труды - works


≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈




Нине Александровне Герасимовой-Персидской1


К ПОСТРОЕНИЮ ТИПОЛОГИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЭПОСА


Типология музыкального эпоса (а иного, немузыкального эпоса в народном искусстве, как выясняется, и не существует2) представляет собой сложную и остро дискуссионную проблему.  Здесь с самого начала следует допустить возможность различных подходов.  Мне хочется предложить некоторую методологическую процедуру, открывающую, как представляется, перспективу собственно музыкальной типологии эпоса.

Сущность процедуры заключается и том, чтобы сначала выявить самые общие принципы организации музыкальной ткани эпоса, а затем, пользуясь приёмами комбинаторики, охватить всё поле открывающихся выразительных возможностей.

Я предлагаю чётко дифференцировать три принципа музыкального оформления эпического повествования, в зависимости от того, на каком уровне — слога, стиха или более протяжённой композиционной единицы — это оформление преимущественно происходит.

Первый принцип может быть назван слогостопным. В наиболее отчётливом виде он проявляется в якутских тоюках — развёрнутых эпических импровизациях, где каждый слог текста распевается в соответствии с избранной интонационно-ритмической микроформулой.  В результате все слоги превращаются в единообразные мелодические стопы и любой, даже сугубо прозаический текст становится размеренно-напевным и стихоподобным.  Вся мелодическая ткань формируется из сходных микропопевок, и индивидуализированных музыкальных образов здесь, как правило, не возникает.  Наличествует лишь обобщённый образ остранённой и возвышенной эпической речи, воспринимаемой как "Голос Великого Прошлого" (выражение Ф.А. Рубцова).  В целом, этот принцип порождает своебразную распевную речитацию (для краткости обозначим её индексом Р)3.

Второй принцип — принцип типового, формульного напева (индекс Ф), совпадающего, как правило, с однострочным стихом.  Такой напев имеет уже сугубо музыкальное значение и обладает вполне определённым мелодическим образом, характерным для той или иной национальной культуры, конкретной эпической традиции или даже отдельного выдающегося певца-сказителя (например — знаменитый рябининский былинный напев).  Непрестанно варьируясь, напев этот, тем не менее, представляет собой как бы единое мелодическое клише, которое пронизывает и объединяет звучание целостного эпического сказания.  Это словно бы (воспользуюсь поэтическим образом Олжаса Сулейменова) "изогнутый лекалом мысли звук", способный вмещать обширное и разнообразное текстовое содержание4.

Третий принцип музыкальной организации эпоса можно было бы назвать "музыкальным театром на эпической основе".  Он заключается в закреплении постоянных музыкальных характеристик за отдельными ситуациями и персонажами эпоса.  Музыкальная композиция эпоса становится в этом случае драматургически сложной, содержащей сквозные лейтмотивы и относительно завершённые песенные фрагменты, как правило, соответствующие прямой речи героев.  В связи с этим данный принцип может быть назван лейтмотивно-песенным (индекс Л).

Необходимо подчеркнуть, что Р-, Ф- и Л-принципы проявляют себя как независимо друг от друга, так и во взаимодействии, чередуясь или даже выступая в одновременности.  По времени происхождения и степени сложности они достаточно равноценны и строгой иерархии не образуют.  Их отношения являются скорее соположными и могут быть отражены в следующей схеме:

Diagram

Приведённая схема может рассматриваться в качестве исходной типологической модели музыкального воплощения эпоса, включающей семь основных типов — три "чистых" и четыре смешанных, "гибридных".

Наряду с тремя названными принципами существует ещё один, "нулевой" принцип музыкального оформления эпоса:  внемелодическое сказывание (индекс С).  В обособленном виде его существование достаточно гипотетично и обычно связывается с вырожденным случаем (не поющийся, а только сказываемый эпос).  Однако, в качестве одного из взаимодействующих, принцип сказывания распространён весьма широко.

Следует оговорить, что жёсткое разграничение принципов интонирования эпоса в реальной практике не всегда легко достижимо.  Наряду с обособленными их проявлениями существуют переходные формы.  При этом перход от принципа к принципу нередко является размытым.  Уже размеренное сказывание эпоса (С-принцип) несёт в себе предпосылки музыкальной выразительности, активизация которых ведёт к формированию мелодического речитатива (Р-принцип).  Развитие речитативных форм естественно подводит к становлению формульного напева, поскольку чередование однородных попевок в условиях свободного варьирования обнаруживает тенденцию к структурированию на уровне стиховой строки (Ф-принцип).  В свою очередь, осмысленное и целенаправленное варьирование формульного напева также естественно подводит к образной поляризации мелодической ткани, к формированию постоянных музыкальных характеристик конкретных эпических персонажей.  Формирующийся в итоге лейтмотивно-песенный принцип (Л-принцип), как и С-принцип, редко функционирует отдельно — в развёрнутой эпической эпопее он проявляет себя, как правило, в чередовании или взаимодействии с остальными принципами омузыкаливания эпоса.

Так или иначе, разграничение четырёх названных принципов может быть положено в основу предлагаемой музыкальной типологии эпоса, включающей все возможные комбинации этих принципов.  Хотя ни в генетическом, ни в структурно-семиотическом плане рассмотренные принципы строгой иерархии не образуют, очевидно, что их музыкально-выразительные возможности отнюдь по равноценны.  В этом отношении возникает некоторое подобие геометрической прогрессии.  Если принять за единицу выразительные возможности простого сказывания и допустить, что с переходом к каждому последующему принципу эти возможности, условно говоря, удваиваются, то соотношение С-, Р-, Ф- и Л-принципов может быть отражено восходящим числовым рядом 1—2—4—8.  В результате мы получаем возможность итогового упорядочения и общей оценки выразительных возможностей различных типов музыкального воплощения эпоса (включая их гибридные сочетания).  Удобнее всего подобное упорядочение осуществляется с помощью так называемого большого квадрата Вейтча:5


Table

Таким образом выстраивается 15-позиционный ряд, охватывающий все возможные формы организации эпической речи — от элементарного сказывания (С1) до объединения всех четырёх принципов интонирования (СРФЛ15).

Каждая из позиций может быть проиллюстрирована конкретным национальным эпосом.  В частности, замыкающую позицию занимает олонхо — героический эпос якутов, в котором сказывание чередуется с разнохарактерными песенными фрагментами, организованными по распевно-речитативному, напевно-формульному либо лейтмотивно-песенному принципу.



Примечания

1Первая попытка опубликовать эту статью в сборнике Музыка эпоса. Статьи и материалы (Йошкар-Ола, 1989, с. 24–27) была неудачной.  Удручающее число опечаток, особенно досадных в итоговой таблице, не позволяло до конца уяснить её смысл.  Это даёт мне некоторое дополнительное основание вернуться к этой, смею надеяться, не потерявшей актуальности теме.

2Имею в виду не только особую напевность эпической речи, но и то, что некогда устно бытовавшие древние сказания всё чаще обращаются к нам своей глубоко музыкальной сутью (имена Альберта Лорда и Льва Кулаковского в связи с этим были упомянуты в:  Э.Е. Алексеев.  Раннефольклорное интонирование.  Звуковысотный аспект. – М., 1986, с. 10-11).

3Идея слогостопной организации якутского эпического стиха впервые была высказана мной в выступлении на симпозиуме "Слово и напев в фольклоре" (Киев, 1969) и развита в докладе на II Всесоюзной конференции "Эпическое творчество народов Сибири" (Якутск, 1977).

4Не следует обольщаться на счёт общедоступности собственно музыкального содержания разнонациональных эпических напевов-формул.  Сложность состоит в том, что каждый воспринимает это содержание, исходя из собственного интонационного опыта.  Одинаковое, а тем более, адекватное восприятие выразительного смысла подобных напевов чаще всего оказывается иллюзией.

5См.: А.А. Хадеева-Быкова.  Эвристические возможности квадрата Вейтча.  В сб.:  Методический бюллетень № 5 Boeннoro Института иностранных языков. — М., 1971, с. 191–209.  Минус над индексом означает отсутствие данного принципа.  Цифры в клетках образуются суммированием показателей выразительных возможностей соответствующих принципов.




≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈