≈ Главная Об авторе и трудах Книги Статьи и доклады ≈
≈ Воспоминания Экспедиции Документы Письма ≈
≈ Фотогалерея Аудио Видео Мои гости ≈
≈ Творческие связи ≈
I. Певческий процесс как динамическая структура.
Так сложилось, что "классическое" музыковедение начиналось с того, что музыкальное произведение рассматривалось как некая структура, как совокупность слагающихся частей/форм. Синонимом "анализа музыкальных произведений" было "строение музыкальных форм". Болеслав Яворский, а вслед за ним Борис Асафьев, Феодосий Рубцов и другие начали рассматривать музыкальные структуры как процесс, как нечто развивающееся. В истории музыкознания попеременно доминировали то понятие "структура", то понятие "процесс". На самом деле эти два понятия тесно взаимосвязаны: любой процесс — это своего рода структура, и структура в той же мере, в какой музыкальная форма есть процесс. Наиболее полно это отражается в понятии динамической структуры.
Жизнь человека есть процесс, протекающий одновременно в нескольких временных масштабах, которые накладываются друг на друга. Человеческий организм живёт (а следовательно и звучит) в ритмах сердца, дыхания, в мозговых и иных биологических ритмах. На него влияют ритмы природы — лунный и солнечный, обуславливающий смену времён года, иные планетарные и космические ритмы. Кроме того человек постоянно включён в ритмы спада и подъёма общественной активности.
Пение, как одно из наиболее ярких жизнепроявлений человека, тоже протекает во времени. Жизненные ритмы проецируются на музыку. Певческий процесс всегда связан с другими проявлениями человеческой деятельности. Этот процесс есть сложная динамическая структура, реализующаяся одновременно на нескольких уровнях. На каждом из них звучание (индивидуальное или хоровое) создаёт структуры — те самые, которые послужили поводом назвать музыкальный анализ "анализом музыкальных форм".
II. Две формы временнóй организации пения:
периодическая повторность и линейное развёртывание.
Процесс пения можно воспринимать как взаимодействие дления и деления(членения). В разных культурах, стилях, жанрах пение предрасположено либо к тому, чтобыдлить,либо чтобы членить,хотя одно без другого не существует. Соответственно, можно наметить два полюса, две преобладающих формы временнóго развёртывания: (1) преимущественно длящие музыкально-песенные структуры, структурылинейногоразвёртывания (русское, монгольское, бурятское, якутское протяжное пение); (2) структуры, организованные подчёркнуто периодически,структурыциклическогоразвёртывания (дробления, повторности).
III. Определяющие начала в развёртывании певческого процесса.
А) Слогоритмическая ударность.
Хорошим примером "cлогоцентристкой" организации вокализационного процесса может служить якутское бытовое пение (дэгэрэн ырыа) с его ритмической определённостью, периодичностью, регулярной слоговой и внутрислоговой "ударностью" — своеобразным внутренним пульсированием.
Б) Связующее дыхание.
Стремление к максимально протяжённому певческому дыханию становится доминантой, определяющей структуру собственно протяжной песни (в том числе якутского тоюка). Если реального объёма дыхания не хватает, на помощь приходят специальные технические приёмы (например — слогоразрыв). Протяжённые "дыхательные строфы" становятся ведущей единицей структурно-временнóй организации (в частности — в башкирской или калмыцкой «долгих» песнях).
В) Поющиеся поэтические макроформы
В эпосе (якутском олонхо, к примеру) единицей измерения по существу становится структура сюжетно завершённого нарративного целого, и это огромное, почти необъятное, как космос, целое, вполне ощутимо как единица — хотя в каждом конкретном случае частично поющееся сказание может включать один раз 35 песен, а другой раз и 40 песен.
IV. Комбинаторные возможности.
Если преобладает один из принципов, это не означает, что другие исключены — они работают на втором или третьем планах. Возможен и вариант, когда разные принципы структурирования процесса являются равноправными (например, внутри того же олонхо). От одного к другому принципу можно довольно свободно переходить в рамках одной культуры, при смене жанра и даже внутри одного произведения. Эти принципы могут не только последовательно сменять друг друга, но и контрапунктически сочетаться.
V. Вариативная свобода как фактор устойчивости.
Устная культура потому и устойчива, что вариативна. Она меняется вместе со сменой условий, параллельно с трансформацией жизненных контекстов культуры и благодаря этому сохраняет себя как данность. Точно так же процесс пения, чтобы остаться в рамках традиции, должен быть вариативен и порождать структуры хотя и изменчивые, но типологически сходные.
VI. Письменная фиксация — начало необратимости.
Письменная фиксация ведёт к интенсивному структурированию всех процессов музицирования. В этом смысле, фольклористическая нотация подобна палке в колесе исторического развития народной песни. Она привела к тому, что многие способы организации процессуальных структур устной музыки были искажены, переняты из письменных форм чужой или своей культуры.
В нотной записи динамические процессы, в которых протекает жизнь народной песни, жёстко фиксируются, фактически останавливаются, омертвляются, превращаясь в застывшие структуры. Оживлять их — дело исполнителей, желательно "двуязычных" (диглоссических), одинаково свободно владеющих и устным, и письменным музыкальными "языками".
VII. Преодоление нотности (музыкального "литерирования").
Неизбежная остановка динамических музыкальных структур при их нотной записи принуждает рассматривать нотные знаки лишь как тени живых процессов, которые протекают или когда-то протекали в реальности. Чем дольше хранится в архиве запись, тем дальше мы уходим от того процесса, который происходил в мало известных нам условиях, тем меньше имеем шансов понять эти структуры как процессы и процессы как структуры. В итоге мы не имеем права относиться к нотациям иначе, чем как к вспомогательному материалу, способному отражать музыкально-историческую реальность более или менее правдоподобно только при знании полнокровного жизненного контекста, породившего конкретное песенное явление.
В каждом художественном явлении моменты динамические, живые, изменяющиеся и приспосабливающиеся к смене условий, должны сочетаться с моментами постоянными, неизменными. Если пропорция между ними, между "живым" и "мёртвым", нарушается, процесс будет остановлен на время или навсегда. Культура умрёт и на смену ей придут другие. Зная законы и правила функционирования подчёркнуто процессуальных звуковых структур, можно пытаться возродить, ревитализировать "полуживые", заархивированные культуры.
Музыкально-исторический процесс может быть восстановлен, и это ещё одно подтверждение его принципиальной динамической цикличности. Активные периоды в культуре всегда чередуются с процессами затухания или даже "летаргического сна". Несколько поколений могут сменить друг друга, пока культура молчит. Но потом она снова оживает и звучит так или почти так, как прежде. Но это уже тема другого семинара, имеющего дело с феноменами культурного резонанса и культурной идентификации.
≈ Главная Об авторе и трудах Книги Статьи и доклады ≈
≈ Воспоминания Экспедиции Документы Письма ≈
≈ Фотогалерея Аудио Видео Мои гости ≈
≈ Творческие связи ≈