труды - works

≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

                                    ≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈

≈     Творческие связи     ≈

Советская Музыка, 1967, № 5, стр.97-105.

ЕСТЬ ЛИ У ЯКУТОВ МНОГОГОЛОСИЕ?¹

Этот вопрос по существу не имеет истории.  Если он кем-либо и ставился, то, по всей вероятности, заранее решался отрицательно.  Во всей обширной литературе о якутах мне встретились лишь два высказывания на эту тему:  одно из них может служить лишь косвенным свидетельством в пользу многоголосия, второе осторожно намекает на его существование.

В повести ссыльного декабриста Александра Бестужева (Марлинского) "Сибирские нравы. Исых" есть такие строки:  "Одно и то же, наскучило мне в час.  Я покинул грязных детей природы для вечно юной их матушки, — и скоро шум Кангаласского камня утешил мой слух, утомлённый нескладным пением исыха" (здесь и далее разрядка моя. — Э.А.).  О том, какое пение имеется ввиду, свидетельствует предшествующее описание всего традиционного кумысного праздника ысыаха, в частности характеристика массового танца:  "Женщины, схватя друг друга под руки, образуют круг и пляски под ничего не значащий припев, похожий на крик тянущих матросов...  ни красы, ни занимательности".

Нелестно для якутов, но не приходится сомневаться, что речь идёт об осуохае — традиционном национальном танце.  Снисходительный тон вполне понятен у интеллигента, при всей своей революционности "страшно далекого от народа", однако небрежность в выражениях — маловероятна.  Тонкий наблюдатель и разносторонне одарённый человек, Бестужев, говоря о "нескладном" пении, опирался, безусловно, на своё непосредственное слуховое впечатление.  Естественно, что массовое пение якутов показалось Бестужеву нескладным, нестройным;  оно было непривычно для его слуха, как, впрочем, непривычно оно для слуха многих музыкантов и в наши дни.

Конечно, нет оснований утверждать, что факт существования якутского многоголосия был установлен ещё в 1828 году, но...  Отметим, что Бестужев описал подлинный праздник "начатков кумыса", совершавшийся "по старинке, со всеми прежними обрядами";  что танец длился не один час и что это был круговой танец, исполнявшийся "под ничего не значащий припев".  Первые два обстоятельства исключают случайный характер "нескладности", третье — конкретизирует тип танца и позволяет предположить, что Бестужев, который знал якутский язык настолько, чтобы отличать смысловой текст от постоянно повторяющихся припевных слов, наблюдал в окрестностях Якутска олёкминский вариант осуохая, издавна распространённый по всему среднему течению Лены.

Почти через 130 лет после Бестужева "заговор молчания" вокруг якутского многоголосия нарушил Грант Григорян, композитор, много лет работавший в Якутии.  В статье о якутской музыке он очень осторожно писал: "...при исполнение олёкминского осуохая изредка встречаются элементы двухголосия"². Не являются ли эти "элементы двухголосия" частью как раз тех звучаний, которые вызвали у Бестужева ощущение "нескладного пения"?

К этим двум высказываниям можно добавить, что, за исключением олёкминского осуохая, в причастности к многоголосию до самого последнего времени не был заподозрен ни один другой жанр якутского фольклора.  Однако сейчас выясняется, что многоголосие, образно говоря, перешло в наступление почти по всему фронту якутской народной музыкальной культуры и что оно издавна имело "укреплённые позиции" не только в традиционных круговых танцах.

Прежде чем обратиться к конкретным примерам, следует сказать несколько слов об основных жанрах якутской песни и о некоторых условиях её бытования.

Своеобразная черта якутской народной музыкальной культуры — наличие в ней двух вполне самостоятельных песенных стилей.  Один из них — дьиэрэтии ырыа — является преимущественно эпическим по содержанию и импровизационным по форме.  Он концентрирует в себе наиболее характерные черты национальной манеры пения.  Так называемые тойуки — основной жанр этого стиля — представляют собой развёрнутые эпические импровизации, которые отличаются структурной и ритмической свободой и большим ладовым своеобразием.  В них обращает на себя вниманием обилие специфических фальцетных призвуков — кылысахов, сливающихся в особую мелодическую линию и порождающих иллюзию "сольного двухголосия"³.  На основе стиля дьиэрэтии сложилось искусство олонхосутов (народных певцов — сказителей героического эпоса олонхо) и тойуксутов (создателей и исполнителей тойуков).

Большинство бытовых и лирических жанров якутского песенного фольклора исполняется в стиле дэгэрэн ырыа⁴, который отличается большей напевностью и относительной простотой ладового и ритмического строения⁵.  Этот же песенный стиль лежит в основе запевов осуохая.  Естественно, что в отдельных жанрах именно этого стиля прежде всего обнаруживаются реальные предпосылки для возникновения многоголосия.

Развитие многоголосия у якутов было в какой-то мере сковано отсутствием таких форм труда, которые предполагают организующую роль пения.  Больше того, традиционные групповые виды труда — охота и неводьба — хотя нередко и требовали организованных усилий большого коллектива, но в принципе не допускали пения и вообще какого-либо шума.  Единственным известным мне исключением является традиционная охота на зайцев, во время которой группа загонщиков способна иногда произвести впечатление слаженного многоголосного ансамбля⁶.  В целом же у якутов не мог сложиться жанр многоголосных трудовых песен, соответствующий, например, русским артельным.  Но, к счастью, производственная деятельность — не единственная и даже не самая главная сфера формирования хоровой культуры.  Более мощным и постоянно действующим источником многоголосного пения являлась всегда сопутствующая трудовой деятельности человека древняя сфера праздника и обряда.  Именно здесь родился и якутский осуохай, неразрывно связанный, как и танцы многих других народов, с групповым пением.

* * *

Обращаясь к многоголосию якутских танцевальных песен, целесообразно разделить эти песни на два типа.  В основе одних лежит смысловой текст, в других — не имеющие конкретного значения припевные слова.  Оба типа представляют интерес с точки зрения многоголосия, но возникает оно в них разными путями.

В осуохае первого типа главная забота запевалы — импровизация поэтического текста.  Широко используя распространённые мелодические обороты, он формирует отдельные музыкальные фразы зачинов непосредственно в процессе исполнения танца.  При этом у хорошего запевалы слово и напев всегда органически слиты.  В результате в мелодике запевов и хоровых ответов постоянно возникают вариационные изменения, порой весьма существенные.

Задача остальных участников танца — по возможности более точное повторение постоянно меняющегося текста и вариационных изменений напева.  Однако с точки зрения мелодики точность эта всегда относительна.  Октавно-унисонная фактура ответа, к которой подсознательно стремится большинство поющих, на практике никогда не может быть достигнута в условиях массового танца, где действуют каждый раз случайные, но всегда более или менее постоянные причины: несоответствие регистров, неудобства тесситуры, недостаточная гибкость и подвижность отдельных голосов, привычка отдельных певцов к иным вариантам запева, наконец, просто отсутствие или недостаточность музыкального слуха.  К тому же нередко на протяжение одного кругового танца сменяется несколько запевал, каждый из которых предлагает свой напев-формулу.  Вступление нового запевалы может сопровождаться неожиданным высотным сдвигом, требующим общей перестройки.  В результате и без того весьма приблизительная октавно-унисонная фактура общего пения на время совершенно теряется.  Все это рождает разноголосицу и создает естественную среду для возникновения гетерофонного многоголосия.

Полное представление о звучание разноголосных осуохаев можно получить только по полевым магнитофонным записям.  Исчерпывающиеся партитуры их практически невыполнимы⁷.   Ладово-интонационные особенности якутской мелодики не позволяют отразить в нотной записи многообразие интервальных соотношений голосов.  К тому же число реально звучащих голосов всегда велико и порой неопределённо, поскольку они сливаются в неразделимые на слух комплексы (кластеры).  Однако схематическая основа вертикальных сочетаний, дающая принципиально верное представление о закономерностях возникающего многоголосия, может быть выявлена экспериментальным путем.

Результатом такого эксперимента является запись Вилюйского осуохая, сделанная мною в селе Сунтар во время традиционного смотра народных певцов в 1962 году⁸.  После массового танца, в котором принимало участие около 200 человек, из общего круга были выделены шесть запевал и им предложено было без предварительной репетиции как можно точнее повторить только что прозвучавший осуохай.  В процессе записи перемещением микрофона из общего звучания выбирались отдельные голоса, что впоследствие позволило уточнить голосоведение.

Комментарий 2012 года

Схема начальных фраз танца составлена по голосам четырех участников — запевалы (мужчина) и трех отвечающих (женщина и двое мужчин):

Пример 1а

Обращает на себя внимание несоответствие в звукорядах запева и ответа в самом начале танца.  В первый раз в ответе большинства участников неточно повторяется наиболее характерная интонация запева (завышенное c вместо cis).  Ладовое единство устанавливается лишь со второй фразы (да и то лишь относительное — обощённое cis в ансамблевом отклике слегка занижено).  Характерна и структура запева, повторяющаяся в ответе:  традиционной ритмической формуле осуохая (7 слогов в двух двухчетвертных тактах) предшествует отнотактовое восклицание — начальное припевное слово "Дьиэ-буо!".  Оно не нарушает привычную ритмическую схему танца (два шага в такте), но способствует особому, призывному характеру этого восклицания.  Традиционная ритмическая формула запева устанавливается в момент вступления второго запевалы:

Пример 1б

И здесь большинство участников хорового ответа сначала интонирует иной звукорядный вариант мелодии.  Общий лад устанавливается только после пяти-шести повторений.  Замечу кстати, что звукорядные нюансы в приведённой строке (малая терция вместо почти большой) укрупняет музыкальную форму танца, объединяя запев и ответ.  Этому способствует и вопросо-ответное соотношение кадансовых оборотов (отмечены скобками).

К моменту вступления третьего запевалы основная высотная опора незаметно смещается на секунду вверх:

Пример 1в

При вступление четвёртого запевалы происходит сдвиг ещё на секунду вверх, на этот раз путём неожиданного прямого сопоставления, что вызывает заметные гетерофонные "осложнения" в ответе:

Пример 1г

На целотоновый запев следующего солиста (ещё тоном выше) женский голос отвечает неизменным при каждом повторение квартовым тетрахордом, в то время как мужские голоса октавой ниже исправно интонируют тритон:

Пример 1д

Многоголосный склад приведённого осуохая представляется характерным для круговых танцевальных песен первого типа.  Многоголосие их чисто гетерофонного происхождения и возникает оно вследствие одновременного звучания многих мелодических, в также иногда и ритмических вариантов основного напева.  В этом типе многоголосия доминируют секундовые, реже — терцовые созвучия, что связано с преобладанием этих же интервалов в мелодике.

Не следует думать, что все образующиеся при исполнение осуохаев первого типа вертикальные комплексы только случайны и проходят мимо сознания поющих.  Резкие уклонения от унисона, которые систематически вводят отдельные певцы и которые не могут остаться незамеченными, не вызывают протеста остальных участников танца.  Похоже, что якутские певцы издавна проявляют вкус к заведомо неунисонным звучаниям, тем более что при достаточном умение певцов возникающие терпкие созвучия способствуют динамичности и яркости общего звучания, соответствующего активному, темпераментному характеру танцевальных движений осуохая.

Во втором типе танцевальных песен внимание участников не сковано необходимостью точно повторять импровизируемый запевалой текст. Здесь роль солиста, противостоящего хору, может оказаться вообще излишней.  Точнее, она здесь несколько изменяется; солист становится ведущим голосом хора, начинающим и организующим согласованное пение.  Так нередко и случается в олёкминском осуохае, весь текст которого сводится к повторению двух чередующихся возгласов (оhуокай, эhиэкей).

В танце этого типа больше свободы для проявления музыкальной фантазии всех его участников; здесь импровизационное начало становится достоянием каждого.  В результате открываются более широкие возможности для возникновения многоголосия, что хорошо иллюстрирует фонографическая запись олёкминского осуохая, сделанная в 1946 году Ниной Михайловной Бачинской в фольклорном кабинете Московской консерватории от знатоков якутского фольклора Устина Нохсорова, Виктора Саввина и Захара Винокурова⁹. 

Комментарий 2012 года

Этот небольшой фрагмент производит впечатление удивительно стройного и законченного целого.  Вот два отрывка из него:

Пример 2а

Пример 2б

Оба отрывка — образцы свободного варьирования, особенно изобретательного в партии ведущего голоса (верхняя строчка).  Склад их преимущественно двух-, трёхголосный, изобилующий терпкими секундовыми сочетаниями.  Эпизодически возникают ярко звучащие на фоне секунд терцовые образования (уменьшенное трезвучие во втором отрывке).  Вообще говоря, фоническая сторона гармонической вертикали, очевидно, является здесь предметом особого внимания исполнителей.  Значительно большей свободой по сравнению с предыдущими примерами отличается и голосоведение данного фрагмента.  Кроме чисто гетерофонных моментов, здесь встречаются выдержанные повторения одного звука (типа органных пунктов), а также дублировки в терцию и в секунду (во втором отрывке даже сочетание терцовой дублировки с выдержанным звуком в третьем голосе).

Другими словами, здесь мы наблюдаем не только сочетание закономерностей гетерофонии с элементами контрастной полифонии, но и сложение созвучий аккордового типа.¹⁰

* * *

Только ли в одних танцевальных песнях среди всего разнообразия якутского фольклора зрели предпосылки многоголосного мышления?

Якутская речь довольно музыкальна.  Это ясно ощущается в обыденном говоре, но наиболее ярко проявляется в фольклоре.  Повествование в олонхо ведется напевной скороговоркой, близкой к речитации.   В сходной манере произносились в старину алгысы — заклинания и благопожелания.  Многие из них и пелись в стиле дьиэрэтии ырыа.  По свидетельству знатоков, алгысы иногда произносились коллективно.  По-видимому, в таких случаях либо в основе лежал общеизвестный текст небольшого заклинания, либо скорее всего все участники повторяли отдельные фразы ведущего, роль которого мог выпонять старейшина, шаман или народный певец-импрвизатор.  Возможно, что именно в былой популярности алгысов коренятся навыки якутской "ансамблевой" речи, которой владеют многие носители традиционного фольклора.  Подобную коллективную декламацию, выразительную и чёткую, можно услышать в концертах художественной самодеятельности.

Когда якутские чтецы совместно произносят текст, они, как правило, согласуются между собой не только в ритмическом, но и в высотно-интонационном и тембровом отношении.  Происходит своего рода тональная настройка.  В результате ансамблевая речь превращается в своеобразную ансамблевую речитацию, многоголосный склад которой в принципе мало чем отличается от песенного многоголосия.  К сожалению, её нотация, возможная теоретически, на практике оказывается чрезвычайно затруднительной.

На стыке поэтического и музыкального фольклора мы встречаем якутские народные скороговорки — чабыргахи.  Многие из них и поются, и сказываются.  Но нередко они состоит из двух разделов:  первый исполняется стремительным речитативом, второй поётся в очень напористой, подчёркнуто ритмичной манере.  По самой своей природе чабыргахи дают прекрасный повод для соревнования в быстроте, чёткости, в продолжительности дыхания, в мелодической и ритмической изобретательности и, конечно же, в отточенности формы и остроте содержания.  В таких импровизированных соревнованиях возможно соединение целой серии чабыргахов, причём исполнители могут вступать поочерёдно, а заключительную песенную часть последнего чабыргаха петь совместно.  Сейчас эти традиционные соревнования чабыргахсытов (исполнителей чабыргахов) прочно вошли в репертуар самодеятельности, а ансамблевое заключение стало нормой.

Ансамблевые эксперименты чабыргахсытов — это ещё один путь к якутскому многоголосию.  Судить о том, что достигнуто народными музыкантами на этом пути, пока ещё не позволяет отсутствие качественных нотаций.  Весьма приблизительным примером многоголосия в этом жанре может служить слуховая запись отрывка из "Якутских весёлых скороговорок", сделанная мною в 1964 году от участников самодеятельности в Сунтарского района М.Егоровой, Н.Львова и С.Иванова: 

Пример 3

Помимо неопределённой, нейтральной терции, обращает на себя внимание всё та же октавно-унисонная фактура с характерными гетерофонными расслоениями.  Особенно упорны секунды на сильных долях, подчеркнутые энергичным скандированием дробных слогов (бу-ол-лун).

Принцип "диалога с завершающим ансамблем" мог лежать в основе и некоторых других жанров якутского песенного фольклора.  Есть основания предполагать, что отдельные "песни припевания" (туойсуу ырыата) были парными диалогическими песнями.  Содержание их могло давать возможность обоим певцам (чаще всего мужчине и женщине) в заключение петь вместе.  Это тем более вероятно, что у других тюркоязычных народов известны сходные песенные жанры (например, айтысы у казахов или лапары у узбеков).

Итак, плодотворную почву для зарождения развитого многоголосия можно обнаружить уже в достаточно старых пластах якутского фольклора.  Чем ближе к нашим дням, тем эта почва богаче, тем более основательными становятся социальные предпосылки для развития национального хорового пения.

Первые попытки петь хором новые массовые якутские песни относятся к началу XX века, и вызваны они были непосредственным влиянием русской песни.  Не случайно, однако, то, что само это влияние становится особенно сильным и плодотворным во время подъёма революционной активности масс.  Новые социальные условия взрывали вековую национальную замкнутость и способствовали взаимопроникновению культур.

Русское хоровое пение издавна вызывало живой интерес якутов.  Нет нужды здесь подробно останавливаться на этом.  Хочется лишь отметить, что наибольшим успехом у якутов пользовались такие жанры русской песни, которые были связаны с действием — массовые революционные, игровые, хороводные.  Это увлечение оставило заметный след в якутском фольклоре, особенно в тех районах, где давно уже по соседству с якутами жили потомки русских поселенцев (на верхней и средней Лене, по Алдану и Амге, в устьях северных рек — Яны, Индигирки, Колымы).  Еще и сейчас часто встречаются якутские варианты русских революционных и игровых песен, порой настолько переинтонированные, что их можно записывать в качестве образцов якутского фольклора. 

Сегодня примеры одноголосного ансамблевого и хорового исполнения массовых якутских песен встречаются сравнительно часто.  Элементы, идущие от современного фольклора и профессионального искусства, в них сложно переплетены.  Бесспорно одно:  в поисках национального своеобразия якутские певцы в своих опытах многоголосия опираются в основном на мелодический и ритмический склад песен традиционного стиля дэгэрэн ырыа.

В подтвержение приведу несколько тактов из распространённой шуточной песни "Маныыhыт кыыс ырыата" ("Песня девушки-пастушки"), записанной от певцов И.Михайловой, Т.Павловой и А.Иванова из Сунтарского района¹¹:

Пример 4

Два голоса поют сходные варианты мелодии, причём ведущим является женский.  Третий голос (нижний) добавляет к терцовому объёму основной мелодии кварту снизу, благодаря чему дважды образуется сочетание аккордового типа.  Эта песня, как и большинство современных, исполняется в сопровождение баяна, что, вероятно, и накладывает отпечаток на характер возникающих вертикалей.  Вместе с тем ладово-интонационное строение всех трёх голосов полностью отвечает традиционным нормам якутской одноголосной мелодики¹².

Связь вокальной и инструментальной культуры, сказывающаяся при становлении национального многоголосия, не ограничивается упомянутым вторжением баяна и замеченным ещё Грантом Григоряном отражением хорового многоголосия в скрипичных наигрышах.  Неожиданные параллели возникают в тембровой сфере якутской музыки, во многом опредеющей её своеобразие.  В тех же скрипичных имитациях традиционных песен нередко удивляет мастерство передачи тембровых особенностей национальной манеры пения и, в частности, искусное воспроизведение кылысахов.  По-видимому, существуют также определенные связи между "якутским сольным двухголосием" и техникой игры на хомусе (варгане).  Дело здесь не столько во внешнем тембровом сходстве, сколько во внутренних, двусторонних связях:  с одной стороны, звучание народных песен (в том числе и многоголосных танцевальных), особым образом трансформированное, ложится в основу многих хомусных импровизаций;  с другой — темброво-акустические особенности хомуса могут способствовать развитию многоголосного слуха якутских певцов. 

* * *

Ещё несколько лет назад трудно было представить себе ансамбль тойуксутов, поющих в стиле дьиэрэтии ырыа.  Стиль этот, сам по себе ритмически вольный и изобилующий кылысахами, казалось бы, исключает всякую возможность слаженного совместного пения певцов-импровизаторов.  И тем не менее Якутский радиокомитет ещё десять лет назад сделал первую запись ансамблевого пения тойука.  С тех пор народные певцы, включающиеся в организованную художественную самодеятельность, самостоятельно прошли путь от небольшого унисонного ансамбля до многоголосного хора.  Такой хор тойуксутов прозвучал, в частности, на стадионе в Якутске во время Третьего республиканского фестиваля молодежи летом 1965 года.

Мысль о совместном исполнение тойуков на фиксированные тексты, по видимому, впервые зародилась в Сунтарском районе¹³, в группе молодых певцов, объединившихся вокруг выдающегося тойуксута Сергея Афанасьевича Зверева.  Материалом для ансамблевых проб стали широко известные, вошедшие в школьные хрестоматии тексты его импровизаций ("Поэма о Великой Москве", "Славлю великого Ленина").

Можно предположить, что сначала певцы стремились к унисонному звучанию.  При разнообразии тембров и диапозонов полное слияние голосов в унисон было трудно достижимо и к тому же возможно только в основной мелодической линии.  Слияние кылысахов оказалось практически невыполнимым.  Тем не менее, упорным трудом певцы добились достаточно устойчивого и сравнительно стройного унисонного ансамбля.  Иногда организующим началом в таком унисоне служило звучание кырыымпы (якутской скрипки)¹⁴.

В дальнейшем, в поиске новых выразительных возможностей, ансамбль разделился на группы, руководствуясь естественным различием в голосах.  Мужские и женские, высокие и низкие голоса стали чередоваться, исполняя отдельные строфы или строки тойука.  В результате вырабатывался принцип разделения по голосам, была найдена возможность многоголосных дублировок. 

Нотная запись унисонного ансамбля тойуксутов может быть лишь условной.  На слух раличима только высота основной мелодической линии.  Кылысахи, разные у каждого певца по силе, тембру, по относительной высоте и даже по ритму, не могут быть точно зафиксированы.  Они образуют сплошное мерцающее "зарево", обволакивающее главную мелодию и придающее общему звучанию неповторимый колорит. 

Если нотация унисонного тойука в связи с этим не имеет смысла, то схематическая запись многоголосного тойука возможна и даже целесообразна, поскольку она даёт точное представление о соотношение мелодических линий.  Такая нотная запись, например, двухголосного хора тойуксутов, окажется беднее нотной записи пения только двух певцов, так как в нём могут быть зафиксированы и кылысахи.  Поэтому в качество характерного примера многоголосного тойука я приведу здесь нотацию дуэта ведущих певцов из Сунтарского ансамбля тойуксутов (А.Кириллин и С.Иванов):

Пример 5

Интервал дублировки — большая терция — найден не случайно.  Он подсказан самим ладовым строем напева дьиэрэтии.  Именно большая терция дает гармонично звучащее сочетание параллельных целотонных мелодий, каждая из которых традиционна с точки зрения лада и фактически имеет свою тональность.  Однако политональный эффект в данном случае почти не возникает.  Вступление верхнего голоса с традиционным зачином ("Дьиэ-буо!") создает прочную высотную настройку, в результате чего восприятие нижнего голоса подчиняется единому тональному центру (d).  Образующийся целотонный комплекс B — c — d — e — fis (высота кылысахов в данном случае не учитывается) является весьма распространенным звукорядом традиционных одноголосных напевов, хотя в качестве тонального центра в них часто выступает второй звук (с).

В более сложных случаях тойукного многоголосия к терцовым дублировкам добавляются секундовые и тритоновые, также закономерно вытекающие из строения напева.  Однако о закрепление их в творческой практике народных певцов пока говорить рано.

Возможность ансамблевого пения тойуков, осуществляемая народными певцами без существенных изменений мелодики и ритма традиционных напевов, заставляет по-новому взглянуть на песенный стиль дьиэрэтии ырыа.  Она выдвигает на первый план не свободную импровизационность, усиленно подчеркивающуюся в прежних работах о якутской музыке в качестве основной черты этого стиля, а строгие внутренние закономерности организации стиха и напева в искусстве тойуксутов.  Твёрдые метроритмические и ладоинтонационные нормы распева, обнаруживающиеся в стиле дьиэрэтии, и являются по существу естественной предпосылкой ансамбля тойуксутов.

Говоря об ансамблях тойуксутов, невольно мыслишь по общеупотребительной схеме:  "сольное пение — унисонный ансамбль — многоголосная культура".  Но такая схема слишком обща.  Особенности формирования ранних видов многоголосия, наблюдаемых в традиционных стилях и жанрах якутской народной музыки, позволяют ввести в эту схему еще одно существенное звено — "первичное" многоголосие, предшествующее унисонному пению.

С каким трудом достигается настоящий унисон в хоре, знает каждый дирижер-хоровик.  Он охотно согласится с тем, что хоровой унисон — отнюдь не примитив, что унисон этот требует весьма высокой культуры пения.  Подтверждает это и народная музыкальная практика.  Не так много народов сумело выработать прочную традицию стройного унисонного пения.  Среди народов нашего Северо-Востока, пожалуй, только чукчи и эскимосы смогли достичь этого в своих танцевальных песнях, причем не в круговых танцах, а в хоровом сопровождение индивидуальных танцев-пантомим. 

Примеры ранних видов многоголосия можно встретить почти в любой музыкальной культуре.  В групповом пение якутов мы встречаемся с ними на каждом шагу.  С очень яркими образцами "первичного" многоголосия я столкнулся в поисках источников ансамбля тойуксутов.  Здесь необходимо снова вернуться к традиционным круговым танцам. 

В старинном вилюйском осуохае, помимо общих для всех других вариантов этого танца частей — хаамыы үҥкүү (танец шагом) и көтүү үҥкүү (танец прыжками), есть ещё медленное вступление, называемое "тойук" и исполняющееся под пение в стиле дьиэрэтии ырыа.  Плавное раскачивание танцевального круга происходит так медленно, что ритм его почти не согласуется с ритмом запева, очень сложного и свободного.  Запевала тщательно выводит мелодический узор каждой импровизируемой фразы, и точно повторить её замысловатый рисунок не под силу ни одному участнику танца.  Тем не менее все стараются сделать это.  В результате голоса сливаются в мощный звучащий пласт, не обнаруживающий ни тональной, ни ритмической организации.  Остаются только самые общие контуры формы и наиболее характерные интонации запева¹⁵. 

О нотации такого звучания не может быть и речи, но некоторое косвенное представление о нём может возникнуть по нотной записи запевов:

Пример 6

Безусловно, вступительное пение в вилюйском осуохае — это редкий пример наиболее архаичного вида совместного пения, в прошлом встречавшегося, вероятно, и у других народов.  Думается, что "первичное" многоголосие можно обнаружить всюду, в любой музыкальной культуре, что оно существовало всегда, с тех пор, как люди стали петь совместно.  Это "первичное" многоголосие точнее было бы назвать "разноголосием".

Для того чтобы стать подлинным многоголосием, "разноголосие" должно быть внутренне организовано, упорядочено.  Иными словами, разноголосие из явления стихийного, случайного должно стать категорией эстетической, способной нести выразительную функцию.  А это означает, что подлинное многоголосие должно обязательно осознаваться прежде всего самими участниками совместного пения (разумеется, не обязательно в категориях и понятиях профессиональной музыки).

В современных условиях якутское многоголосие не может быть только продуктом саморазвития национальной культуры.  Многое в нём — результат непосредственного влияния многоголосной культуры других народов. 

Существуют два пути развития национального многоголосия.  Первый — прямое заимствование; второй, более плодотворный — путь "эксперимента под влиянием", путь, идущий от желания органически претворить это влияние и вырастить новый культурный росток на своей национальной почве.  Раньше в Якутии преобладал первый путь.  Сейчас есть основания говорить о движение по второму пути.  И в этом движении якутские народные певцы принимают самое активное участие.

Примечания

Комментарий 2012 года

¹ В статье были использованы материалы диссертации "Якутские песни в свете теории мелодических ладов", защищённой в 1970 году в Институте истории искусств Министерства культуры СССР.  За 40 лет, прошедших со времени публикации этой статьи, удостоившейся благосклонных откликов Генриха Ильича Литинского ("Полярная звезда", 1967, № 1) и Малькольма Брауна (Brown, Malcolm H.  Is there polyphony among the Yakuts? — RILM Abstracts I/1 /January-April/ 1967), мои взгляды, естественно, претерпели некоторые изменения.  Но в принципе я не склонен отступать от её концепции и потому ограничиваюсь лишь малосущественной правкой и несколькими новыми сносками.  И разумеется, я не могу отказать себе в удовольствии присоединить к нотным примерам звучащие образцы и аудио комментарии, о чём во времена написания статьи трудно было мечтать.

² Сборник "Музыкальная культура автономных республик РСФСР", под редакцией Г.И. Литинского. — М., 1957, стр. 340.

³ В качестве примера тойука приведу эпическую импровизацию Устина Нохсорова “Улуу кыайыы күнэ” (День великой Победы, запись 1946 года);  данный фрагмент нотации впервые опубликован в кн.:  Э.Алексеев.  Проблемы формирования лада. — М., 1976, стр. 8-9):

⁴ Дэгэрэн ырыа в приблизительном переводе означает "ритмичная, подвижная песня";  дьиэрэтии ырыа — "протяжная, плавная песня".

⁵ В качестве примера приведу популярную лирическую песню “Кыллаах арыы” (Остров Кыллах) в записи 1946 года, сделанной от того же Устина Нохсорова (нотация опубликована в “Проблемах формирования лада”, с. 61):

⁶ Звучание такого "ансамбля" навсегда останется одним из самых сильных моих впечатлений.

Охотятся загоном обычно поздней осенью, когда земля замерзла, но ещё не покрылась снегом.  Зайцы к этому времени белеют и хорошо видны на потемневшей земле.  Однажды я участвовал в охоте и находился в цепи стрелков.  Стояла напряжённая тишина.  Но вот вдали зародился и стал медленно приближаться странный звук:  с другого конца леса двинулись загонщики.  Каждый выкрикивал своё — ухал, гикал или подражал крику птиц — и при этом стучал сухой палкой о палку или по стволам деревьев.  Гулкое, звонкое эхо металось в замёрзшем лесу.  Загонщики, должно быть, не первый год охотились вместе:  создаваемый ими шум напоминал хорошо отрепетированное выступление коллектива музыкантов.  Слаженный ритм возгласов и ударов, отвечающие друг другу интонации выкриков рождали стройное многоголосное целое.

Притаившись в засадах, стрелки следили за отведённым каждому из них пространством и напряжённо вслушивались в нарастающий гул.  А он постепенно креп и надвигался, заполняя весь окружающий лес, до тех пор, пока это неотвратимое, драматическое нарастание не разразилось, наконец, беспорядочной ружейной пальбой.

⁷ Позже, в 1970-е годы, когда утвердилась техника многоканальной записи, появилась возможность раздельно фиксировать голоса нескольких наиболее достойных участников танца, но и то сделать это непосредственно в процессе танца было чрезвычайно сложно. 

⁸ В 1977 году аналогичная запись была сделана во время комплексной музыкально-фольклорной экспедиции в Нюрбинском улусе.  Нотация опубликована в сборнике "Образцы якутского песенного фольклора", подготовленном совместно с Н.Н. Николаевой (Якутск, 1981, стр.53-56).

⁹ З.П. Винокуров — впоследствии известный якутский композитор-песенник;  В.А. Саввин — впоследствии известный драматический актёр, Заслуженный артист ЯАССР.

¹⁰ Закономерности сложения многоголосия раннего вида, обнаруживающиеся в двух приведенных якутских осуохаях, являются общими для многих музыкальных культур.  Сходные многоголосные образцы встречаются, в частности, в музыкальном фольклоре других народов Севера (например, эвенов и эвенков).  У многих из них круговой танец — единственный жанр традиционного фольклора, связанный с групповым пением.  А поскольку инструментальная музыка у этих народов развита слабо, то это и единственный жанр, в котором могло зародиться многоголосие.  Но зато жанр этот до самого последнего времени чрезвычайно популярен.  Можно сказать, что круговой танец многих народов — это постоянно действующая лаборатория становления многоголосного пения.

¹¹ Слова песни принадлежат поэту Ивану Гоголеву.  Автор мелодии — народный певец Алексей Леонтьевич Попов.  Однако часто песню эту считают народной.  В качестве таковой она приведена в сборнике С.А. Кондратьева "Якутская народная песня" (М., 1963, стр. 134). 

¹² Влияние аккомпанирующего иснструмента на интонационную основу якутской мелодики заслуживает специального рассмотрения.  Отметим только, что процессы, протекающие в области вокальной мелодики при вторжение в неё инструментального сопровождения и при сложение устойчивого многоголосия, в принципе сходны.  В обоих случаях происходит "кристаллизация" ладов:  из нескольких бытующих параллельно ладовых вариантов традиционного напева жизнеспособными оказываются только два — мажорный и минорный.

¹³ О предпосылках к этому, существовавших именно в вилюйском регине, будет сказано позже.

¹⁴ В основу хоровой интерпретации положен популярный тойук “Славлю великого Ленина” выдающегося сунтарского певца Сергея Зверева. 

¹⁵ Для того, чтобы тойуксуты могли согласоваться ритмически, стиль диэрэтии должен "застыть", приблизившись в этом смысле к метрически упорядоченному стилю дэгэрэн.  Кстати сказать, предпосылки для этого существовали издавна.  В вилюйских улусах традиционный осуохай имеет вступительную часть, которая так и называется — тойук или киирии тойук.  В этой медленной призывной части танцующие совместно повторяют зачины запевалы, поющего именно в стиле диэрэтии ырыа.  Поскольку вторящие стараются воспроизвести каждую свободно импровизируемую его фразу мелодически и ритмически точно (хотя их несходные голоса во многом противоречат друг другу — особенно в кылысахах), общее звучание хоровых ответов отличается сугубой гетерофоничностью, граничащей с высотной неупорядоченностью.  Но именно это и придаёт вилюйскому осуохаю характерный выразительный эффект и неповторимую красочность. 

≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

                                    ≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈

≈     Творческие связи     ≈