труды - works

≈ Главная Об авторе и трудах Книги Статьи и доклады ≈

≈ Воспоминания Экспедиции Документы Письма ≈

≈ Фотогалерея Аудио Видео Мои гости ≈

В кн.: Духовная культура села. Традиции и современность.
– Москва, 1988, с. 128-142.

ТРУД И ПЕСНЯ
(Заметки фольклориста)¹

Неспециализированный характер творческой деятельности, внутриситуативный характер творческих проявлений, замкнутость среды бытования, устный способ хранения и передачи информации, вариантно-множественный модус произведения, коллективное авторство и непосредственный характер общения со слушателем определяют специфику фольклора [1]. Можно, вероятно, допустить, что наличие такого (а не какого-либо иного) комплекса его конституциональных признаков в конечном счёте обусловлено действием одного фактора, организующего фольклорную культуру. Описать этот фактор очень непросто и еще труднее найти для него точный термин.

Фактор этот, вероятно, следует квалифицировать как психологический, но скорее всего не осознаваемый до конца самими носителями фольклорной культуры. Можно было бы назвать его фактором "участия", вкладывая в это несколько иной смысл, нежели тот, который имеет в виду автор термина² . Под "участием" мы будем подразумевать тот тип встроенности личности в коллективную деятельность, при котором любые личностные (авторские, новаторские и т.п.) проявления осознаются в русле общей и давней традиции. Такая встроенность осуществляется на разных уровнях — от конкретных фактов фольклорного исполнительства до мировоззренческих представлений. Забегая вперёд, скажем, что ситуация "участия" и порождает ту систему ценностей как фольклора, так и устной культуры в целом, о которой пойдёт речь в данной статье.

Попытаемся проследить действие фактора "участия", опираясь на опыт многолетних фольклористических наблюдений.

Начнём с рассмотрения в интересующем нас аспекте конкретного, единичного факта фольклорного исполнения. В каждом таком факте присутствует черта, которую можно назвать органической коллективностью, и которая непосредственно сопряжена именно с фактором "участия". Свойство такого рода коллективности проявляется не только в случае совместного, собственно коллективного исполнения (т.е. в хоровом либо ансамблевом пении или в общем танце), но и тогда, когда речь идёт о традиционно сольном жанре. Например, о колыбельной песне или плаче (в русском фольклоре), об инструментальном наигрыше (башкирская традиция исполнения узун-кюй на курае), о музыке, исполняемой на хомусе (якутский варган) или на гармонике (в частности, в северо-кавказском регионе) и т.д. Иными словами, коллективность — это ещё и особое ощущение, заставляющее всякого народного певца, равно как и его слушателей, быть уверенным в том, что он поёт так, как пели всегда, как дóлжно петь.

Фольклорный музыкант ощущает себя участником некой общепринятой для данного социума деятельности, которая к тому же выдержала испытание временем и одобряется окружающими. Одобряется — то есть оценивается положительно. Так она оценивается и самим певцом. Отсюда возникает ощущение психологического комфорта: у фольклорного исполнителя нет разлада с традицией и со средой, эту традицию поддерживающей.

В то же время, именно ощущение психологического комфорта предопределяем объективные условия для проявления определённой творческой свободы в фольклоре. Импровизации, совершенствование своего мастерства, стремление петь и играть ещё лучше — всё это предпосылки к естественному обновлению традиции. Вклад в коллективную копилку традиции всегда в какой-то мере индивидуален. В фольклоре обязательное следование, подчинение традиционным нормам не создаёт момента жёсткого ограничения, подавления личности. Служение традиции — одновременно и владение ею. А это — дополнительный фактор испытываемого фольклорным исполнителем психологического комфорта. Здесь уместно привести высказывание Н.Дорофеева [2, с.4]:

Мастера — наиболее опытные и знающие певцы, способные в любой исполняемой ими песне воспроизвести не только свою индивидуальную партию-подголосок, но в пределах своих физических возможностей заменить любой голос, которого не хватает в данный момент. Большинство из них находит своё место в любом составе исполнителей в самых различных комбинациях, и песня в их исполнении никогда не теряет своих основных качеств, своей прелести многоголосного распева. Каждый из них — чуткий партнёр и импровизатор.

Мастера народного пения — знатоки и хранители традиции, но они же — и её хозяева. Именно их заботами традиция, сохраняя разумные пропорции регламентации и свободы, постоянно обновляется. Такие мастера "обживают" традицию, как обживают дом, построенный по нормам принятой в данной местности архитектуры. Обживают, привнося в его внутренний и внешний облик индивидуальные черты. Фольклорный исполнитель, обладающий незаурядными творческими данными, — активный участник "строительства" традиции. Фактор "участия" — и на этом уровне тоже — способствует созданию психологического комфорта.

Творческая активность фольклорного певца, поддержанная психологическим фактором "участия" (не всегда, как было сказано, в полной мере осознанным), нередко проявляется и в конкретном облике песни — на уровне её музыкальной формы. С течением времени некоторые новации занимают место регламентирующих моментов, и песня, развиваясь, иной раз довольно существенно трансформируется. В этом убеждались собиратели, на протяжении многих лет следящие за фольклорными процессами, протекающими в одной местности, в деятельности одного и того же коллектива³ . Известно это и тем фольклористам, которые предпринимают фольклорные экспедиции "по следам" прежнего собирателя [4, с.30-35; 7].

Фактор участия действует и на уровне самогó способа существования фольклорного произведения. "Тотальная" вариантность в фольклоре вызвана не только тем, что это принципиально устная культура, но и равноправием актов воссоздания одной и той же песни, т.е. в конечном счете — тем же "хозяйским" отношением носителей фольклора как к самóй традиционной творческой деятельности, так и к продукту этой деятельности.

Даже свободно импровизируя, фольклорный музыкант ни в коей мере не желает нарушить, дискредитировать канон. Более того, каждое конкретное фольклорное исполнение стремится упрочить этот канон, поддержать традицию. Тем самым соотношение регламентирующих и свободных элементов в фольклоре не носит противоречивого, конфликтного характера, ибо в фольклорном сознании разумно сбалансированы свобода и необходимость: необходимость не подавляет, а свобода не разрушает.

Итак, фактор участия организует музыкально-фольклорную деятельность на основах определённого равноправия. Это — и равноправие партий в собственно музыкальной ткани, и равноправие вариантов фольклорного произведения, и — в конечном счёте — равноправие участников исполнения. Сразу оговорим, что в фольклоре, безусловно, происходит некий естественный отбор, а также возникают некоторые престижные моменты. Однако, они не приводят к конфликтам, имеющим социальный выход. Несмотря на то, что в каждом фольклорном коллективе есть свои лидеры и свои статисты, это не приводит к отказу от участия в фольклорном действе. Если тот или иной участник общины не может претендовать на роль ведущего традиционный обряд, он может реализовать себя в пении песен иных жанров. Так или иначе, всякий индивид находит для себя определённое место в фольклорной деятельности своей общины. К тому же здесь почти всегда имеется и возможность добровольного выбора — ансамбли поющих формируются по принципу "кому с кем петь удобнее". И даже в тех случаях, когда на разных улицах одного большого села поют настолько по-разному, что иной раз это приводит к существенным стилистическим расхождениям, между такими ансамблями может возникнуть момент соревнования, но не конфликта. И опять-таки, в этих случаях исполнительство активно влияет на традицию, приводит к её развитию, разветвлению, но не уничтожает её, не ликвидирует традиционность как таковую.

Сказанное предполагает естественный вывод, что в фольклорной деятельности утверждается особый тип гармонии между деятелем и деятельностью, здесь нет расхождения между индивидуальными творческими устремлениями исполнителя и каноном. И вместо преодоления традиции, здесь осуществляется разумное взаимодействие между субъективными и объективными моментами творчества.

Органическая коллективность и неизбежно вытекающий отсюда психологический фактор участия не случайно оказались присущи именно фольклору. Сам фольклор встроен в быт, труд и социальную организацию крестьянской общины, при чём встроен фактически на тех же основаниях. Не будучи социально обособленным, выделенным в специализированную художественную деятельность, он являлся одним из способов постоянного, повседневного самовыражения крестьянина. В итоге, в фольклоре с необходимостью концентрировалось мировоззрение, наиболее благоприятствующее неконфликтному, гармоничному существованию человека в социальной, культурной, производственной и природной средах.

Фольклор невычленим из жизни не только потому, что он рождён определёнными жизненными проявлениями, но и потому, что он служит своеобразным регулятором и распорядителем в быту и труде. Он является средством организации целого ряда жизненных процессов; можно даже сказать, что он принимает на себя ряд "административных" функций.

Применительно к быту, это более всего проявляется в обрядах, связанных с рождением, браком и смертью — то есть с моментами всеобщего, вечного для человека значения. Так, из крестьянской свадьбы нельзя убрать песню, не исказив самого обряда.

Столь же тесно взаимодействует фольклор и с трудовой сферой. Фольклорное исполнение часто берёт на себя функцию упорядочивания трудового процесса, либо непосредственно организуя трудовые действия, либо служа своего рода тонизирующим средством. В этом плане интересны наблюдения И.Истомина, сделанные им при исследовании трудовых песен и припевок лесосплавщиков [3, с.24]:

…Разят и ухают — и так с зари и до зари... За "уханье" рабочий получал "горловые" — дополнительное денежное вознаграждение. Способность к пению входила в оценку квалификации сплавщика. Работа так тесно была связана с припевкой, что бурлаков обучали одновременно и рабочему приёму и "заговору". На Ангаре сплавщики говорили, что "у них песня с работой созвана" (т.е. согласована). Вятские рабочие уверяли, что "от того, кто петь не может, нет толку: ведь он не в пору дёрнет", а потому "кто петь не может, того не ставят "на крюк" (на багор), то есть не берут в сплавщики".

_{(разрядка моя — Э.А.)}

Ещё и сейчас на Северной Двине старожилы помнят, что в прежние времена купцы специально подыскивали запевал.

Эти люди принимали участие в работе, но не всегда в полную силу. Они должны были петь — петь звонко и отчётливо, в предельно высоком, напряжённом регистре... Запасные запевалы с песней подключались к работе, помогая уставшим товарищам наладить трудовой процесс"… “’Дубинушка’ — это вместо машины, а когда машина появилась, ‘Дубинушки’ не стало”.

_{[там же]}

Функцию организатора трудового процесса выполняли и грузинские трудовые песни "надури", исполнявшиеся антифонно при уборке кукурузы двумя группами работников, идущими по полю параллельно, причём продолжительность песни прямо зависела от длины убираемой полосы, а количество песен — от количества полос.

Роль песни как помощника в труде осознаётся и сейчас, когда труд существенно преобразился. Пятидесятидвухлетний Михаил Акимович Щербинин — механизатор из села Подсереднее Белгородской области, — по его собственным словам, поёт во время работы на тракторе: "Я в поле пою: и мне хорошо, и машине легче".⁴

Встроенность фольклора практически во все сферы жизни крестьянской общины решала множество проблем, над которыми "ломает голову" современный город. В частности, естественным путем снималась проблема проведения досуга.

При крестьянском укладе жизни досуг был связан, с одной стороны, с традиционными праздниками, а с другой — с отсутствием полевых работ в зимнее время. Но так ли уж он был велик? Мы часто встречаем описания зимних посиделок, начинающиеся словами — "В долгие, зимние вечера..." Но так ли уж были длинны эти вечера, если хозяйка последний раз доила корову в девять часов вечера, а утренняя дойка происходила уже в шесть часов утра. Да и работы, связанные с производством ткани, с шитьём, подготовкой инвентаря, изготовлением предметов быта, — разве они были развлечением, а не трудом? У крестьянина не было проблемы, чем именно занять эти "долгие зимние вечера". И песня, которую пели за прялкой, не столько помогала их скоротать, сколько снимала напряжение однообразного и утомительного труда.

Иное дело, досуг, который был связан поначалу с языческими, а затем и со скоординированными с ними христианскими праздниками. Здесь пение, обслуживающее обряд, весьма "густо" заполняло свободное от работы время. Обрядовое пение, ритуализованное — а следовательно, регламентированное, властно регулировало "нетрудовое" поведение членов крестьянской общины, не позволяя им скучать. Не случайно мотив скуки более характерен для текстов поздних лирических песен, реже встречается в хороводных, и вовсе не характерен для древнего календаря.

Регулирующие функции фольклора давали себя знать и в социальном плане. Фольклорные художественные проявления, как об этом уже неоднократно писалось, возможны лишь при непосредственном общении членов данного социума. Непосредственность контактов — механизм, который наряду с прочими не позволяет традиции "развалиться", ибо в традиции этой не было письменного текста, который мог быть воспроизведён чужим для данной социальной группы человеком. В данном случае фольклорное исполнительство способствовало социальной сплочённости общины, не говоря уже о том, что в нём концентрировались коллективные взгляды на мир, вырабатывалась своя эстетика, откристаллизовывалась система нравственных ценностей. Благодаря особому сплаву индивидуального и коллективного, обусловленному психологическим фактором участия, эта нравственно-мировоззренческая система ценностей воспринималась членами крестьянского коллектива и как своя, и как общая, рождая опять-таки определённую гармонию в осознании действительности.

И, наконец, фольклор выражал и в значительной степени формировал особое отношение человека к природе. В наиболее древних обрядовых календарных песнях (заклинаниях весны, колядках, масленичных и купальских песнях, обрядах "похорон стрелы" и т.п.) просматриваются сугубо диалогические связи человека и природы, стремление к коммуникации на вербальном уровне, допущение воздействия на природу не в результате противоборства с ней, а путём как бы "взаимодоговорённости". Человек ощущал себя участником природного цикла, активным деятелем в природной среде, но не её покорным либо восставшим рабом.

Подытоживая сказанное, можно констатировать, что фольклорная реальность отражала и, в свою очередь, предопределяла комфортные отношения между человеком и средой: культурной, социальной, производственной и природной. Во всех этих отношениях преобладал уже неоднократно упоминавшийся фактор участия, который можно рассматривать как одну из основных духовных ценностей сельской культуры.

Тесно связан с характером фольклорной деятельности и характер освоения человеком фольклорной традиции. Приобретение певческих, как и иных исполнительских навыков происходило в ней в основном не на путях профессиональной специализации. Для обучения не требовалось ни специально выделяемого времени, ни более ничем не занятых учителей. Дети поначалу прислушивались к пению взрослых, потихоньку подпевали. Если у них это получалось, их допускали к участию в сложившемся певческом — чаще всего семейном — ансамбле⁵ . Ребёнок, затем подросток овладевали мастерством, сразу встраиваясь в полноценную художественную деятельность.

Собственно, это происходило так же, как и овладение другими жизненными навыками. Посильное участие детей в домашнем хозяйстве и в сельскохозяйственных работах тоже не было игрой; от них сразу требовался определённый вклад в ведении хозяйства, им поручались объективно необходимые дела, в которых они были в состоянии заменить взрослых. Дети пасли уток и гусей, кормили кур, нянчили младшие братьев и сестёр, помогали в уборке избы, двора и прочих хозяйственных построек. И всё это не потому, что это когда-то, в неопределённом будущем им понадобится, а потому что это требовалось сейчас. Результаты труда сразу же оценивались взрослыми, меры поощрения и наказания принимались безотлагательно.

Встроенное устное научение песенному искусству позволяло человеку постепенно обрести себя в фольклорной деятельности, исподволь найти своё амплуа, соразмерить свои художественные потребности с природными способностями. Выход в лидеры был здесь социально справедлив — он не зависел от привходящих или конъюнктурных моментов. Если певец умел хорошо делать своё дело, это находило признание коллектива. Если же ему не удавалось стать лидером, это не становилось психологической травмой, ибо фольклорная деятельность позволяла каждому выразить себя достаточно полно, но в той мере, на какую человек был способен. Нелучший певец вполне мог оказаться приличным танцором или инструменталистом.

Как представляется, большую роль в этом играла и так называемая "естественная" постановка голоса. Скромным вокальным данным всегда находилась скромная по диапазону и громкости песня в репертуаре, либо партия в певческом ансамбле. Аутентичное народное пение, как правило, не требует специальной постановки голоса. Скорее наоборот — она ему противопоказана. В практике городских фольклорных групп одно из первых условий успеха заключается в том, чтобы открыть в каждом его собственный голос. И как правило, каждый, независимо от своих вокальных данных, находит своё место в общем звучании. Хорошо пишет по этому поводу тот же Н.Дорофеев [2, с.10]:

В работе фольклорного хора есть два неоднозначных процесса: уравнивание силы звука и нивелировка тембров голосов. Если уравнивание силы звука вполне необходимый и закономерный процесс для достижения общего ансамбля, общей слитности звучания в хоре, то нивелировка индивидуальных тембров исполнителей категорически противопоказана, так как приводит к интонационному однообразию и стиранию индивидуальности исполнителей, что не свойственно для любого фольклорного ансамбля или хора. Остаётся непреложным фактом довольно парадоксальное явление: благодаря сохранению индивидуальных вокальных тембровых особенностей каждого мастера ансамбль из четырёх, пяти, шести исполнителей звучит как хороший довольно большой хор. Возникает феноменальный акустический эффект.

_{(разрядка моя — Э.А.)}

Разумеется, в связи с этим особенно возвышается роль ведущего пение мастера, в задачу которого входит согласовывать общее звучание, управлять импровизационным поведением голосов в общем хоре. То, что удаётся мастерам, не всегда доступно каждому. Особенно наглядно это выступает в описаниях народного хорового пения, которые мы встречаем в работах выдающихся отечественных фольклористов. Вот, например, характерные, строки из наблюдений Е.Э. Линевой по поводу исполнения поразившей её "Лучинушки" [5, с.26]:

Митревна проводит до конца главную мелодию, но даёт полную волю другим голосам, сдерживая всех вместе и соединяя их без всяких внешних приёмов, не то строгим сосредоточенным взглядом, не то другим невидимым способом. Все смотрят на неё и невольно подчиняются её властному взгляду, заражаются её вдохновением, её сдержанной страстностью. Две из баб поют низкими голосами, то примыкая к Митревне, то отделяясь от неё на мгновение и опять сейчас же свиваясь с её голосом. А над низкими голосами старух вьются звонкие молодые голоса. Каждый ясно слышен, каждый ведёт своё, ни один не пропадает и не теряет своего характера. Оттого гармония целого так полна и жизненна…

И ещё одно замечание, касающееся собственно фольклорной музыки. В синкретической по своей природе фольклорной деятельности музыка — участник некоего сложносоставленного целого, равный другим компонент художественного конструирования мира.

В отличие от традиционной сельской, городская культура, по большей части, основана на других механизмах, нежели фактор участия и вытекающие из него следствия. Чтобы показать это, нет необходимости последовательно сравнивать с фольклором профессиональное творчество письменного типа (как, впрочем, и профессионализм в традиционной устной культуре или организованную самодеятельность).⁶ Тем не менее, и в композиторской музыке намечается сегодня тенденция к использованию фактора участия для активизации слушателя-зрителя. Однако же, в большинстве своём, профессиональные музыканты, обращаясь к фольклору, по-прежнему отталкиваются от результатов фольклорной деятельности, её продуктов, а не от механизмов их порождения, хотя своего рода конвергентные схождения при этом не исключаются. Не случайно творчество таких композиторов, как Ширвани Чалаев (Дагестан) или Вельо Тормис (Эстония), в своих лучших, наиболее близких к фольклору произведениях в определённом смысле смыкается с творчеством городских фольклорных групп, которые, кстати сказать, всё чаще начинают привлекаться к исполнению новой композиторской музыки.

Впрочем, и сам городской житель испытывает теперь нарастающее стремление к самовыражению фольклорного типа. Собственно говоря, результатом этого стремления и представляется появление многочисленных фольк-групп. Однако, фольк-движение — не единственный путь решения проблемы.⁷

Наивно было бы предполагать, что увлечение готовым фольклорным репертуаром, как бы органично он ни был воспринят от хранителей традиции, может удовлетворить всех членов современного общества. Помимо сохранения и усвоения чисто эстетических ценностей фольклора, городская культура должна усвоить и использовать его внутренние механизмы, преследуя при этом свою собственную цель.

Эта цель просматривается довольно ясно — гармонизация личности и среды в условиях города. Урок традиционного фольклора заключается в том, что комфортные отношения личности и её окружения во многом обусловлены тем, что фольклор — там, где он полноправно существует, — встроен практически во все сферы жизни коллектива на правах обязательного участника, он же — регулятор и своеобразным "амортизатор" отношений человека и среды. Вероятно, городская культуре должна двинуться тем же путём, поскольку путь этот в принципе не является для неё чуждым. Ведь в ней, если приглядеться внимательнее, всегда проглядывают признаки лежащей у её истоков устной фольклорной культуры.

И действительно, городская культура настойчиво ищет и интуитивно нащупывает пути к решению своих внутренних проблем, черпая для этого средства из арсенала традиционной сельской культуры. Однако достижение цели ещё впереди, и в связи с этим хотелось бы высказать некоторые, хотя и не бесспорные, предположения прогнозирующего характера.

Направление социальной перестройки заставляет думать, что фольклор завтрашнего дня будет преимущественно городским фольклором. Даже в том случае, если произойдет резкая активизация сельскохозяйственной деятельности, осуществлять её будут уже городские жители — во всяком случае, люди, обладающие многими ценностями и завоеваниями современной городской культуры. В числе этих завоеваний — сравнительно более высокий уровень профессионального образования, владение более совершенными техническими средствами труда и, соответственно, новым мировоззрением, отражающим образ жизни людей индустриального общества.

Не следует забывать при этом и о творческих нуждах города как такового, для которого проблема творческого самовыражения каждого члена общества стоит весьма остро.

Мы сегодня настойчиво зазываем труженика в концертный зал, доставляем музыку непосредственно к станку. Но и так называемая функциональная музыка на производстве, и симфонический концерт в заводском цеху — это не лучшее решение проблемы. Жизненно необходимо другое — восстановить функции песни (и музыки вообще) в человеческом производственном цикле — а следовательно, заставить механизм участия заработать в полную меру.

Для фольклориста новый, желанный этап в развитии музыкальной самодеятельности начнётся тогда, когда хормейстер-энтузиаст, хорошо знающий местные фольклорные традиции, придёт не в хоровой кружок для предконкурсного тренажа, а в кружок, допустим, кройки и шитья или в изостудию. А ещё лучше — прямо в цех, где изо дня в день зачастую однообразный и монотонный труд (неизбежный при конвейерном производстве) собирает тысячи людей.

Но можно ли петь в цеху, где малейшее ослабление внимания грозит остановкой конвейера, где напряжённая тишина или, напротив, грохот машин одинаково враждебны песне? Неловко петь в общественном транспорте и в универсаме. Современный уклад жизни не позволяет, не оставляет, не допускает...

Все это справедливо лишь отчасти. Неужели кто-нибудь всерьез думает, что у крестьянок в пору жатвы или сенокоса досуга и сил для песни оставалось больше. В том и ошибочность нашего понимания проблемы, что нам кажется "или — или". Или петь — или работать; мы считаем, что для песни нужны дополнительные силы, ориентируясь исключительно на специализированное творчество. На примере фольклора можно неоднократно убедиться, что не силы — для песни, а песни — для новых сил. Ведь запевали-то, возвращаясь с поля, не оттого, что много нерастраченных сил оставалось, а оттого, что без песни и шагу ступить порой невмоготу было.

Безусловно, не всякий труд допускает пение в самом производственном процессе. Но всякий подлинно созидательный труд рождает потребность в пении. Если вглядеться попристальнее, то многие формы современного труда не противоречат пению. Люди поют что-то вполголоса, занимаясь не самым благодарным, в плане морального удовлетворения, домашним хозяйством. "Мурлычат" что-то тихонько ученые, размышляя над сложными формулами и теориями, а монотонный ритм конвейерной работы неизбежно отдаётся в человеке, диктует потребность в сбросе физиологического и психологического напряжения, порождаемого таким трудом. Но гораздо легче было бы человеку, если бы этот сброс реализовался в органически связанном с этим потребностью в пении. Поэтому песня должна быть встроена в труд, соответствуя ему всеми своими собственно музыкальными компонентами, как это происходило в традиционном фольклоре. Должен вырабатываться и свой репертуар, иначе пение не выполнит до конца своей благотворной функции.

Возникает вопрос: кто должен сочинять эти песни, профессионал-композитор, любитель-энтузиаст, руководитель местной художественной самодеятельности? Ответ чрезвычайно прост — никому не заказано. С течением времени жизнь и социальная группа произведёт свой ненавязчивый и объективный — а потому в буквальном смысле слова естественный — отбор, возникнет и укрепится традиция. Ведь и в крестьянском фольклоре песня не возникала из воздуха — она сочинялась кем-то, и её принимало общество, оставляя в забвении имя автора, но сохраняя на века песню — как вечно живой памятник её безымянному создателю. Успешно справляются с этой задачей туристы, справляется современная бытовая хореография, справятся и остальные. На первое время и традиционный репертуар может выручить, ведь горожанин является прямым наследником вековых, исконных традиций своего народа, иначе — не до конца последователен, поверхностен его патриотизм.

Труд и песня неразделимы. Мы часто забывает этот урок истории и фольклора. И исходим из якобы неизбежной отделённости труда от искусства в нашей повседневности. Но не сами ли мы создали ситуацию отчуждения, а главное не сами ли уверовали в её необратимость?

Чтобы изменить положение, нужно прежде всего сменить точку зрения.

Мы часто повторяли: "Будет хлеб — будет и песня"⁸ . Но вряд ли стоит забывать, что существует и другая, не менее глубокая связь. Издавна люди звали, что без песни хлеба не вырастишь. И не вымолишь. Ни у неба, ни у добрых людей. И они пели и в храмах, и на папертях, и в поле.

Сегодня мы уповаем на технический прогресс. Но завтра не сможем не понять, что этого человеку мало. Вернуть человеку ощущение полноты жизни и радость созидающей деятельности — это означает, кроме всего прочего, обеспечить воспроизводство человеческого в человеке.

По природе своей люди принадлежат к поющему виду. Непоющие особи — исключение, или, если их много — представители другого вида. Без песни человек теряет себя. И человек, и народ.

Конечно, сегодня не скажешь, что песня смолкает. Ещё никогда она не была столь громогласной. Могучие радиоэлектронные крылья позволяют ей, обняв Землю, устремиться в космос. Но не о такой песне речь. Не о песне, которую поют за человека и от его имени. Поют те, кто этому специально обучен. Поют, изредка предлагая остальным подтягивать, но чаще оставляя им роль потрясаемых слушателей. Речь идет о песне каждого из нас, которую за нас никто не споёт. О песне, которую каждый поёт сам — один или с себе подобными. Ибо только в такой песне в полной мере проявляется его человеческая суть.

Литература

1. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. — М., 1988.

2. Дорофеев Н. Организация и работа фольклорного коллектива (на примере Забайкальского семейского народного хора). — М., 1980.

3. Истомин И. Трудовые припевки плотогонов. — М., 1979.

4. Кабинет народной музыки (Московская государственная консерватория). — М., 1966.

5. Линева Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып.1. — СПб., 1904.

6. Памяти К.Квитки. Сб. (сост.А.Банин). — М., 1982.

7. Пушкина С. По следам Пальчикова. — М., 1978.

8. Руднева А. Курские танки и карагоды. — М., 1976.

9. Сергеев Е. Участие и восприятие. В ж.: Вопросы литературы, 1983, №4.

Примечания

¹ Статья написана при активном участии Владимира Максимова, моего коллеги по Институту искусствознания и одного инициаторов и редакторов сборника «Духовная культура села». В беседах с ним прояснились многие положения статьи, за что я приношу ему мою сердечную благодарность (примечание 2009 года).

² В статье Е.Сергеева "Участие и восприятие" [9] проведено, в частности, разделение культур на "культуру участия" и "культуру восприятия" (и, соответственно, разведены фольклор и профессиональное искусство) — т.е. культуру устную и культуру письменную. Не со всеми положениями этой статьи можно согласиться, условны и сами упомянутые термины, но ценно другое — осознание исследователями профессиональной городской культуры существования принципиально иного — устного типа творчества и его воздействия на современное (да и не только современное) фиксированное искусство.

³ В частности, обширным материалом такого рода обладает В.М. Щуров, более двадцати лет ведущий обследование Белгородской области и уделяющий особенно пристальное внимание жизни фольклорного коллектива, руководимого Ефимом Тарасовичем Сапелкиным (село Афанасьевка Алексеевского района).

⁴ Эпизод этот зафиксирован в фильме "Песни над Тихой Сосной" (Центральная студия документальных фильмов, 1981, режиссёр П.В. Русанов, консультант В.М.Щуров).

⁵ Я сейчас намеренно не затрагиваю проблем собственно детского фольклора.

⁶ Подробное сопоставление четырёх названных типов музыкального творчества предпринято в уже упоминавшейся книге о месте фольклора в современной культуре (см. [1]).

⁷ Особый случай представляет собой художественная деятельность, осуществляемая в городе недавними переселенцами из деревни. Об этом подробно говорится в работах Н.Дёгтевой, изучающей функционирование своеобразного явления московской городской жизни – так называемых «пятачков», где по выходным собираются бывшие сельские жители, чтобы попеть частушки и потанцевать под гармошку. Что же касается традиционного крестьянского репертуара, то из её наблюдений становится ясно, что в условиях городской жизни он перестаёт полностью удовлетворять потребности самих крестьян, изменивших привычный образ жизни. У них возникает потребность в создании новых ценностей, к определённой художественной адаптации. Об этом свидетельствует и документальный фильм "Пятачок" (сценарий Н.Дёгтевой, режиссёр А.Ханютин, Центральная студия документальных фильмов, 1988).

⁸ Намёк на претендовавшую тогда на роль мудрой сентенции первую фразу книги Л.И. Брежнева «Целина» (примечание 2009 года).