труды - works

≈ Главная Об авторе и трудах Книги Статьи и доклады ≈

≈ Воспоминания Экспедиции Документы Письма ≈

≈ Фотогалерея Аудио Видео Мои гости ≈

Переработанный и дополненный текст выступления
на II Международном конгрессе по варгановедению
— Якутск, 19-25 июня 1991 года.

Варган играющий, поющий, говорящий

1. Исходный парадокс

Есть в предмете предстоящего разговора нечто удивительное, на первые взгляд даже парадоксальное. Инструмент на удивление простой, почти примитивный, бесспорно ограниченный в своих собственных технических возможностях, варган многообразен и практически неисчерпаем в возможностях выразительных. Редко столь мало имеющий способен столь много давать. Но парадокс здесь лишь кажущийся, противоречие — мнимое. Варган силён не сам по себе — через него (в буквальном смысле — сквозь него) реализует себя в звучании сам человек, его звукопроизводящий, голосовой и речевой, аппарат (см.: Ихтисамов 1988, с.206-209). Отсюда — из сложения сил и возможностей инструмента и человеческого организма — возникают превосходящие все ожидания эффекты, всех удивляющий диапазон выразительных средств.

Но не так ли обстоит дело и с прочими музыкальными инструментами, которыми пользуется человек, умножая с их помощью свои силы и вкладывая в них свою звучащую душу? Так, да не совсем. Играя на них, человек поёт или говорит только мысленно — в переносном, но не в прямом смысле. На варгане же он лишь внешне безмолвствует. В действительности все его внутренние голосовые органы, за исключением (и то не всегда) собственно голосовых связок, напряжённо и продуктивно трудятся, работают в самом прямом смысле этого слова. Перед нами не человек, играющий на отдельно от него звучащем инструменте, а своего рода музыкальный кентавр, единый и неразделимый музыкальный организм — человеко-инструмент, отдельные части которого, предоставленные сами себе, немощны и почти что немы. Только в слиянии они обретают силу и полногласность.

В этом отношении варган стоит особняком от многих других музыкальных инструментов. Лишь не слишком удобный в пользовании и изысканно-робкий в звучании музыкальный лук (среди более или менее распространенных фольклорных инструментов) является его довольно близким родственником. Варган же, особенно металлический, здесь вне конкуренции, и его триумфальное утверждение в нашей электронно-музыкальной современности — отнюдь не случайность. Электроника и звукозапись дали единственное, чего не хватало этому инструменту, чтобы завоевать концертно-музыкальное пространство, — неограниченную силу звука при неискажаемом тембровом богатстве (Leipp 1967). Теперь он оказался способен рождать музыку, достойную звучать на равных с продукцией самых совершенных синтезаторов.

2. Три русла развития

Мир варганных звучаний многообразен. В нём чётко выделяются, как минимум, три самостоятельные сферы, частично пересекающиеся, накладывающиеся друг на друга. Варган предстаёт подготовленному слуху в трёх ипостасях — как инструмент играющий, поющий, либо говорящий. Если быть более точным, то эти его разновидности можно было бы назвать тембровой, мелодической и песенной. Ибо инструмент этот выполняет, собственно говоря, три в корне различающиеся задачи:

1) импровизирует внемелодические (ритмо-тембровые) и непесенные (прямо не связанные со словесными структурами) звучания;

2) воспроизводит в своём обертоновом спектре более или менее развитую, хотя зачастую и несколько трансформированную мелодику инструментального склада (опять-таки не связанную напрямую об словесным рядом);

3) имитирует песенные или непесенные структуры вербального характера.

В последнем случае в народе и говорят о «поющем» или «говорящем» варганах, не проводя принципиального различия между ними, что не лишено резонов. Петь, строго говоря, затруднительно, внутренне не произнося словесный текст или (при «чистой» вокализации) некоторое его подобие. Говорить же с помощью варгана тоже не очень получается, так или иначе не мелодизируя, не оформляя слова в напевный, чаще всего стихотворный текст.

Учитывая вероятность частичного совмещения названных задач и частого перехода от одного типа музицирования в другой, соотношение трёх типов варганной игры можно изобразить в виде отчасти наложенных друг на друга кругов, из которых наибольшую сферу обнимает варган играющий (тембровый), каковым он является всегда — и при инструментальной мелодизации, и при напевном высказывании.

Виды варганной игры

В отдельно взятой культуре варган может с успехом совмещать все три вида игры, либо активно развивать один или два из них. В киргизской или гуцульской традициях, например, абсолютно преобладает мелодизированная игра. В традиционной культуре якутов достаточно полно представлены все три разновидности, однако в концертной практике современных хомусистов, несмотря на заметное в последние годы увлечение пением и проговариванием при игре на этом чрезвычайно популярном в республике инструменте, продолжает доминировать импровизационно-тембровая игра с её практически неограниченными и постоянно расширяющимися звукоизобразительными приёмами.

3. Четыре составляющие процесса варганной игры

Фактически варган — это вынесенные вовне и упроченные голосовые связки. Звукообразование на нём достигается двумя процессами — ударным (пальцевая техника возбуждения звука) и процессом дления и изменения звука с помощью манипуляций с дыханием.

Дыхание при игре на варгане используется почти во всех его неограниченных возможностях. В том числе и как динамический фактор (усиление и ослабление звука), и как затейливое чередование вдохов и выдохов. При этом игра на вдохе также важна и существенна, как и игра на выдохе.¹

Своеобразные звучания нередко возникают благодаря прерывистому дыханию и тем или иным «препятствиям» естественному дыхательному процессу. Здесь становятся возможными самые неожиданные вибрации и различные комбинации приёмов. Легкие работают почти как меха у гармоники или баяна.

Но главные выразительные возможности варгана лежат в сфере человеческого голосового тракта. Здесь мы различаем четыре способа действия: 1) темброизбирание (тембровая «установка»), 2) спирация (манипулирование дыханием), 3) артикуляция (выговаривание) и 4) интонирование (мелодизация). Два последних акта — совмещённый, своего рода «склеенный» процесс.

Процесс этот тем более «склеенный», чем более ограничены и органичны составляющие его подпроцессы. С помощью артикуляции выбирается, формируется высота; с помощью оперирования высотой корректируется артикуляция. Причём артикуляция (формирование фонем) используется двоякая — речевая и певческая, более гармоничная, очищенная, ясная.

Здесь следует говорить не только о расширении выразительных возможностей благодаря сложению инструментальных и вокальных компонент варганной игры, но и о некоторых ограничениях, накладываемых этим сочетанием. Ограничения задаются и самой конструкцией инструмента (сила звука), и его «одноосновностью», т.е. интервальным составом обертоновой шкалы, хотя эта шкала вовсе не является акустически чистой. Последнее обстоятельство уже было показано в работах, обративших внимание на конусообразную форму варганного язычка и, следовательно, на нестандартность возникающего обертонового ряда (гармонические призвуки дугообразного металлического варгана заметно отличаются от теоретически чистой натуральной обертоновой шкалы; см.: Мазепус 1988, с. 155-156). Разумеется, это существенно корректирует и лимитирует высотное звукообразование. Ещё бóльшие ограничения возникают из-за малой подвижности губ и челюстей, которая сказывается на формировании фонемного ряда (артикулировании).

4. Проблема фиксации

Поскольку нам известны физические операции, лежащие в основе варганной игры, т.е. те виды действий, которые вызывают конечный звуковой результат, постольку мы можем соответствующим образом расчленить процесс звукопроизводства на этом инструменте и соответствующим же образом пытаться этот процесс фиксировать. Фиксация возможна по четырём составляющим — пальцевые удары, дыхательные процессы, темброво-фонемная игра-артикуляция и звуковысотное интонирование (уже сказано, что особенности последнего во многом определяются шкалой обертонов).

Базовым остаётся первичное возбуждение звука — пальцево-кистевые удары по язычку, разнообразные по технике, но визуально очевидные. Ритм этих возбуждающих язычок ударов записать сравнительно не трудно. Труднее фиксировать дыхание, поскольку оно свободно, ещё более разнообразно и гибко по приёмам. Речевая артикуляция в принципе может быть записана международно принятыми транлитерационными знаками, хотя это и не очень легко в виду скрытости фонемообразования. Но едва ли не сложнее всего поддаётся записи тембровая сторона звучания, при чём фиксируется она приблизительно-схематически, прежде всего по включению соответствующих голосовых резонаторов — носового, ротового, глоточного и грудного.

Очевидно, нет необходимости оговаривать, что сравнительно легко уловимая мелодия обертонов при собственно мелодическом способе игры на варганах без особого труда может быть записана на обычном нотном стане. Однако, одного его для записи всего комплекса варганных звучаний недостаточно. Фиксации тембровой стороны варганной игры может помочь ещё один, нетрадиционно трактуемый пятилинейный нотный стан. Вернее, не столько пятилинейный, сколько четырёхпромежуточный. Межлинейные промежутки в таком случае могут быть трактованы как соответствующие четырём названным главным резонаторам — от верхнего, носового к нижнему, грудному (при желании эти полости могут быть дополнены ещё и гипотетическими лобной и «брюшной» полостями — над верхней и под нижней линейками этого второго, «тембрового» стана).

Не заглубляясь далее в сложности и конкретные тонкости партитурной записи варганной музыки, сформулирую четыре главные из предлагаемых фиксационных принципов (помимо привычной нотной записи обертоновой мелодии, если таковая присутствует):

1-2. фонематически-буквенная фиксация артикуляционных позиций внутри дополнительного четырёхпромежуточного нотного стана, отражающего соотношение четырёх основных резонаторных полостей;

3-4. отражение ритмов дыхания и ритмов пальцево-кистевых ударов на дополнительных линейках (нитках) соответственно сверху и снизу одного или двух нотных станов — мелодического и «тембрового».²

5. Пение при игре на варгане

В последние три-четыре года (не без вмешательства экспериментирующих фольклористов и моём, в частности) стало интенсивно развиваться направление, сочетающее игру на хомусе с одновременным пением. Теперь это направление усиленно культивируется не только среди исполнительской молодёжи, склонной к эксперименту в своей внешне ориентированной концертной практике, но и среди традиционных пожилых исполнителей (пение песенных импровизаций и популярных песен сквозь звучащий хомус). Это стало особенно очевидным после моей встречи с Агафьей Михайловной Птициной из восточно-кангаласского села Хоро в 1987 году, когда меня поразил сам феномен человека, играющего на варгане и одновременно вполне вразумительно поющего.³

Благодаря концертным выступлениям А.Птициной, в том числе по радио и телевидению, её искусство стало известно и вызвало волну подражания (здесь можно было бы показать видеоматериалы нашей прошлогодней якутской экспедиции). Поветрие это коснулось и пожилых, обычно традиционно и весьма консервативно настроенных музыкантов, что заставляет лишний раз вспомнить о некоторой укоренённости этого феномена в традиции. Здесь чувствуется опора на распространённую некогда практику потаённых любовных переговариваний с помощью хомуса, переговариваний, сокровенное содержание которых намеренно скрывалось от постороннего уха.

Мысль о том, что хомус должен говорить, что он может имитировать человеческую речь, рассеяна по многим культурам. Во время недавнего фольклорного фестиваля в Киеве мы вместе с американской фольклористкой Маргаритой Мазо встречались и работали с известным закарпатским экстрасенсом и дрымбарём Михайло Михайловичем Нечаем. Он и до нашей встречи задумывался над принципиальной возможностью имитировать на дрымбе человеческий голос (наряду с имитацией голосов птиц, зверей и всевозможных других природных звуков). Вместе с Михайло Михайловичем (при участии одной из певиц руководимого им фольклорного ансамбля) мы поставили примечательный эксперимент — Михайло Михайлович наугад наигрывал на своей дрымбе популярные народные песни, которые тут же на 80% (по прикидкам самого М.М. Нечая) угадывались певицей и воспроизводились ею со словами, соответствующими внутренне артикулируемым дрымбарём. Конечно, певица хорошо знала песенный репертуар руководителя ансамбля, а М.М. Нечай играл, очевидно, мелодии именно того, преимущественно «коломыечного» репертуара, которым располагал его ансамбль. Но тем более показательным должно представляться почти безошибочное угадывание слов, которые в данном жанре отличаются ничуть не меньшей изменчивостью и вариабельностью, чем, например, в импровизируемых русских частушках.

6. Фонетические особенности

В каждой культуре, в каждом диалекте параллельно функционируют по крайней мере два ряда фонем — проговариваемые и пропеваемые. В зависимости от стиля пения, пропеваемые могут быть разделены на несколько видов (Нефёдова 1990). Этими (певческими) фонемами мало кто занимался на материале народных культур.⁴ А тем временем это не менее значительный и важный для выявления генетических корней культуры ряд.

Поющиеся фонемы должны быть яснее артикулированными. И хотя границы перетекания между ними могут быть не менее плавными, чем между фонемами проговариваемыми, сами по себе они должны быть более определёнными, отчётливее сформированными. Этому способствует самый механизм вокализации, продлевающий, проясняющий и «вычищающий» каждую гласную, делающий её высотно более устойчивой, определённее «резонирующей». Вокальный, пропеваемый звук вообще не столь неуловимо неисчерпаем, континуально подвижен, и хотя в нём также много вариабельного, исполнительски изменчивого, всё же он «зашумлён» индивидуальными различиями значительно меньше, чем звук речевой.

Если обратиться теперь к фонемам, скрытно или явно звучащим во время варганной игры, то они составляют особый, третий ряд, заметно отличающийся от речевого и вокального. Согласно самим приёмам извлечения звука на этом инструменте и по техническим особенностям игры на нём фонемы эти не могут не быть иными по сравнению с менее стеснёнными фонемами разговорной и песенной речи. Само присутствие варгана (дополнительной преграды на пути формирования звуков), достаточно жёсткая фиксация губ и нижней челюсти, ограничение сферы формирования большинства передних гласных и, особенно, согласных звуков, вторжение в полость рта колеблющегося варганного язычка — всё это существенно затрудняет, связывает процесс артикуляции и преображает формирующийся в таких необычных условиях фонемный ряд. По внешним своим проявлениям и по основным особенностям звукоизвлечения это несколько напоминает артикулирование при так называемом чревовещании (вентрологии).

Итак, варганный фонетический ряд, внешне отнюдь не легко и не всеми на слух различаемый, занимает особое место, по-разному соотносясь с разговорной и поющейся фонематикой. Тем не менее, в каждом языке существуют физически сходно обусловленные соответствия между тремя фонетическими рядами. Лингвисты-фонетисты, очевидно, могли бы выстроить для каждого языка три фонетических ряда и соответствующие соотношения трёх типов фонем. Это дало бы возможность заранее предвидеть характер трансформации фонем при переходе к варганному артикулированию. И тем самым предвосхищать различение фонем во время «говорящей» варганной игры, существенно облегчать их распознавание.

Больше того, на этом пути возникли бы принципиально новые возможности и в чисто лингвистической, и в музыкальной сферах. Можно даже предвидеть вероятное развитие особой экспериментальной области музыкально-лингвистических исследований, нацеленных на выявление с помощью компьютерных программ фонетической структуры языков, ещё только становящихся предметом изучения. В этих исследованиях варган (или разработанная в прицеле на него система фильтров) могли бы сослужить весьма полезную службу, помогая построению полной фонетической системы любого, в том числе мало изученного языка. Для этого достаточно было бы обучить носителя этого языка приёмам «говорящей игры» на варгане и воспользоваться услугами других его носителей для верификации пропеваемых сквозь «варганный фильтр» известных песенных мелодий с подспудно артикулируемыми словами.

7. Парадокс результирующий

Этот действительный парадокс заключается в том, что машина «слышит» внешне трудно различимые фонемы «говорящего» варгана-хомуса лучше, чем слышит их неаккультурированное ухо человека. Это хорошо видно по сонограммам (темброграммам). Естественно возникает вопрос, почему человеческое ухо уступает в этом отношении оснащённому соответствующей программой компьютеру? Дело в том, что наш слух, как правило, «отстроен» на другие параметры. Для него значимы прежде всего высотные характеристики звука и артикуляционные закономерности родного языка. А машине практически всё равно, знает она звучащий язык или нет. Картинки внутренне артикулируемых фонем для неё всё равно выглядят достаточно определённо, они чётко отличимы друг от друга по своим конфигурациям.

Звучание варганов настраивает наше восприятие прежде всего на тембровую сторону; слышание мелодии в этих условиях нередко затруднено, она как бы завуалирована для нас игрой основных, более громких темброрегистров. Особенности варганного музицирования возвращают нас к нерасчленённости тембра и высоты, к поглощённости высоты тембром. Мы не всегда сразу обращаем внимание на тихую мелодию обертонов.

В своём выступлении мне хотелось показать тесную связь варганной игры с основополагающими человеческими звукопроизводящими действиями — пением и говорением в их сложном и взаимообусловленном переплетении. Вокруг этого я попытался построить свой доклад, различая — в теории — противостоящие, но в то же время слитые воедино процессы интонирования и артикуляции, и на этом фоне рассматривая сам феномен варганной музыки, её технику и её развитие в последнее время — вплоть до играюще-поюще-говорящего якутского хомуса.

Для этого, собственно говоря, и потребовалось более чёткое разграничение тембровой (играющей), мелодической (поющей) и говорящей (явно или скрыто произносящей слова) разновидностей игры на варган — этом уникальном по своей природе музыкальном инструменте.

Литература

Алексеев И.Е. Искусство игры на хомусе. Препринт. Якутск, 1988.

Берестов Н.С. Школа игры на хомусе по нотам. Дыхание. Якутск, 1996.

Ихтисамов Х.С. К проблеме сравнительного изучения двухголосного гортанного пения и инструментальной музыки у тюркских и монгольских народов. В кн.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка, ч.2. М., 1988, стр. 197-216.

Мазепус В.В. О физических основах звукообразования при игре на варганах. В кн.: Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1989, стр. 155-161.

Нефёдова М. Диалектные особенности в речи и пении народных исполнителей севера и юга России (Архангельской, Калужской и Белгородской областей), дипломная работа. МГУ им. М.В. Ломоносова, филологический факультет. М., 1990.

Оготоев П.П. Проблема нотации якутского хомуса. В кн.: Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1989, стр. 150-154.

Юссон, Рауль. Певческий голос. М., Музыка, 1974.

Leipp, Emile. Mécanique et acoustique de l'appareil phonatoire. Bulltetin du GAM (Groupe d'Acoustique Musicale), 32. Paris, 1967.

* * *

В заключение несколько слов о докладе Ольги Величкиной, которая не приехала (доклад был заявлен совместным, поскольку материалы к нему мы готовили вместе).

О.В. Величкина

Фонетический анализ игры на хомусе по компьютерным сонограммам

(конспективное изложение)

В основу сообщения положен эксперимент, поставленный на базе фонетической лаборатории Института русского языка АН СССР и разработанных в этой лаборатории программ. Материалом послужили записи, специально сделанные Иваном Егоровичем Алексеевым в виде 5-ти серий (традиционный зачин якутского кругового танца осуокая: «Ohуокайдыр оhуокай, эhиэкэйдиир эhиэкэй»):

1. Речевое произнесение — размеренно стиховое.

2. Обычный запев.

3. Игра с мелодическим контуром.

4. Игра с речевой артикуляцией.

5. Игра с одновременным пением.

Зачин осуокая взят, ибо он легко опознаётся, фонетически варьируется и при этом чётко структурирован.

Наиболее интересно сопоставление речи (1), пения (2) и игры с речевой артикуляцией (4). Ибо демонстрирует три различные артикуляционные позы. Структурные различия в смене гласных и согласных оказываются сходными, а для последнего случая — даже более чёткими, чем во всех других сериях.

Работа только начата, но результаты обещают быть интересными.

В частности выявился не мнимый, а действительный парадокс: более лёгкое распознавание скрыто артикулируемых фонем при «говорящем» и «поющем» хомусе.

Как предварительные выводы и предположения напрашивается следующее:

Хомус может служить действенным средством исследования языка и его артикуляционной базы, особенно в компьютерных исследованиях. Поскольку артикуляция (в частности — лабиализованных фонем) при игре на хомусе существенно затруднена, она активно восполняется другими возможностями артикуляционного аппарата. В этом наглядно реализуется избыточность речевого общения. Губная артикуляция компенсируется горловой и гортанной.

В итоги речь при игре на хомусе обладает достаточной информативностью для аккультурированного слуха и для компьютерных анализирующих программ. Как фильтр звучащей речи, хомус лишён смазанности фонем, переходные зоны между ними очень чётки и легко распознаются на сонограммах.

При игре на варгане задаются жёсткие системные параметры — высота, темпоритм, неполный набор и регламентация фонем с чёткими переходами между ними. Всё это облегчает восприятие речи машиной и может служить материалом для исследования любого языка, не только якутского.

Примечания

¹ Так же это происходит, кстати говоря, и в горловых играх чукчей, коряков и эскимосов (в том числе — канадских иннуитов).

² Вообще сказать, различные, в том числе буквенные и прочие способы нотации якутской варганной музыки — довольно продвинутая область варгановедения. На данный момент существует препринт Ивана Алексеева, который в методико-педагогических целях записывает слоговым письмом разнообразные приёмы игры на хомусе, в том числе и достаточно сложные, виртуозные (Алексеев 1988). Есть предложения Петра Оготоева (Оготоев 1989), есть руководства Н.С. Берестова (Берестов 1996 и др.), и есть подход наиболее комплексный и точный, а значит и перспективный, намеченный В.В. Мазепусом (Мазепус 1989, с. 159-160).

³ Впервые пение сквозь хомус я записал на магнитофон в 1958 году во время экспедиции в Орджоникидзевский район. Акулина Михайловна Платонова исполнила несколько популярных песен (в том числе песню небесной девы из олонхо "Нюргун Боотур Стремительный"). К сожалению, на полувековой давности несовершенной магнитофонной записи шумы и более отчётливый певческий голос заметно перекрывают приглушённое звучание инструмента (примечание 2010 года).

⁴ Я не говорю об исследователях академического пения европейского склада и о зарубежных трудах (см., прежде всего, Юссон 1974).