-ожидательную остановку на неустое, которая является средством создания мелодической формулы, постоянно требующей продолжения (aba).  Теперь нетрудно обнаружить принципиальное функциональное различие линеарно почти совпадающих формул  aba  и  abc.  Оно заключено в местоположении устоя, а следовательно, и начального тона:²³

Схема III-16

Впрочем, то, что легко различать по схемам, порой трудно уловить в живом звучании напева.  Совпадение линеарных контуров разного функционального «наполнения» может порождать объективно двойственную оценку местоположения главного устоя.  Отсюда и колебания в ладовом толковании отдельных традиционных напевов, и принципиальная возможность двухустойных ладов, и смена устоя на протяжении одного напева как реализация этой возможности во времени.

Обратимся к конкретному примеру.  «Песня о родных местах» записана в 1958 году на реке Амге от старого колхозника Е.Н. Тихонова.  Негромкая, задумчивая мелодия, в прихотливой ритмике которой угадывается эвенкийское влияние, не имела закреплённого текста:  она использовалась певцом как типовой напев для импровизационных сюжетов то автобиографического, то возвышенно-поэтического склада:

Пример III-74

Если бы не исходное сопоставление двух нижних ступеней, каждая из которых вполне может претендовать на роль устоя, насколько беднее и прямолинейнее был бы этот интонационно многозначный напев!  Представим на мгновение, что его линеарный профиль чуть больше соответствует формуле  abc,  или придадим этой двойной мелодической волне форму комбинации  aba:

Примеры III-75 а,б

Изменена одна лишь начальная нота, но в результате заметно меняется ладовый смысл звуковысотной структуры, которая, кстати, в исполнении народного певца постоянно сохраняет свои характерные звукорядные пропорции (тетрахорд в узкой квинте с постепенным сокращением восходящих промежутков).  Двойственность ладового центра настолько же привлекательна и выразительно ёмка в оригинале, насколько бесспорна однозначность устоя в приведённых схематизированных модификациях, повторение которых очень скоро наскучило бы и певцу, и слушателям.

То, что ощутимо в чуть разнящихся вариантах одной мелодии, тем более очевидно при сопоставлении линеарных «антиподов».  Вернёмся к уже приводившимся тождественным по звукоряду, но противоположным по общему контуру тритоновым запевам осуохая (см. пример II-49).  В первом запеве с его энергичным размеренно-поступательным развёртыванием как бы воплощено активно-утверждающее начало массового кругового танца.  Во втором чувствуется бόльшая мягкость и напевная закруглённость интонаций, преодолевающих, несмотря на «хромой» ритм, некоторую «угловатость» целотонного тетрахорда.  И хотя выразительность второй мелодии никак нельзя свести к бесстрастности повествовательной фразы, отдалённая связь её плавного нисхождения со спокойной речевой интонацией всё-таки ощущается.

Различное эмоциональное восприятие приведённых напевов-формул во многом определяется именно расположением устоев и направленностью тяготений.  Начало первого запева — это последовательное преодоление нисходящих тяготений;  в выразительности второго немалую роль играет, пусть не слишком острое, восходящее тяготение к конечной ступени.

* * *

Как можно было убедиться, ладофункциональная структура напева весьма чувствительна к тонкостям мелодического движения.  Предрасположенность одного из тонов к приобретению функции устоя реализуется в зависимости от линеарного контекста.  Преобладание в начальный момент мелодического становления восходящих или нисходящих интонаций ведёт к разному взаимоотношению тонов в одних и тех же звукорядных структурах.  Это позволяет выделить во внетональной мелодике как бы два ладоинтонационных наклонения.

О ладовых наклонениях как о высотной направленности мелодического движения писал Б.Асафьев (1971, 230), но и задолго до него проблема интонационных наклонений и терминологические споры вокруг неё возникали в связи с русской народной песней.  Ещё А.Н. Серов заявил, что народная песня не знает ни мажора, ни минора.  Позднее П.П. Сокальский писал:  «Выражения "мажор" и "минор", как более краткие, чем "тетрахорд с большой и малой терцией", мы считаем удобным допустить при анализе русских песен, не в смысле гармоническом, а в смысле мелодическом, как последовательность интервалов<...>  Но само собой разумеется, что эти названия нисколько не должны приводить за собой понятий о складе современных наших гамм и тональностей мажорных и минорных» (Сокальский 1888, 98).  «Кварта и квинта суть два главнейших подлинно основных наклонений в песне» — таково парадоксально звучащее, но по существу развивающее те же идеи заявление А.Никольского (1926, 21).

«Не запутывая терминологии, под "наклонением" следует понимать только мажорную или минорную "окраску" лада», — возражает Ф.А. Рубцов (1973, 40).  Правда, он тут же признаёт, что об этой окраске ещё не может быть речи в целых слоях старой русской песенности.

Вряд ли стόит продолжать полемику в том же русле.  Лучше оставить термин «ладовое наклонение» для вполне сформировавшейся диатонической системы, а за высотной направленностью раннефольклорного пения закрепить понятие «интонационное» или, точнее, «ладоинтонационное наклонение».  Для условного наименования двух противоположных интонационных наклонений можно было бы предложить следующие — латинского происхождения — термины:  асцендентное («восходящее, постепенно взбирающееся») и десцендентное («нисходящее, спускающееся») наклонения.

Таким образом, само понятие наклонения получает в условиях внетональности куда более прямой и непосредственный смысл, чем в диатонической системе с её противоположностью мажора и минора, не говоря уже о пентатонике, где приложение обычных мажорно-минорных представлений всегда очень условно.

Практика нотирования якутских песен показывает, что большинство диатонически воспринимаемых нами мажоро- и минороподобных ладообразований раннефольклорной мелодики является не более чем внешними совпадениями с диатоникой, проистекающими от самого способа нотной записи.  Тем не менее некоторые аналогии между линеарными наклонениями внетональных напевов и ладовыми нормами диатоники всё же возможны.

Уже говорилось об активном характере восходящего движения и плавной закруглённости мелодической волны, о некоторой инертности поступенного нисходящего контура и о распределении динамических и статических моментов в синтаксической структуре напева.  Всё это делает объяснимой эмоциональную противоположность интонационных наклонений, противоположность, впрочем, ещё более относительную и условную, чем противоположность мажора и минора.

От линеарного контура напевов, как выяснилось, зависят местоположение устоя и направленность внутриладовых тяготений.  Последняя же непосредственно связана с общеэмоциональным обликом внетональных наклонений, сопоставимых с устремлённым вверх мажорным или никнущим вниз минорным наклонениями диатоники.

Конечно, нельзя не замечать и существенных отличий.  В тональной системе характер ладового наклонения определяется интервальной структурой фиксированных звукорядов.  При этом последовательность мелодических тонов в напеве-линии существенного значения не имеет.  В раннефольклорной практике — как раз наоборот:  не звукорядные соотношения определяют выразительный смысл интервалики, а исходная направленность мелодического движения в условиях текучих звукорядов формирует конкретную интервалику напева и, следовательно, его выразительность.

Разное местоположение устоев в двух разных интонационных наклонениях допускает иное их наименование.  Поскольку мелодическое движение не всегда прямолинейно (в связи с чем линеарная классификация напевов порой затруднена), постольку иной раз удобнее различать эти наклонения не как «восходящее» и «нисходящее» (асцендентное и десцендентное), а просто как   первое  и  второе — по размещению устоя на соответствующей ступени звукоряда.

Заметим, кстати, что раннефольклорные лады первого наклонения имеют определённое структурное сходство с так называемыми гиперладами (по Ю.Н. Тюлину — «автентическими» ладами), то есть с ладами, тоника которых тоже располагается внизу звукоряда.  Второе (нисходящее) наклонение с его неустойчивым нижним тоном может рассматриваться как своеобразная предтеча «гипо-систем», снабжённых в развитых песенных культурах «вводными тетрахордами» (термины X.С. Кушнарева).

Как и в диатонике, где мажор и минор очень часто вступают в непосредственное взаимодействие (в одноименных или параллельно-переменных ладах), во внетональной мелодике восходящее и нисходящее наклонения нередко дополняют друг друга, переплетаясь в одном напеве.

Вернёмся к обобщённым схемам, к периодической синусоидальной кривой.  Взаимодействие линеарных наклонений представляется вариантом совмещённой схемы III-12:

Схема III-17

Расстояние от устоя до устоя словно отсекает напев-формулу.  Устой внизу — наиболее типичная линеарная формула  ab  — первое наклонение.  Устой на второй ступени — элементарно-полная формула  abc  — второе наклонение.  Разумеется, это звучит слишком прямолинейно, но зато обнажает принцип, который так или иначе «работает» во всех остальных линеарных схемах (aba, bс  и т. д.).  Всюду элемент  с  (заход на вводную опору) — признак второго наклонения.  Всюду отдельные повторения напева складываются в гармоничные контуры синусоиды.  И везде простейшие линеарные циклы двух интонационных наклонений сдвинуты относительно друг друга.

Повторяю, речь идёт о предельно обобщённых линеарных схемах.  Конкретная мелодика многообразно усложняет и порой причудливо трансформирует их.  И всё же трудно найти традиционный якутский напев, противоречащий этой единой линеарной основе, сближающей два типа, два наклонения первоначальной мелодики.  В этом — закомерная связь формы и функции, осуществляющаяся через линию.  В этом — единство и незыблемость самих исходных принципов сольно-песенного мышления.

Лишь чуть сдвинутые по фазе моменты общего колебательного контура — это ли не очевидное проявление принципиального линеарного единства всей раннефольклорной мелодики и — вытекающего из него — ладофункционального её единства?

* * *

Подведу итог главы.  С самых общих позиций мы подошли в ней к взаимодействию линии как явления внешне оформленного с ладовыми функциями как элементами внутренне-содержательными.  Рассмотрев свойства отдельных мелодических тонов и систематизировав разного рода связи между ними, мы пришли к выводу, что мелодическое движение — и в каждый данный момент, и в своих архитектонических пропорциях — есть динамическое взаимодействие разновысотных тонов, тембро-акустические и вокально-регистровые различия которых, собственно говоря, и являются первоначальными истоками возникающих ладовых функций.

Примечания

¹Ср.:  «Лад — взаимосвязь музыкальных звуков, определяемая зависимостью неустойчивых звуков от устойчивых» (Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966, с. 259).

²Предложенное определение, как мне кажется, сохраняет свой смысл и по отношению к диатоническим или пентатонным ладам, хотя в целом благодаря понятию «опорные тоны» оно ориентировано (в историко-стилевом отношении) прежде всего на более ранние формы высотной организации.  Там — у предполагаемых истоков ладового мышления — представление об опорных тонах-уровнях оставляет вне лада многочисленные случайные, интонационно не осмысленные звуки.  С другой стороны, вполне приложимое к главным ступеням сформировавшихся, стабильных систем, оно помогает выделить интонационно-смысловой их костяк, «несущий стержень» многоступенного напева.  Тем самым оно способствует осознанию исторической преемственности основных этапов ладомелодической эволюции народной музыки.

³«Апперцепционность» понимается здесь как зависимость восприятия от систематизированного опыта прошлого.  Соответственно, под «перцепционностью» подразумевается непосредственное отражение явлений нашими органами чувств.  Полемика с Ю.Н. Тюлиным по данному вопросу содержится в статье «О динамической природе лада» (Алексеев 1969, 73).

⁴Биологические параллели к ладу и приложимость к его общей теории законов филогенеза были показаны мною в названной выше статье (73-75), а также в специальном разделе диссертации.

⁵Функциональность в более широком, чем это было когда-то принято, смысле рассматривается во многих теоретических работах последнего времени.  В дополнение к материалам, приводимым мною в статье «О динамической природе лада» (1969, 70), упомяну здесь содержательные комментарии Ю.Холопова к «Лекциям по курсу гармонии» И.В. Способина (М., 1969), а также книгу Л.Мазеля (1972) и статью Г.Вирановского в сборнике «Проблемы лада» (1972, 77-98).  Внимание всех названных авторов обращено в основном к ладогармоническим функциям, в то время как нас в настоящем исследовании занимает прежде всего функциональность ладомелодическая.

Должен заметить, что, как показала недавняя специальная теоретическая конференция «Проблемы функциональности в современной теории музыки» (Ленинград, 1974), сейчас обнаруживается едва ли не чрезмерно расширительное и разноречивое толкование данного понятия.

⁶Функциональная созначимость, лежащая в основе монодических ладов, является одним из руководящих принципов ладовой теории X.С. Кушнарёва.  «Принцип созначимости <...> означает, что значимость каждого из моментов лада определяется в зависимости от отношения его ко всем другим моментам;  иначе говоря, это означает, что значимость каждого из моментов лада является функцией всей системы логических связей, взятой в целом.  Сопряжённость членов ладовой системы достигает столь высокой степени, что малейшее изменение функций одного из членов сопровождается изменениями функций других членов» (Кушнарёв 1958, 412-413).  Обратим внимание на употребление слова «функция», которое понимается здесь глубже, чем в традиционном музыкознании, и приближается к принятому в математическом анализе и в современной теории систем.

⁷Не окажется ли столь необходимый прогресс в теории лада связанным с новым синтезом идей линеарности и функциональности?

⁸Таким образом, термин «фонизм», введённый, как и термин «функция», первоначально для нужд учения о гармонии, в нашем контексте переносится в область монодическую.  Присоединяясь к определению фонизма как «понятия наиболее общего, относящегося к любым созвучиям» (Тюлин 1966, 23), мы распространяем его и на «минимальное созвучие» — единичный мелодический тон.

⁹Речь идёт здесь о специфическом тембровом аспекте самой высоты звука.  Впервые мысль о тембровых («пространственных» и «светлотных») изменениях, происходящих одновременно с изменением высоты, высказал К.Штумпф.  Окончательно тезис двухкомпонентности высоты сформулировал М.Майер:  «Простые звуки обладают двумя психологическими признаками, изменяющимися параллельно изменениям числа колебаний:  высотой и тембром, или качеством» (цит. по кн.:  Теплов 1947, 71-72).

¹⁰В этом можно видеть ещё одно проявление общехудожественного принципа многослойности и автономности средств выразительности, сформулированного Л.А. Мазелем:  «Более низкие формы организации элементов и средств музыки, когда они включаются в более высокие, хотя и подчиняются им, по не полностью растворяются, не умирают в них, а продолжают восприниматься и воздействовать также и сами по себе» (Мазель 1965, 238).

¹¹ В связи с этим в дальнейшем ступеневые наименования «нестандартных» интервалов будут заключаться в кавычки.

Вообще, для абсолютного расстояния между составляющими интервал звуками лучше, вслед за А.Должанским (Должанский 1973, 87), применять термин «промежуток» (то есть кальку с иноязычного слова «интервал»), ограничив употребление самого термина «интервал» исключительно ступеневым его значением.

¹²Противодействие сил как основа упругости (эластичности) мелодического движения служило отправной точкой для построения «геометрически-энергетической» теории Э.Тоха (Тох 1928).  Инерции мелодического движения как явлению энергетического порядка уделяет внимание Ю.Н. Тюлин (Тюлин 1966, 131—132).  Иное (чисто психологическое) значение вкладывал в понятия силы и энергии («мелодия есть поток силы») Э.Курт, строя свою линеарно-энергетическую теорию мелодики, частично скорректированную Б.В. Асафьевым (см. предисловие к русскому переводу «Основ линеарного контрапункта», — Курт 1931, 27-29).

¹³Вспомним, что в «школьной» гармонии ход на терцию относится к плавному движению, в то время как в строгом контрапункте он считается скачком.

¹⁴Речевая и музыкальная интонации, как «ветви одного звукового потока», непосредственно сопоставляются в работе Б.Асафьева «Речевая интонация» (Асафьев 1965, 7), в которой неоднократно подчёркивается значение дыхания как формообразующего фактора («От речевой интонации намечается путь к осознанию процесса мелодического движения и к направляющей его энергии — к дыханию, а отсюда к изучению проявления мелоса в форме», — там же, 20).

¹⁵Б.В. Асафьев, характеризуя интонирование на одном тоне как «первую фазу музыкальной интонации, оформленной ещё всецело словом», указывает на известные однотонные заклинания и прорицания в русских операх — Наины, Пацюка, Чучела масленицы (Асафьев 1965, 18, 28—31).

¹⁶В качестве примера сошлюсь на колыбельную песню Нохсорова, в мелодии которой заметны якутско-эвенкийские черты (см. пример I-25).

Подобное прерывание на полуслове имеет мало общего с подчёркнутым перехватом дыхания внутри развёрнутой строфы протяжных песен (в частности — русских) с их сложным внутрислоговым распевом, где такие разрывы осмыслены и подняты до традиционного выразительного приёма, целенаправленного и сильнодействующего.

¹⁷Прямые оценочные выводы, как и во многих других случаях, здесь невозможны.  Столь тонкая черта исполнительской культуры — планомерное распределение дыхания — вообще редко встречается в повседневном массовом пении.  При определённых условиях легко укореняется привычка не обращать внимания на произвольные, вызванные исключительно физической необходимостью паузы-вдохи.  И это, как представляется, вовсе не сдерживает дальнейшее развитие ладомелодического мышления.

Произвольность дыхания в бытовом пении не отрицает тезиса о «дыхательных» предпосылках мелодии.  Генетические связи не обязательно постоянно ощущаются и чётко осознаются.  К тому же, если бы мелодическое творчество не поднималось над своей природной первоосновой, разве смогло бы оно стать искусством?  Ведь искусство — это не только выявление естественных свойств материала, но их преодоление (см.: Выготский 1968, 9, 273).

¹⁸«Золотое сечение» выбрано для простоты и наглядности схем.  Кроме того, если ориентироваться на звукорядные пропорции четырёхопорных внетональных структур, именно таким будет местоположение второй ступени снизу — одного из двух возможных устоев.  В трёхопорном варианте линия  CD  должна превратиться в центральную или даже пройти через точку верхнего «золотого сечения» (в двухопорных напевах она вообще излишня).

¹⁹О волнообразности всех форм мелодического движения в народных песнях писал Б.Асафьев.  Классифицируя основные направления мелоса русской и украинской песни, он замечает:  «Что касается направления мелодических линий, то, несмотря на их кажущееся неисчерпаемое конструктивное многообразие, можно уловить ряд наиболее характерных формул движения, ориентировка в которых приучает слух к свободному охватыванию музыки в её естественном состоянии звучащего протекания, продвижения, а не в абстрактном отвлечении от материала, когда конструктивные схемы рассматриваются как главное, а то, что их наполняет — само звучание, — как второстепенное явление» (Асафьев 1965, 25).  Об этом необходимо помнить, пользуясь и нашими схемами.

²⁰ Замечу, что закономерности периодической кривой действуют не только в «однострочных» структурах.  Под этим углом зрения можно проследить сложение песенной строфики и общее усложнение фольклорно-песенных форм, которое совершается путем циклизации элементарных волн, объединения их в группы по две, иногда по три, по четыре или больше.  При этом на простейшую синусоиду как бы накладываются более крупные периодические колебания, и в результате образуются сложные мелодические волны второго, третьего порядка и т. д.

Здесь уместна аналогия с закономерностями ритмического движения — с образованием сложных метров, с чередованием тяжёлых и легких тактов, с тактами высшего порядка.

²¹Кажущееся исключение составляют сравнительно поздние по происхождению напевы, открывающиеся затактовым квартовым ходом к устою.  Их появление, очевидно, связано с воздействием характерной для славянской песенности субквартовой вступительной интонации («кварта-размах» или «кварта-трамплин», — Елатов 1964, 37).

²²Чередование устоя и «вводной» опоры исчерпывает интонационное содержание, пожалуй, только отдельных детских попевок «дразнилочного» или игрового характера.  (Напомню, что «вводной» здесь именуется опора, расположенная ниже основного устоя, — независимо от величины разделяющего их промежутка.)

²³Здесь, как и в предыдущих схемах, неустойчивые уровни намечены горизонтальными пунктирными линиями.

От автора

Введение    Глава 1    Глава 2    Глава 3    Глава 4    Глава 5    Заключение   

Литература    Summary    Приложения