труды - works

≈ Главная Об авторе и трудах Книги Статьи и доклады ≈

≈ Воспоминания Экспедиции Документы Письма ≈

≈ Фотогалерея Аудио Видео Мои гости ≈

Из кн.: Воспоминания о Фарите Камаеве: сборник статей, посвящённый памяти учёного,
исследователя-фольклориста, педагога.
— Уфа, 2002. С. 25-37.

У НЕГО БЫЛО ЧЕМУ ПОУЧИТЬСЯ

Фарита я вспоминаю по утрам. В день пятидесятилетия я получил от него в подарок электробритву «Агидель». Уже прошли годы, как его не стало, и мои воспоминания приобрели новый оттенок. О многом думается по-иному.

Давно и не мной понято, что обучение (и научное руководство тоже) — процесс двусторонний. Заранее не скажешь, кто окажется полезнее — шеф подшефному, или наоборот. Если тебе не свойственно излишнее самомнение, а за советом приходит человек незаурядный и, к тому же, с проблемами, решить которые совсем не просто, обоюдная польза весьма вероятна, хотя успех, конечно же, не гарантирован. Пути и взгляды руководителя и руководимого могут разойтись. В нашей области, в музыкальной фольклористике, такое случается сплошь и рядом. И вот почему.

Каждая самобытная музыкальная культура — это нечто большее, чем особый язык. Она не просто непереводима в представления другой культуры, но и вообще не понятна вне определённого — природного и человеческого — контекста. К тому же, нередко конкретная этномузыка совершенно по-особому устроена. И ключа к её пониманию среди готовых не подобрать. Такой теоретический ключ приходится конструировать. А для того необходимо основательно «повариться» в культуре, лучше всего — как музыкант сформироваться внутри неё. Хотя бы отчасти, хоть одним своим боком.

С другой стороны, не выйдя за пределы интересующей тебя музыки, тоже её до конца не осмыслить. Не перевести свои чувства и ощущения в точные, однозначно понимаемые слова. Тем более, не собрать возникающие представления в достаточно стройную систему.

Культур в мире много, но теоретически освоены, более или менее тщательно отрефлексированы лишь считанные из них. Поэтому многим начинающим фольклористам, увлечённым малоизученными культурами, за руководством приходится обращаться к «докторам от других культур».¹

Так сложилось, что к нашей профессии часто люди приходят со стороны — от других музыкальных специальностей, порой неожиданно для себя. Интерес к народному музицированию нередко захватывает человека, о серьёзной работе с фольклором и не помышлявшего, но вдруг почувствовавшего властную притягательную силу устной музыки.

Потому, наверное, большинство наших этномузыковедов начинают как аутодидакты, самообразовательно нарабатывая навыки и набивая при этом болезненные «шишки».² Предварительная и основательная теоретическая подготовка, обобщающая музыкальную практику многих народов, конечно, никому бы не помешала. Но где её получить, если изучение большинства музыкальных культур на необходимом сегодня уровне ещё только начинается?

Одна из главных наших бед заключена в том, что проблема базового фольклористического образования, отвечающего современным представлениям о противоречивой множественности этномузыкальных систем, по существу ещё и не поставлена. В этих условиях трудно ждать появления достаточного числа независимо мыслящих исследователей малоизученных культур. Большинство наших вузов, скорее, способно тиражировать приверженцев утвердившихся методик, множить разработчиков уже заложенных шурфов в границах более или менее освоенной этномузыкальной традиции (в лучшем случае — несколько близких традиций), чем содействовать формированию критически мыслящего интерпретатора иной культуры, готового отказаться от предписанных аналитических методов, если занимающая его музыкальная практика вступает с ними в противоречие.

Должен ли ученик ревностно следовать уже сложившимся взглядам и, в крайнем случае, лишь слегка трансформировать полученный от учителей исследовательский аппарат применительно к своим задачам и теме? Да, должен. Но только, если аппарат этот сохраняет свою дееспособность и за пределами культуры, для изучения которой был разработан. Однако такое случается редко. Чаще же музыкальная культура, с которой связан будущий учёный, в корнях оказывается достаточно далека от той, на которой сложились аналитические подходы руководителей. Тогда, если намерения приходящего серьёзны, если сам он и условия для глубинного осмысления занимающей его музыки созрели, возникает «взрывоопасная» ситуация. В поисках адекватного решения начинающий учёный вынужден восстать против своих учителей. Понимая это, свободный от амбиций руководитель не только не отвергнет, но всячески поддержит, а то и сам спровоцирует его бунт.

В науке наставник не может быть слишком строгим (что столь необходимо и плодотворно в рамках общего образования). Скорее, он должен выступать внимательным критиком и терпеливым сотрудником, всегда готовым к тому, что его подопечный в один прекрасный момент вынужден будет пойти своим путём — путём, на который его выведет иная музыкальная практика, иное слышание иной культуры, вслушивание в неё «изнутри».

Разные музыки предполагают разное слышание. Знание одной нередко затрудняет восприятие другой. В отдельных случаях — вообще закрывает уши для её понимания. В этом кроется важный онтологический парадокс устной этномузыкальной реальности.³

Расхожее мнение о том, что «музыка — язык, не требующий перевода», справедливо в несколько ином, чем обычно думают, смысле. Перевод (особенно для этнической музыки), действительно не требуется. Но, увы, не потому, что она понятна и без него, а просто потому, что перевод этот невозможен, бесполезен. Смыслы традиционных систем фольклорного интонирования неотторжимы от конкретных форм звукового поведения. В отличие от словесных форм, эти смыслы не выразимы в конкретных понятиях и потому не имеют достоверных эквивалентов в иных музыкальных культурах.

Конечно, было бы крайностью думать, что ничто в народной музыке не может быть осознано путём аналогий — уподобления с музыкой других народов, тем более — родственных или развивающихся в сходных условиях. Вовсе нет. И вовсе не на то нацелены все эти рассуждения, чтобы оградить начинающего фольклориста от основательного знакомства с серьёзной литературой, посвящённой изучению самых разных культур. Мне хочется лишь подчеркнуть, что чтение чужих трудов (и особенно — талантливо написанных) невольно становится для молодого исследователя сопоставительным, соотносящим иномузыкальную практику со своей. Поэтому так важно, чтобы это чтение было намеренно критичным — ставящим под сомнение каждое утверждение, и, в первую очередь, такое, которое представляется справедливым и для твоей культуры.

Последнее правило предполагает тщательную проработку и испытание на достоверность всех возникающих сопоставлений по сходству, более или менее привычных. Учитывая же существенные расхождения этномузыкальных практик, не менее плодотворным может оказаться и соотнесение по контрасту, то есть — «обратные аналогии», идеи, возникающие «от противного». Кроме того, не следует забывать, что в нашем мозгу (и в мышлении учёного тоже) постоянно действует глубинный и скрытый от осознания, архаический, но по-прежнему весьма результативный механизм ассоциаций по смежности, по случайным или закономерным сцеплениям событий, однажды совпавших в нашем восприятии. Механизм таких сцепок, внезапно и непроизвольно переключающих наше сознание в иные плоскости, делает возможными, казалось бы, неожиданные, ничем не мотивированные творческие находки. Задача наставников — не дать начинающему исследователю ограничиться только поисками подобного. Во многих случаях при действительно сложных исследовательских задачах логики подобий оказывается недостаточно. Необходимым становится подключение иных эвристических методик. И здесь весьма полезным может явиться предположение, что в интересующем тебя случае всё происходит совсем наоборот. А иной раз ещё результативнее оказываются поиски ответов в свободном полёте мысли, в игре полностью раскрепощённого воображения.

Вот почему и спонтанно возникающие предположения, на первый взгляд, не вполне серьёзные, даже отчасти «завиральные» идеи, могут оказаться весьма продуктивными в наших научных дискуссиях. Конечно, тем более полезными представляются на этом фоне серьёзные и компетентные выходы на другие культуры. Не только на родственные и соседние, звуковая практика которых может быть хоть отчасти на нашем слуху, но и на заведомо далёкие и несходные. Но главное — не только принять за основу тот факт, что музыка у разных народов очень разная, но и допустить, что их «извне понимание», которое чаще всего оказывается иллюзорным, тем не менее, способно (как ни парадоксально это звучит) немало дать критически настроенному уму. Свежий и гибкий молодой интеллект при поддержке опытного партнёра-наставника может найти решение принципиально новой и в фольклористике почти всегда нестандартной задачи.

Именно с такой задачей и пришёл в аспиранты Фарит Камаев.

Мелодика озон-кюев — классических протяжных песен, стержневого жанра башкирского фольклора — нелёгкий орешек для традиционного музыковедения. Как каждая совершенная музыкальная система, она требует, по выражению В.Ф. Одоевского, приступать к ней «с девственным чувством, без всякой заранее предпосланной теории», с тем, чтобы эту теорию «постараться извлечь из самих напевов, … как они слышатся в голосе и слухе народа…» С готовыми мерками такого рода музыкальную материю не освоить.⁴

Фарит народным музыкантам сочувствовал

Какими помнятся мне первые встречи с Фаритом? Как они видятся теперь, по прошествии многих лет?

Должен признаться, что, не имея опыта, мне часто приходилось действовать по наитию и, если быть до конца откровенным, нередко весьма «непедагогичными» способами.

Первое, что слышал от меня обращающийся за помощью молодой фольклорист — это предложение найти себе другого руководителя. Причина заключалась не только в том, что я считал себя не очень подходящим на эту роль. Главное (я и сейчас так считаю), что в нашей гуманитарной сфере человеческие стороны общения в значительной мере предопределяют результаты общения научного. И именно эти стороны общения я и хотел прежде всего подвергнуть испытанию.

В те годы у меня был даже отработан приём — всех для начала переадресовывать к Евгению Владимировичу Гиппиусу. Его эрудиция действовала на начинающих фольклористов завораживающе, а диапазон интересов был практически неограниченным. А поскольку склонности к педагогической деятельности я тогда отнюдь не испытывал, то обычно воспринимал с облегчением, если обратившийся за руководством аспирант или соискатель больше ко мне не возвращался.

Но иногда переадресованный появлялся вновь (хотя, справедливости ради, должен признать, что такое бывало не часто). Если причина возвращения не слишком очевидно заключалась в профессиональной непригодности соискателя, делать было нечего, и в конце концов приходилось соглашаться на роль, в общем-то, достаточно дискомфортную для меня.

Фарит был одним из немногих, кто вскоре же вернулся. Объяснять ничего не стал (или не захотел), и мы приступили к работе.

Его тема — «Ритмо-композиционные закономерности башкирской народной музыки» — была для меня привлекательна, каковой, впрочем, она представляется большинству музыкантов. Благодаря Льву Николаевичу Лебединскому и Хусаину Файзуллаевичу Ахметову, с которыми мне посчастливилось сотрудничать, я был уже достаточно «наслышан» о башкирской протяжной песне — феномене блистательном и для аналитика захватывающе интересном.

У Фарита была необходимая, с моей точки зрения, дистанцированность от материала. Башкирский мелос был для него близким, почти родным, но не настолько, чтобы привносить в работу излишние эмоционально-оценочные моменты. В нём живо ощущалась потребность подойти к находящимся у всех на слуху классическим образцам по возможности нестандартно. От этого, как от печки, мы и начали «танцевать».

Вскоре обнаружилось, что ключ к башкирской песенной классике, скорее всего, лежит в сфере, тесно связанной с певческим дыханием,то есть там, где до Фарита практически никто не «копал». Хотя идея, возможно, и носилась в воздухе.

Что же касается собственно работы над диссертацией, то…

Ни излишняя деликатность выражений, ни избыток терпения мне никогда не были свойственны. Мне и сейчас трудно бывает удержаться от язвительных реплик. С Фаритом же, с которым у нас сразу же установились уважительные, но совсем не формальные отношения, о мягкости выражений я не заботился и вовсе. Другой на его месте, выслушивая весьма нелестные и часто ехидные замечания, давно бы взорвался. Он же сносил всё, являя недюжинное терпение. Вероятно, чувствовал, что мною руководило вовсе не желание унизить, а скорее, наоборот, — стремление раззадорить и подтолкнуть к поискам собственного решения и своих к нему путей.

В науке (в отличие от многих областей искусства и жизни) «безбожники» для меня всегда были предпочтительнее «верующих» — людей, убеждённых в безгрешности учителей. Тем более предпочтительнее «монотеистов», исповедующих единого «бога». Целью учёного-наставника в этномузыковедении должно быть не стремление обратить подопечного в свою теоретическую веру, которая, кстати сказать, не может и не должна быть ортодоксальной, а лишний раз убедиться и убедить других, что для верного понимания всякой музыкальной культуры должна быть найдена или, при необходимости, специально разработана своя система теоретических представлений, заточен свой аналитический инструментарий.

«Не повторяй моих ошибок, делай свои», — этой небезызвестной сентенцией можно было бы обобщить смысл моих советов Фариту. Не «делай, как я», а скорее — «не делай, как я». Слишком несходны были предметы наших исходных исследований — якутская и башкирская мелодика.⁵

Сами же педагогические приёмы, которыми я пользовался (и в которых, кстати сказать, до конца не разуверился до сих пор), были примитивно, средневеково, варварски грубы. Первейший из них — насмешка.

Словесные «подзатыльники», порой сдобренные юмором, а чаще — сарказмом, мне кажется, едва не приводили Фарита в отчаяние. Поначалу письменное слово давалось ему с трудом. Слог был коряв, и поводов для иронии — предостаточно. Конечно, одними насмешками многого не добьёшься, и потому время от времени я рекомендовал ему перечитать что-нибудь из известных поэтов или неординарно пишущих учёных.

Трижды Фарит по собственной инициативе полностью переписывал текст диссертации. Не меняя при этом (что показательно) нумерации нотных примеров — тщательно выверенных нотировок собственных полевых записей. В этом я усматриваю теперь свидетельство того, что общий план и логическая структура работы были с самого начала верно найдены и продуманы им достаточно глубоко.

В работе же над меняющимися текстами я был ему плохой помощник. Подыскивать выражения или, тем более, от начала до конца редактировать приносимые версии я считал занятием не только скучным, но и вредным. Так писать вряд ли научишься. Точное слово и верный стиль человек должен найти сам, выстрадать, добыть «потом и кровью». Вообще, бросание в омут с головой — возможно, рискованный, но, когда имеешь дело со способным учеником, умеющим трудиться, — едва ли не наиболее результативный способ достижения цели. Особенно, если начинающий самостоятельное научное плавание не лишён честолюбия (а оно, как мне кажется, у Фарита в необходимой пропорции было).

Не столь предосудительным представляется мне и другой, веками проверенный приём обучения — «методом подмастерья». Я вовсе не считаю зазорным загружать учеников подсобной работой, поручая (или доверяя — кто как предпочитает выражаться) им частичную обработку материала по моим научным темам. Но, разумеется, с обоюдного согласия, в таком объёме и под таким углом зрения, чтобы польза для решения их собственных проблем была при этом не меньшей.

Скажу ещё немного о двух принципиально важных целях, к которым мы с Фаритом намеренно стремились в нашей совместной работе. Это — обращение к другим культурам и к опыту смежных, и не только смежных, научных дисциплин.

Выход на иную культуру мы старались осуществить в прямом смысле слова. Одним из таких выходов, самым запоминающимся и результативным, стала наша монгольская экспедиция, которую удалось организовать вопреки немалым бюрократическим и прочим трудностям, стоявшим на пути фольклористов-музыкантов страны «железного занавеса». Конечно, Монголия того времени — это не Бразилия, и не Новая Гвинея (куда из послереволюционных фольклористов удалось прорваться только одному Борису Николаевичу Путилову, известному ленинградскому филологу). Но зато нас было пятеро, мы были оснащены полевой стереоаппаратурой и на собственном «Уазике» с бочкой запасного бензина могли целых десять дней колесить по гобийским пастбищам, старательно избегая мест дислокации советских воинских частей.⁶

Для исследователя озон-кюев это была как нельзя более своевременная поездка. Виртуозная техника монгольских музыкантов не могла не заставить о многом задуматься того, кто занимался искусством башкирских певцов и кураистов.⁷

На Фарита в экспедиции легла неблагодарная, но, бесспорно, пригодившаяся в дальнейшем чёрная работа. Он занимался буквально всем — от расстановки микрофонных стоек до первичной статистической обработки собранного материала. Работа бок о бок с великолепным бурятским этнографом и музыкантом Дашинимой Дугаровым, с мастером звукозаписи Степаном Богдановым, с монгольскими фольклористами немало дала нам всем.

С Дашинимой Дугаровым. Гоби, 1976.

Насколько я знаю, Фарит и после постоянно расширял контакты с исследователями других культур и представителями иных научных профессий. Наверное, в Уфе хорошо известны реальные результаты его дружбы с математиками и компьютерщиками, антропологами, историками и филологами, о которых он мне рассказывал. Именно дружбы, а не просто совместной работы.

О том же, насколько Фарит преуспел в построении адекватной теории башкирского мелоса, судить будущим национальным музыкантам, но в том, что он целенаправленно к этому двигался, устанавливая всё новые межнациональные связи и вторгаясь в различные интердисциплинарные сферы, я могу свидетельствовать с полной уверенностью, ибо старался по мере сил и имевшихся возможностей содействовать ему на этом пути. Как, впрочем, и в иных известных мне его начинаниях.

Не мне судить и о том, сколь полезными были для Фарита наши контакты. Скажу только, что мы оба стремились, чтобы они были по возможности более частыми. И уже это о многом говорит. Что же касается сути общения, то, повторяю, с самого начала я видел свою задачу не в навязывании ему своих поверхностных впечатлений и теоретических догадок, а напротив, в стремлении показать их возможное несоответствие башкирскому мелодическому материалу. В том, чтобы направить его внимание не столько на сходство «далековатых» культур (на поиск универсалий), сколько наразличия, казалось бы, очень близких культур (например, башкирской и монгольской, башкирской и татарской); на осознание, вопреки внешним схождениям, глубинных, тонко проявляющихся их несовпадений.

Разумеется, мне следовало здесь сказать не только о наболевшей проблеме подготовки молодых этномузыковедов, но и о своём, по существу, первом и, возможно, наиболее удачном опыте научного руководства. Хотелось бы найти самые тёплые слова о Фарите как о друге, о его чисто человеческих качествах. Но, думаю, об этом больше и лучше напишут другие.

Я же лишь ещё немного задержу внимание на том, что дало общение с Фаритом мне самому.

Не с каждым учеником удаётся столь существенно продвинуться в собственном развитии. И в случае с Фаритом это оказалось возможным не только благодаря его теме и необходимости нестандартного её решения, но в немалой степени благодаря особым качествам его характера. Трём главным, как мне сейчас представляется. Первое — неукоснительная порядочность и обострённое чувство долга. Второе, не менее существенное, — поразительное упорство и неиссякаемое трудолюбие. И третье — скромность и трезвая оценка своих возможностей.

И, пожалуй, ещё одно, над всем главенствующее. Это — исключительная человеческая теплота и то, что можно назвать интуицией добра.Именно из неё, из этой интуиции добра проистекали, как мне думается, определяющие черты его характера и главные причины его успеха.

А успех, безусловно, был, несмотря на краткость и незавершённость жизненной и научной судьбы. Успех в работе с людьми — руководителями и подчинёнными, весьма высокопоставленными и самыми что ни на есть рядовыми: на институтской кафедре и в ректорате, в студенческом общежитии и в музыковедческой секции Союза композиторов, с коллегами по профессии или в полевом общении с народными музыкантами.

В жизни — с родными и близкими, с друзьями и просто знакомыми.

В науке… В науке — особо. Ибо здесь, как мало в чём ином, в конечном счёте, всё решали его честность, трудолюбие и скромность. Три черты, неизменно присущие ему в отношении к себе, к окружающим и к своему делу.

К сожалению, многое из задуманного он не успел реализовать, но путь, по которому его вела интуиция добра, я убеждён, был верным.

Почти каждое утро, глядя в зеркальце на футляре «Агидели», я вспоминаю о Фарите. Но не как о бывшем аспиранте, а как о человеке, у которого было и есть чему поучиться.

На сессии Всесоюзной фольклорной комиссии. Репино, 1975.

Примечания

¹ Хорошо, если эти культуры оказываются генетически или типологически сходны с интересующей аспиранта или соискателя, а то иной раз впору пожалеть, что по правилам ВАК’а не разрешается приглашать руководителя «от других наук». Будущим кандидатам нередко приходится, почти как в анекдоте, искать себе консультанта не там, где это может оказаться наиболее эффективным, а «под фонарём», где светлее.

² В этом я большой беды не вижу. Напротив, здесь есть и хорошая сторона. Если, опять-таки, учесть, что по самoй своей природе этническая музыка не поддаётся предзаданному подходу, не укладывается в схемы, сложившиеся в профессионально-письменных системах обучения. Многое лучше решается «на чистом месте», без излишней зашоренности. К тому же, как известно, чужие ошибки плохо учат.

³ Это положение в нашей области знания заметно отличается от ситуации, в, казалось бы, очень близкой нам словесной, филологической фольклористике. Знание иностранных языков не мешает, но, напротив, помогает лучше осознать особенности родного языка. А вот в чисто интонационной, музыкальной области с детства усвоенные слуховые навыки часто существенно затрудняют непредвзятое слышание другой культуры. К народным интонациям, которые можно трактовать как непроизвольные, полуинстинктивно воспринимаемые звуковые жесты, труднее привыкнуть и воспринимать их непосредственно. Надо заставить себя перестроиться, начать в значительной мере по-иному чувствовать. Это намного сложнее, чем освоить лексику и грамматику чужого языка. И в этом отношении общелингвистическая теория имеет куда более прочный фундамент, чем сравнительное этномузыковедение, и преподать её основы значительно полезнее, чем пытаться сделать что-то подобное в музыкально-фольклористической сфере.

⁴ Мы иногда склонны забывать, как долго и сложно наша отечественная фольклористика и общее музыковедение выбирались из-под пресса европейских теоретических представлений. Каких трудов стоило русским музыкантам освобождение от «немецкого кафтана» (А.Н. Серов)! И потому мало кого устраивает сегодня всё очевиднее выделяющийся на фоне явного тяготения к адекватному самосознанию «русоцентристский» уклон в работах о музыке иных российских, и не только российских, народов.

⁵ Люди, воспитанные на общеевропейских музыкальных стандартах и далёкие от фольклорных реалий, нередко думают, что якуты и башкиры поют сходно. Это более, чем досадная аберрация типа «все китайцы на одно лицо». В действительности, несмотря на близость языков, их музыкальные культуры существенно разнятся по своему генезису, типу и стадиям развития. У якутов интонирование, в принципе, не корректируется звучанием инструментов фиксированного строя. Башкиры же обладают развитой инструментальной музыкой — курайной (флейтовой), гармошечной, струнной. Их песенность опирается на отточенную веками общевосточную поэзию с её развитыми и сложными стихотворными формами. Тесно связанная с письменностью и религиозной книжностью, башкирская песенность достаточно выразительно противостоит более архаической по складу, принципиально бесписьменной поющейся поэзии шаманистов-якутов.

В какой-то мере можно говорить о принадлежности этих культур к совершенно разным типам, во всяком случае — об их разностадиальном состоянии. Это не значит, конечно, что в наших культурах нет соприкасающихся слоёв и стилей. Самые ранние из сохранившихся жанров обеих культур, их повседневное бытовое пение в чём-то существенном оказываются сходными, как сходны и некоторые формы современной самодеятельной песенной практики. Но в ядре своём, в глубинном этномузыкальном идеале — они полярны. И потому, наверное, весьма интересуют друг друга, а вовсе не противостоят и отторгаются. Скорее наоборот — именно поэтому они открыты, устремлены навстречу друг другу.

⁶ Приправленный долей «научной фантастики», очерк об этой экспедиции был опубликован в журнале «Советская музыка» в августе 1987 года под названием «Разговор в пустыне Гоби»).

⁷ Достаточно вспомнить о близости башкирского узляу приёмам монгольского горлового пения. Или о монгольских ут дуун (аналоге башкирским озон-кюй’ям), также бытующих и в инструментальных версиях.