труды - works


≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈




В кн.: Якутский героический эпос "Могучий Эр Соготох".
Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока, т. 10.
Новосибирск: Наука, 1996, с. 42-72.


О МУЗЫКАЛЬНОМ ВОПЛОЩЕНИИ ОЛОНХО


Комплексный музыкально-филологический замысел серии "Памятников" с самого начала нацеливал на преодоление известной замкнутости нотно-музыковедческого подхода, вынуждающего даже хорошо подготовленных музыкантов с трудом разбираться в весьма условных нотировках музыки народов Сибири, далёкой от европейских норм.  Этой закрытости музыковедческого анализа хотелось избежать при описании своеобразной музыкальной системы якутского олонхо.

Музыкальную сторону якутского эпоса необходимо рассматривать в неотделимой связи со словесным рядом, и не столько в сюжетно-образном плане, сколько в непосредственном, звукопроизносительном понимании этой неразделённости.  Кое-что в словесно-музыкальном сплаве олонхо начинает проясняться и, можно надеяться, то немногое, что отмечено в данной статье, послужит стимулом к последующим исследованиям в этом перспективном направлении.

Якутский героический эпос

Работа над музыкальной частью издаваемого тома была сопряжена со специфическими трудностями.  "Могучий Эр Соготох" В.О. Каратаева предполагалось издать в одном из первых выпусков серии.  Работа над текстом и переводом олонхо началась вскоре после того, как была осуществлена повторная и наиболее удачная во многих отношениях запись 1982 года.1  Отобранные для публикации песенные эпизоды были тщательно нотированы Н.Н. Николаевой, сверены с магнитофонными копиями, сделанными, как и оригинал записи, на бытовой аппаратуре, отредактированы и подготовлены к печати.2  Был написан и обсуждён первоначальный вариант музыковедческой статьи.  Единственное, что нас не устраивало, — плохое качество магнитной записи, не очень пригодной для воспроизведения её на грампластинке.

Василий Осипович Каратаев находился в прекрасной исполнительской форме, и в 1986 году появилась возможность осуществить технически более совершенную звукозапись олонхо во время Комплексной фольклорной экспедиции в западные районы Якутии, предпринятой Институтом филологии СО РАН вместе с рядом других учреждений.  Разумеется, не следовало ожидать от истинного олонхосута точного воспроизведения предыдущей версии сказания (даже если бы такая задача была перед ним поставлена).  Однако расхождения оказались велики.  Появились совершенно новые сюжетные ходы, намного возросла общая продолжительность звучания.  И конечно же, существенно изменилась исполнительская, образно-музыкальная сторона эпоса.  Здесь было чему радоваться и чему огорчаться.  С одной стороны, появилась редкая возможность оценить творческую свободу подлинного носителя народной культуры, сопоставив полные записи олонхо, сделанные с интервалом в четыре года.  С другой стороны, по целому ряду причин в чисто исполнительском отношении новая запись заметно уступала прежней.

К сожалению, по производственно-техническим условиям в прилагаемую к тόму пластинку нельзя было включить фрагменты записи 1982 года.  Чтобы избежать разнобоя между нотными текстами и звучанием, Н.Н. Николаевой было предложено заново нотировать песни, которые в какой-то мере повторяли описанные образцы, а мне — привести в соответствие с новыми нотировками содержание статьи.  Не все ранее отобранные фрагменты достигали прежнего уровня выразительности, что нашло отражение в нотациях, а также в пересмотренных результатах их анализа.

В 1990 году неожиданно умер В.О. Каратаев, не дождавшись выхода в свет своего любимого и воистину многострадального "Эр Соготоха".3  Многолетнее и плодотворное сотрудничество с олонхосутом было прервано, многие вопросы остались без ответа.4  Работа над поэтическими и музыкальными текстами затягивалась, а тем временем начали выходить из печати другие тома серии, в их числе первый якутский эпический том с олонхо "Кыыс Дэбилийэ" и обстоятельным исследованием А.П. Решетниковой [7].  Некоторые соображения, высказанные в первом варианте статьи к данному тόму, потеряли актуальность.5

Надеюсь, что всё это будет принято во внимание благожелательным читателем предлагаемой статьи, из которой были исключены некоторые моменты, получившие освещение в других публикациях.


Якутский героический эпос Якутский героический эпос

* * *

Героический эпос якутов — явление в наш век примечательное.  Не только как обширный и открытый ряд развернутых богатырских и не одних лишь богатырских сюжетов.  Не только как разветвлённый жанровый комплекс, жизнеспособный до сих пор и в какой-то мере сохранившийся в устной передаче вопреки многократной ломке социокультурных отношений и несмотря на давнюю практику письменной фиксации, в том числе музыкальной.  Олонхо примечательно прежде всего как художественно неповторимое и органичное сочетание возвышенно-поэтической речи и выразительного разнохарактерного пения.  Оно действительно неповторимо как музыкально-поэтическое явление, обладающее своим двуединым мелодико-стиховым языком, своей развитой и сложной и вместе с тем стройной и экономной системой средств словесной и музыкальной выразительности, особыми приёмами поэтической и мелодической импровизации, тесно связанными и гибко взаимодействующими друг с другом.6

В.О. Каратаев был одним из последних активных хранителей этой музыкально-поэтической традиции.  Его искусство, запечатлённое в нескольких записях, отличается не только высоким сказительским, словесно-поэтическим даром, но и свободным владением системой музыкально-поэтических средств, обязательных для истинного олонхосута.  С этой точки зрения, его эпическое творчество достигает того уровня художественного профессионализма, который был свойствен лучшим представителям устной музыкально-поэтической культуры.

Профессиональное умение олонхосута подразумевает свободное владение двумя основными формами звуковой реализации эпоса:  особой эпической манерой сказывания и развитой певческой техникой.  Последняя включает не только свободно-импровизационное пение высокого обобщённо-героического склада, не только напевно выразительное пение с индивидуальным мелодическим рисунком, но и особые навыки темброво-характеристического голосового перевоплощения.  В этом отношении исполнительское мастерство В.О. Каратаева отвечало самым высоким требованиям, поскольку сказитель свободно владел всеми названными традиционными техниками пения и гармонично их сочетал.


Первое, что определяет искусство истинного олонхосута, — чётко артикулируемое и высотно выверенное сказывание на очень широком, длительно выдерживаемом дыхании.  Не случайно утрата широты дыхания, переход на бытовую или театрально-актёрскую речь — явный признак разрушения эпической традиции, перерождения искусства олонхо в повествовательно-сказочную форму или перехода к современной концертно-сценической его интерпретации.

Сказовая речь В.О. Каратаева выдержана в классических для олонхо канонах.  Помимо эпической широты дыхания она отличается весьма быстрым темпом.  В этом отношении мастерство олонхосута приближается к искусству чабыргахсытов — создателей и исполнителей напевных якутских скороговорок.  Сказитель произносит в минуту до 400 слогов и более, а в его эпическом речитативе порой насчитывается почти 500 пульсирующих долей в минуту.  Такой темп задан уже в самом начале олонхо в версии 1986 года (см. нотный пример 1).7


Для просмотра нотного примера во время прослушивания звукового фрагмента кликните на "нотный пример".
Для возврата к тексту кликните на браузере кнопку "назад" (back).


Вступление



нотный пример 1


Чётко пульсирующая ритмика эпического сказывания отличается переменностью метрики (тактовых размеров) и гибкой изменчивостью внутристиховых акцентов.  Поскольку количество слогов и слов в строке постоянно варьирует, соответствующим образом меняется и протяжённость мелодической строки.  Как правило, путём удвоения метрической доли последнего слога ритмически выделяются её начальные и конечные слова.  При этом начальные слова подчёркиваются значительно чаще, что, вероятно, связано с аллитерационной системой стиха, а отсутствие пауз и ритмических остановок между стихами способствует слитности в произнесении поэтической тирады.

В музыкальной метрике эпического речитатива отмечается тенденция к преобладанию трехдольных групп.  В связи с этим двухсложные слова нередко выделяются благодаря продлению последних слогов.  Четырёхсложные слова иногда приводятся к трёхдольной норме с помощью раздробления одной из метрических долей.  Изредка встречающиеся пятисложные слова могут приобретать шестидольные (3+3) очертания (в результате удвоения одной из гласных).  Помимо того нередко ритмически выделяются смысловые акценты, что хорошо видно в уже отмеченной нотации эпического зачина, в начале которого активно подчёркиваются односложные числительные (нотный пример 1, строки 1—3).

Эпический речитатив олонхо строится по принципу "1 слог — 1 нота".  Внутрислоговые распевы встречаются как отступления от правила, они лишь изредка раскрывают дифтонги или приходятся на долгую гласную (по нормам современной якутской орфографии такая гласная передаётся сдвоенной буквой).

Несмотря на сказовое произнесение, в речитативе довольно отчётливо прослушивается определённая звуковысотность, что позволяет условно нотировать его основные контуры.  Звуковысотно речитативы строятся на двух ступенях-опорах.  В сказывании В.О. Каратаева бόльшая определённость отличает верхнюю ступень, нижняя же опора более подвижна.  Расстояние между ступенями трудно уловимо на слух, но чаще всего колеблется в промежутке от полутора до двух тонов.  Особенность нижней ступени такова, что она как бы постоянно подтягивается к верхней, глиссандоподобно "въезжает" в неё (в этих случаях обычно и становятся возможными изредка встречающиеся внутрислоговые распевы).

По своим высотным очертаниям речитативные тирады олонхо принадлежат к двум разновидностям.  Их можно разделить на платоподобные, строго выдерживающие единый высотный уровень, и каскадоподобные, плавно понижающиеся по мере убывания взятого дыхания.

Первая разновидность тирад характерна для развёрнутых картинно-поэтических эпизодов.  На ней, в частности, строится пространное описание страны олонхо.  Такие тирады чаще звучат при описаниях жилища героя, его внешности, доспехов, богатырской поездки, встречающихся на пути местностей.  Понижение высоты в платообразных речитативах допускается только в самом конце тирад как интонация "выдоха-сброса".  При этом глиссандирующий сброс происходит на довольно широкий (нередко произвольный, неопределённо широкий) интервал.  Вместе с тем, по мере эмоционального подъёма в речитации В.О. Каратаева изредка может происходить едва заметное, очень плавное и непередаваемое в нотах повышение общего строя (на очень протяжённом участке и обычно не более, чем в пределах полутона).

Вторая разновидность речитативных тирад — каскадообразная — основывается на постепенном, но вполне заметном высотном сползании, нередко охватывающем очень широкий, чуть ли не октавный (иногда и несколько бόльший) диапазон.  Двухопорная высотная структура речитации с более рельефной верхней ступенью при этом сохраняется.  Сохраняются и принцип "слог—нота" и частое ритмическое выделение начального слога в стихе.  Хорошим примером подобной нисходящей тирады может служить связка-переход между песнями богатыря Нижнего мира Буора Кудустая и богатыря-айыы Кёмюс Кыырыктая (нотный пример 2).

Соответствующие высотные разновидности речитации наблюдаются и в кратких, произносимых говорком "ремарках", заключающих, как правило, песенные эпизоды олонхо.  Эти выразительные реплики-послесловия олонхосут произносит либо на выдержанном и нередко подчёркнуто выделенном верхнем опорном уровне (см. окончание сравнительно короткой песни девы-абааhынотный пример 12), либо на охватывающем широкий диапазон ниспадающем контуре.  Иллюстрацией последнего случая может служить окончание песни Юрюнг Айыы Тойона (нотный пример 3).

Средняя протяженность речитативных тирад, включающих иногда до 20 стихотворных строк и более, колеблется в пределах от 15 до 30 секунд (в некоторых случаях чуть больше).  Это определяется двумя основными факторами:  величиной развёрнутого синтаксического периода и естественными пределами исполнительского дыхания.  Главным при этом является ощущение относительно завершённого интонационного периода.  Если же сказителю не хватает дыхания при произнесении чрезмерно развёрнутой эпической тирады, он может, не нарушая её интонационного единства и стараясь не привлекать к этому внимания, быстро и незаметно обновить его.  Глубокая же пауза для восполнения дыхания, интонационно подчёркнутая ниспадающим сбросом голоса, наступает в конце целостной и в смысловом отношении завершённой поэтической тирады.  Именно эта интонационная передышка нередко используется слушателями для поощрительных возгласов.


Тот же принцип широкого эпического дыхания лежит в основе композиционной структуры большинства песенных эпизодов олонхо, независимо от того, к какому типу мелодики они принадлежат.  Однако обновление дыхания при мелодическом пении значительно чаще ощущается как осознанный выразительный приём, а не как непроизвольное восполнение запаса воздуха.  Как правило, певец берёт дыхание, используя естественные членения мелодических фраз, соответствующие межстиховым цезурам, хотя иной раз смена дыхания может произойти и посреди фразы.  Следует, очевидно, различать два вида обновлений дыхания:  внутритирадное, обычно маскируемое певцом, и интонационно значимое, подчёркивающее окончание музыкально-поэтических периодов (в приводимых нотациях обозначаются оба вида дыхательных смен).

Границы развёрнутых песенных периодов отмечаются особыми каденционными (заключительными) мелодическими оборотами, в которых распевается один или несколько слогов последнего стиха (см. окончания нотных примеров 4, 10, 13, 14).  Начало же песни и начала некоторых её последующих тирад открываются широкими мелодическими зачинами, основанными на распеве характерных вступительных слов-возгласов, настраивающих слушателей и самого певца, а также нередко дающих обобщённое представление о соответствующем персонаже и его эмоциональном состоянии (см. также нотные примеры 5, 6, 9, 12, 15).


В олонхо различаются три способа организации песенной ткани, основанные на различном соотношении музыкально-слогового ритма, высотного контура и тембровых характеристик.  Соответственно этому, поющиеся эпизоды каратаевского олонхо могут быть отнесены к трём типам пения, иногда выступающим во взаимодействии.

К первому типу пения относятся по существу все монологи представителей доброго начала (сфера айыы).  Песни этих персонажей, в каких бы ситуациях они не находились и к какой бы группе героев не принадлежали, являются разновидностью тойуков — развёрнутых музыкально-поэтических импровизаций характерного для якутских народных певцов эпического стиля дьиэрэтии ырыа.8  Фактически этот способ пения представляет собой лишь отчасти мелодизированный вид поющейся поэзии.  В структурном и интонационном отношениях он не дифференцируется по персонажам и связывается в восприятии слушателей с обобщённым представлением о возвышенно-героическом высказывании.


Песня Эр Соготоха



нотный пример 9


Определяющим структурным признаком тойуков и, следовательно, всей этой сферы образов является более или менее систематический внутрислоговой распев с постоянной (как на Вилюе) или постоянно обновляющейся (как в приленских улусах) ритмоинтонационной формулой.  Этот способ пения фактически превращает каждый слог в единообразную или свободно вырьируемую, нерегулярную метрическую стопу и в связи с этим может быть назван слогостопным.  Распетая таким образом речь становится метрически строго упорядоченной, независимо от количества слогов в поэтической строке.  Собственно, стихом такая речь является лишь будучи пропетой.  Важно подчеркнуть, что подобный мелодический распев не только не ограничивает поэтическую фантазию сказителя, но, напротив, способствует её раскрепощению.

В соответствии с вилюйской певческой традицией олонхосут избирает для тойуков наиболее простой и устойчивый способ внутрислогового распева — двойную равномерную пульсацию каждого слога.  В отличие от центрально-якутской тойуковой традиции, отличающейся многообразием и нередко усложнённостью формул распева, В.О. Каратаев поёт, чётко скандируя слова — этэн ыллыыр, т.е. "поёт, выговаривая" (в противовес тардан ыллыыр — петь, растягивая, украшая каждый слог).

В подавляющем большинстве тойуков, как и в сказовой речи олонхо, интонирование строится на чередовании двух высотных уровней, но в отличие от речитации, в качестве главной опоры здесь выступает нижняя ступень.  Захват верхней, менее устойчивой ступени отчётливо выделяет среди одновысотных внутрислоговых попевок, основанных на повторении лишь нижней ступени, попевки двухуровневые, разновысотные.  Среди них у В.О. Каратаева преобладают восходящие варианты распева (когда верхний тон следует за нижним), которые обычно открывают и завершают двух-, трёх-, четырёх-, а иногда пяти- и даже шестислоговые мотивные образования — в зависимости от количества слогов в слове или словоподобной группе.  В отдельных случаях такие мотивно-мелодические образования могут и не совпадать с границами словоразделов.  Двухступенные попевки, в том числе нисходящие (верхний тон — нижний тон), способствуют некоторому выделению соответствующих слогов на фоне скандируемых одновысотно.  Подчёркнутые таким образом первые и, чуть реже, последние слоги способствуют структурному оформлению мотивных групп.

Мелодические формулы развёрнутых зачинов и завершающих оборотов в песенных тирадах-периодах основаны обычно на длительном выдерживании верхней ступени в восходящей слоговой попевке, иногда удвоенной и расцвеченной характерным голосовым вибрато, и на последующем многократном утверждении нижней ступени (см. нотные примеры 1, 9, 15).  Распеваются при этом либо типовые для зачинов слова (чаще всего "Дьиэ буо"), либо начальные или конечные слоги соответствующих тирад.

Две ступени звукоряда в основном исчерпывают звуковысотный состав тойуков, исполняемых В.О. Каратаевым.  Дополнительная, третья ступень, или (если иначе взглянуть) выразительное повышение верхней ступени, встречается у него лишь в только что названных мелодических формулах зачинов или в завершающих оборотах, где такое "превышение" служит как бы предвестником скорого окончания музыкально-поэтической тирады (см. последнюю строку в нотном примере 4).

В соответствии с природой якутских "раскрывающихся ладов" [1, с. 48—57] расстояние между соседними (смежными) ступенями напева может варьировать в весьма широких пределах — от целотонового промежутка (расстояние в один тон) до более чем двухтонового или далее бόльшего (тритонового) его "раскрытия".  Последнее связано обычно с подъёмом эмоционального тонуса, нередко отмечаемым и в пределах одной песни.  В целом, ширина интонационного шага так или иначе соотносится с характером поющего персонажа и с высотным положением напева.

В минимальном, шириной около тона, интервале обычно поются песни женских персонажей и почтенных старцев, для характеристики которых певец избирает крайние — верхний и нижний — регистры своего диапазона.  Возможно, это отчасти связано с естественным для этих напряжённых регистров сужением расстояний между опорными уровнями.  Более яркую окраску исполнение приобретает, когда певец переходит к чуть более широкому интервальному шагу в песне Сир Сабыйа Баая Тойона (см. нотный пример 10) или избирает этот же промежуток для своего вдохновенного заключительного тойука (см. нотный пример 15).  Полуторатоновый ход является основным в музыкальных высказываниях богатырей-айыы, которые В.О. Каратаев исполнял, используя среднюю часть своего голосового диапазона.  Вокруг этого интервала "вращается" большинство песен, связанных с основными героями олонхо — Эр Соготохом и его сыновьями.  Лишь в особо эмоциональных моментах действия мелодический ход расширяется до двухтонового.  Так было, например, в песне-клятве Эр Соготоха, завершавшей первый круг богатырских подвигов в версии 1982 года.  Одновременно с раздвижением интервального шага может постепенно повышаться и общий строй напева, что отмечалось, например, в отдельных песнях Кёмюс Кыырыктая.

В песенных эпизодах олонхо В.Каратаева суммарный, общий их диапазон достигает октавы — от звуков, примерно соответствующих ре — ми-бемоль малой октавы, до ре первой (если не учитывать высоту кылысахов, о которых речь пойдёт отдельно).  Центральной, наиболее употребительной высотой является, очевидно, звук соль малой октавы, соответствующий, вероятнее всего, наиболее естественному для певца так называемому примарному тону.  Не случайно именно на этой высоте чаще всего звучит сказовая речитация олонхосута.  Помимо того, пять из семи песен Эр Соготоха — главного героя олонхо, а также значительная часть других песен рассматриваемой версии сказания так или иначе ориентированы на этот же исходный уровень (две остальные песни Эр Соготоха звучат на полтона или тон ниже).

Поскольку свободная комбинационно-попевочная техника дьиэрэтии не даёт высотно оформленного результата в виде закреплённого в сознании, индивидуализированного мелодического образа и поскольку эта техника по существу едина для всех айыы-персонажей олонхо, постольку главным фактором их образной дифференциации становится высотно-регистровое положение (тесситура) напева и отчасти расстояние между его основными чередующимися опорными ступенями (интервальный шаг).

Самая низкая ("басовая") тесситура уже была отмечена в песне Сир Сабыйа Баай Тойона.  Чуть выше исполняется песня Юрюнг Аар Тойона — владыки Верхнего мира.  Песни трёх главных богатырей-айыы опираются на звуки фа, фа-диез и соль, причем монологи сыновей Эр Соготоха обычно поются несколько выше и основываются на более широком интервале.  Примерно в той же тесситуре поёт Уот Дугуй — богатырь Верхнего мира.  Высокий регистр отведён, как было сказано, женским персонажам — их основной тон поднят до звуков ля — си-бемоль.9  Еще выше — у крайних границ певческого диапазона звучит песня Аан Алахчын Хотун — духа Священного дерева.

В своё время сквозной анализ магнитофонной записи 1982 года позволил составить таблицу, демонстрирующую высотно-регистровые соотношения песенных фрагментов предшествующей версии олонхо.10



Таблица.   Высотно-регистровое соотношение песен основных персонажей
олонхо "Эр Соготох" В.О. Каратаева

— основные (исходные) тоны
— другие ступени
— высотно изменяющиеся тоны

— превышающая ступень
  — фальцетный призвук (кылыhах)
  — тремолирование

№10, №9, №15, №4 и т.д. — номера нотных примеров в данной статье (по записи 1986 года).  При существенных звукорядных расхождениях с соответствующими образцами в записи 1982 года, последние даны с боковым смещением и без штриховки (см. песни персонажей 1а, 2б, 3б, 7 и 8).

Таблица — Высотно-регистровое соотношение песен основных персонажей олонхо

I.

1a — Сир Сабыйа Баай Тойон (родоначальник племени айыы, отец Эр Соготоха)
1б — Юрюнг Айыы Тойон (верховное божество, хозяин Верхнего мира)

2а — Айыы Уот Дугуй (богатырь Верхнего мира)
2б — Могучий Эр Соготох (главный герой)
2в — Кёмюс Кыырыктай (сын Эр Соготоха)
2г — Харыалжылаан Бэргэн (сын Эр Соготоха)

2д — Заключительная песня олонхосута

3а — Сабыйа Баай Хотун (родоначальница племени айыы, мать Эр Соготоха)
3б — Туналыкаан Куо (невеста Эр Соготоха)
     — Кыыс Сарыадыман (невеста Харыалжылаан Бэргэна)
3в — Айыына Сиэр Хотун (мать красавицы Туналыкаан Куо)
3г — Аан Алахсын Хотун (дух священного дерева, дух-хозяйка земли)


II.

4 — Таас Джаантаар (богатырь Нижнего мира)
5 — Аартык иччитэ (дух-хозяйка долины, страж горного прохода)


III.

6 — Абааhы кыыhа (девка-абааhы, представительница злых сил)
7 — Айыы Джаргыл (небесная шаманка, покровительница жителей Срединного мира)
8 — Богатырский конь



Достаточно беглого взгляда на приводимую таблицу, чтобы различить песни трёх групп героев — песни персонажей айыы (группа I, к ней примыкает и заключительная песня олонхо, исполняемая певцом от своего имени), песни представителей враждебного мира абааhы (группа II) и песни отдельных характерных персонажей с более сложной высотно-мелодической структурой (эксцентричная девка-абааhы, небесная шаманка и богатырский конь — группа III).

Все песни айыы-персонажей (группа I), исполняемые в едином эпически-распевном тойуковом стиле, достаточно легко опознаются по своему высотному положению и по относительной ширине интервального шага.  Они группируются в три примыкающие друг к другу и переходящие одна в другую регистровые зоны — от пения старцев (1а и 1б) к голосам эпических богатырей (2а — 2г) и далее — к женским образам (3а — 3г).

Сам олонхосут склонен был относить песни трёх групп айыы-персонажей к различным напевам.  И действительно, для этого существуют некоторые основания.  Они обнаруживаются при более глубоком ритмо-композиционном анализе мелодико-стиховых структур.  В частности, в песнях главных героинь (преимущественно это песни-жалобы, песни-плачи) прослеживается тенденция к образованию четырехслоговых мелодических групп, в которых одновысотные попевки обрамляются двухвысотными.  Подобные группы порой объединяются по две (или даже по три), в результате чего возникает регулярная стиховая строка, сближающая эти песни с формульными напевами дэгэрэн.  Данную тенденцию можно наблюдать, например, в прощальной песне Туналыкаан Куо, особенно в наиболее выразительном варианте 1982 года (см. нотный пример 13, строки 4, 6, 9, 10).  Кстати, следует отметить большое сходство (вплоть до текстуальных совпадений) обоих вариантов этой песни с жалобным тойуком Сир Сабыйа Баай Хотун в версии 1986 года (ср. нотные примеры 4 и 14).


Песня старухи



нотный пример 4


Подобной регулярности в метрической организации строк нет в монологах главных богатырей-айыы.  Их пению свойственна свободная смена слоговых групп с сохраняющейся тенденцией к выделению начальных и конечных попевок в словах, состоящих из разного количества слогов.

Как обычно, в каратаевских олонхо особое место занимает заключительная "Кутурук салайар ырыата" ("Песня, направляющая конец").  Согласно поверью, она должна обмануть соревнующуюся с певцом нечистую силу и закрепить победу над ней удачливого олонхосута.  Такие песни до сих пор не включались в публикуемые сказания, ибо рассматривались как выходящие за пределы их законченного сюжета.  Однако, в эмоционально-образном плане они служат прекрасным завершением по существу ритуального исполнения героического эпоса и фактически становятся его итоговой кульминацией.  Радостное воодушевление по поводу благополучного окончания многотрудного действа рождает спонтанную эпическую импровизацию, построенную на всё том же тойуковом распеве, но выделяющуюся своим повышенным тонусом и предельной ясностью и яркостью выразительных приёмов.  Темой заключительного тойука в "Эр Соготохе" В.О. Каратаев неслучайно избирает восхваление родных мест — мало что другое может сильнее воодушевить якутского певца-импровизатора.  Как уже было отмечено, в отличие от всех предыдущих песен заключительный тойук поётся от лица самого олонхосута.  Своим чеканным ритмом, построенным на систематическом чередовании двух- и одновысотных хореических попевок итоговая песенная импровизация заметно выделяется среди сходных с ней по структуре монологов эпических богатырей и в этом отношении сближается с чётко ритмованными современными концертными тойуками, эталоном для которых стал традиционный вилюйский распев, повсеместно распространившийся благодаря славе выдающегося эпического певца Сергея Афанасьевича Зверева (Кыыл Уола).


Заключительная песня



нотный пример 15


В противовес тойуковым напевам айыы-героев, с голосами которых олонхосут непроизвольно сближает звучание собственного голоса, музыкальные характеристики представителей враждебного мира требуют от него весьма сложной техники голосового перевоплощения.11  Высотный диапазон в песнях отрицательных персонажей в олонхо В.О. Каратаева также сравнительно неширок.  Пение абааhы в основном выдержано в средней тесситуре, и этим оно заметно отличается от песен соответствующих персонажей у других олонхосутов, которые нередко выбирают для устрашающих противников главных героев более низкий регистр.  Однако эмоциональный тонус этого рода песен весьма напряжён, и в связи с этим интервальное "раскрытие" звукоряда, в основном также двухступенного, в данном типе песен достаточно велико.  При этом характерной является нарочитая высотная приблизительность, "искажённость" интонирования, подчёркивающая гротесковый характер образов.  Ту же цель преследует намеренное огрубление тембра, сопровождаемое угрожающей мимикой.  В первый же момент обращают на себя внимание грозно пропетые вступительные восклицания типа "Ар дьаалы, аарт татай!":


Песня богатыря Нижнего мира



нотный пример 6


В песнях богатырей Нижнего мира и близких к ним персонажей, как правило, сочетается подчёркнуто речитативное двухвысотное скандирование (по принципу "слог — нота") с усложнённым тремолированием, как бы утрированным "расшатыванием" отдельных слогов.  Каждая мелодическая строка, содержащая произвольное количество слогов, включает чаще всего один-два сложно распетых слога.  Сходным образом организовано пение других недобрых персонажей — духа-хозяйки горного прохода (аартык иччитэ), духа огненного моря (Уот Чумулу иччитэ), караульных (абаасы харабыла), воронов-вестников (суордар).  В их напевах свободнее чередуются нераспетые и распетые слоги, содержится бόльшее количество тремолирующих вставок.


Песня духа хозяйки горного прохода



нотный пример 11


По своей музыкально-стиховой организации песни абааhы занимают промежуточное положение между свободной попевочной комбинаторикой тойуков и мелодической формульностью напевов третьей группы.


Напевы ещё одного типа (последняя группа песенных образов), как и двух предыдущих, обладают внутренним структурным единством и вместе с тем отличаются контрастностью, возникающей в результате тяготения отдельных напевов к разным образным сферам.  Таких напевов в олонхо В.О. Каратаева всего три — напев женщин-абааhы, мотив небесных шаманок, являющихся в образе белых журавлей-стерхов, и песня коня.

Напев девы-абааhы, который используется олонхосутом для характеристики и шаманки Уот Чолбоодой, приходящей на помощь главным героям, и старушки-рабыни Симэхсин, получающей во многих других олонхо самостоятельную музыкальную характеристику, отчасти сближается с мелодикой персонажей Нижнего мира.  Один из слогов в каждой мелодической строке растягивается и распевается наподобие тремолирующих попевок абааhы.  Некоторое сходство можно усмотреть и в манере подачи звука.  В пении стерхов улавливается сходство с жалобными тойуками женщин-айыы.  Определённую связь с дьиэрэтии-распевом, характеризующим героев-айыы, обнаруживает и пение богатырского коня.  Однако в целом все эти музыкальные эпизоды строятся на принципах вполне сложившихся напевов-формул и относятся к песенному стилю дэгэрэн.


Какова структура напевов дэгэрэн?  Рассмотрим её последовательно — с точки зрения ритма, мотивно-композиционных закономерностей и звуковысотной организации.

Лишь смутно намечающаяся в отдельных напевах дьиэрэтии периодическая мелодико-слоговая метрика становится нормой в формульных напевах дэгэрэн.  Здесь она приобретает чёткие и нередко индивидуализированные очертания.  В большинстве случаев она задает стиху устойчивую четырёхслоговую меру.  Отдельные слоги могут при этом распеваться аналогично внутрислоговому распеву дьэирэтии, но главной единицей отсчёта становится постоянная по протяжённости мелодико-стиховая строка.  Большинство слов так или иначе приводится к четырёхслоговой норме, которая складывается чаще всего путём введения дополнительных слогов в трёхсложные слова или путём сдваивания двухсложных.  Словоподобные группы и слова, состоящие из пяти слогов или более, вписываются в четырёхдольный метр благодаря вдвое ускоренному произнесению одной пары слогов (или двух, трёх пар).  При этом возникают весьма характерные ритмы, чередующие долгую и две краткие ноты ("ритм дробления") или, наоборот, две краткие и одну долгую ноты ("ритм суммирования"), становящиеся нередко ритмоформулами и внутрислогового распева.  Акцентирование раздробленных долей (как и усиленное скандирование двухударного распева в дьиэрэтии) иногда приводит к синкопированию — некоторому укорочению первой ноты и соответствующему сдвигу вперёд и удлинению второй ноты в паре (таким образом возникает характерный "хромой" ритм).

Всё это хорошо прослеживается в напеве богатырского коня (см. нотные примеры 7 и 8).  Это единственная в каратаевских олонхо мелодия, рельефно-краткая основная формула которой успевает дважды повториться на протяжении одной восьмислоговой стиховой строки.  Слегка затягиваемый вступительный возглас трёхслогового звукоизобразительного запева, имитирующего лошадиное ржание, при повторении тут же приводится к четырёхслоговой норме.  Трёхударные распевы чётных долей выразительно подчёркивают ритмическую синкопу.


Песня богатырского коня



нотный пример 8


Трёхударный ритм дробления становится основой распева в пении каратаевского стерха — белого журавля, поэтический образ которого занимает особое место в якутских олонхо.  Но здесь четырёхдольный такт умещает семь слогов традиционного для тюркоязычной песенной поэзии хореического семисложника.  Следует заметить, что это единственный в данном олонхо песенный образ, использующий очень распространённый в бытовом пении якутов стихотворный размер.  Метрическая формула осуохая (оhуохай — популярный среди якутов круговой танец) и многих других жанров бытовой якутской песни (4+3) выступает здесь как вариант уже отмеченной формулы сдвоенного четырёхсложника (4+4).


Песня стерха



нотный пример 5


Та же четырёхслоговая, но существенно трансформированная основа, просматривается в одном из самых характерных в ритмическом отношении образов данного олонхо — в напеве женщин-абааhы.  Это одна из самых устойчивых и при этом ритмически изощрённых мелодических формул, используемых В.О. Каратаевым.  Не без труда схватываемая в нотации, она отличается отточенностью и постоянством сложного ритма, чередующего в гибкой последовательности двух- и трёхдольные элементы.  Благодаря затяжному распеву второго слога образуется редко встречающийся, но очень выразительный внутренне переменный тактовый размер из 13 быстро пульсирующих долей (2+3+3+2+3), который выдерживается в многочисленных песнях с этим напевом (в версии 1986 года данный напев повторяется в 14 песнях, причём восемь раз он звучит у шаманки Уот Чолбоодой).


Песня чёртовой девы



нотный пример 12


Со звуковысотной точки зрения, напевы дэгэрэн выделяются бόльшим ступеневым составом и более широким диапазоном, заметно превосходящим сравнительно скромные звуковысотные нормы тойуков.  При этом они занимают средний и верхний регистры.  В основном на трёх ступенях в пределах двух с половиной тонов поют девы Нижнего мира.  Их же напев, но тоном выше, звучит в устах Симэхсин Эмээхсин.  Мелодия стерха строится на четырёх ступенях в пределах трёх с половиной тонов и примыкает к верхней границе певческого диапазона.  Мелодия же коня, охватывающая четыре с половиной тона, как бы венчает собой песенные образы данного олонхо, объединяя в себе диапазоны обоих предшествующих напевов.  Не случайно, наверно, песня коня была излюбленным фрагментом, охотнее всего избираемым олонхосутом для концертного исполнения.  Певец постоянно совершенствовал этот выразительный мотив, добиваясь отточенности и истинно актёрского блеска.12

Звукоряды рассматриваемых напевов включают (в дополнение к двухступенной структуре тойуков) одну, две, а в песне коня и три дополнительные ступени.  Одна из них может примыкать к основе напева сверху.  Иной раз (как в песне коня) может добавиться и ещё более высокая ступень — в звукоизобразительном зачине.  Но определяющим для мелодической структуры всех каратаевских мелодий дэгэрэн становится обязательное обыгрывание нижней, так называемой вводной ступени, всегда отстоящей от главного опорного звука на целый тон.

Все три рассматриваемых дэгэрэн-напева имеют симметричную вопросо-ответную структуру:  спуск к вводной ступени и последующее возвращение с захватом верхних ступеней образуют их несущий интонационный каркас.  В схематически-концентрированном виде эта мелодическая структура запечатлелась в "лейтмотиве" коня.  В основе его лежит трёхступенный (опевающий исходный основной опорный звук снизу и сверху) мелодический оборот, очень характерный для неприхотливых бытовых напевов, кстати, не только якутских (по словам олонхосута, мелодия коня перенята им от Сангыйах Семена, эвенка по происхождению).  Встречающийся в основной части напева дополнительный верхний звук си является, как правило, элементом внутрислогового распева.

Тот же трёхступенный высотный остов, но только с полуторатоновой центральной ячейкой, определяет звукоряд двух других напевов этой образной сферы.  Четвёртый (еще на тон выше) высотный уровень также возникает в них только в мелодических зачинах, которые сами по себе по-прежнему не нарушают трёхступенную норму, ограничивающую традиционные мелодические обороты.  Даже наиболее развёрнутый, редко встречающийся в эпическом якутском пении пятиступенный звукоряд песни коня тоже является составным, поскольку две верхние его ступени в основном встречаются только в трёхступенном же звукоподражательном зачинном мотиве, как бы оторвавшемся от основной части звукоряда и напряженно звучащем на верхних пределах певческого голоса.

Таким образом, для образной индивидуализации дэгэрэн-напевов олонхосут использует весьма разнообразные средства.  Эти напевы различаются звукорядным составом и структурно-слоговыми пропорциями, постоянством или периодической изменчивостью музыкального метра.  Как и для характеристики других образов олонхо, певец прибегает здесь к весьма выразительным исполнительским нюансам — заметно трансформирует манеру пения и самый тембр голоса, использует меняющиеся по громкости звучания.


По-разному звучат в песнях отдельных персонажей каратаевского олонхо характерные для якутского эпического пения краткие акцентные призвуки — кылыhахи.  О них стóит сказать особо.  Кылысахи, выделяющиеся своим высоким и чистым тембром, подобные то острым, сверкающим ударам, то мерцающим, словно в отдалении, искрам, наслаиваются на звучание основной мелодии, зачастую рождая иллюзию раздвоения поющего голоса.  Украшая и расцвечивая его, они придают якутскому пению неповторимое своеобразие.

Кылысахи присутствуют во всех песнях данного олонхо, независимо от того, какую группу персонажей эти песни характеризуют.  От персонажа к персонажу, от монолога к монологу певец меняет окраску кылысахов, в широких пределах варьируя самый способ их формирования.  Это происходит отчасти сознательно, отчасти непроизвольно — в связи с меняющимися тембро-регистровыми условиями.  У героев-айыы кылысахи звучат, как правило, более звонко, особенно в напористых песнях богатырей.  В устах старцев и невест они несколько смягчены, менее ярки, иногда с трудом уловимы, не столь отчётливы.  В пении же представителей злых сил кылысахи приобретают совершенно иной характер, нередко сливаясь в продолжительную трель.  Отчётливые и разновысотные кылысахи появляются как отдельные украшающие штрихи на определённых долях в мотивах-формулах дэгэрэн.  Иной раз они выразительно сочетаются с голосовым вибрато.  Это многообразие кылысахных призвуков с трудом может быть отражено в нотных записях.  Оно, естественно, вызывает разнобой в приёмах отображения этих неотъемлемых для национальной певческой культуры якутов и для искусства якутских олонхосутов специфических приёмов звукоизвлечения.


Для В.О. Каратаева свойственно внимательное и вполне осмысленное отношение к музыкальной стороне олонхо.  Сам он насчитывал в своем сказании восемь различных напевов.  С этим можно согласиться.  Однако в собственно мелодическом, "музыкально-языковом" отношении такое разделение не представляется достаточно строгим.

Олонхосут различал песни скорее по общему характеру их звучания и функции в развитии сюжета, чем по внутреннему строению напевов.  Герои-айыы поют у него алгысы (благопожелания и напутствия), боевые песни (охсуhар ырыата), песни-клятвы (андагар).  Сказитель упоминал также песню сватовства, которую должен был петь Харыаджылаан Бэргэн.  От лица женщин звучат не только алгысы и плачи, но и песни-наставления;  иной раз женский персонаж выступает в качестве вестника (старушка Симэхсин).  Алгысы и наставления, но на совершенно особый напев, поёт шаманка-абааhы Уот Чолбоодой.  Богатыри Нижнего мира имеют свои боевые песни и песни-представления (албын ырыата).  Есть в данном олонхо также песня-оскорбление, становящаяся причиной первого конфликта.  Женщины-абааhы исполняют песни самовосхваления или похотливого нетерпения.

Однако это, по-своему верное, разделение песенных эпизодов олонхо по сюжетной функции лишь отчасти находит подтверждение в мелодико-интонационном воплощении каратаевского эпоса.  Сами же напевы этих песен как вполне определённые и различающиеся мелодические образования, будучи достаточно универсальными и ёмкими, способны нести самое разное эмоционально-образное содержание.  И вместе с тем они складываются в относительно стройную и завершённую музыкально-интонационную систему.

В.О. Каратаев стремился пополнять мелодический арсенал олонхо.  Вовсе не просто было найти новый напев, который бы органично вписывался в устоявшийся образно-музыкальный мир якутского эпоса.  По свидетельству олонхосута, мотив духа-хозяйки долины (нотный пример 11) возник в его сознании, когда он ехал верхом на коне.  С этим обстоятельством, вероятно, в какой-то мере можно связать некоторые особенности напева — постоянные тремоло перемежаются в нём с нераспетыми слогами (певец обозначил такую манеру пения выражением "дьигиhитэн ыллыр").  Казалось бы, напев можно считать результатом индивидуального творчества олонхосута, но, если присмотреться внимательнее, точно так же поют абааhы-богатыри в некоторых северно-якутских олонхо.13  В сходной манере многие олонхосуты передают пение шаманов (ойуун кутуруута), если последние входят в число действующих лиц их олонхо.

Таким образом, любое нововведение в олонхо оказывается удачным лишь при тесной связи с вековыми традициями.  Но даже когда сам олонхосут называет источник своих мелодических заимствований, напев, перенятый им у другого певца, всегда оказывается существенно переинтонированным, а иногда и трудно узнаваемым.  Так, очевидно, произошло с напевом девки-абааhы, взятым В.О. Каратаевым, по его собственным словам, с запечатлённого на грампластинке голоса прославленного якутского певца-олонхосута Устина Нохсорова, певшего эту песню, на мой взгляд, совсем по-иному.  Не исключено, что в свой излюбленный напев богатырского коня, также заимствованный у другого певца, В.О. Каратаев внёс достаточно много индивидуального, ставшего в итоге личным.  Всё это свидетельствует о том, что отточенная веками система музыкально-выразительных средств якутского олонхо при всей своей экономности и каноничности вплоть до недавнего времени обновлялась и не утрачивала гибкости.




Условные обозначения к нотным примерам


  —  звучание октавой ниже записанного,
  —  слегка повышенная нота (приблизительно на 1/3 полутона),
  —  слегка пониженная нота (приблизительно на 1/3 полутона),
  —  отказ от повышения или понижения ноты,
  —  глиссандируюший спуск,
  —  глиссандирующий восходящий "срыв",
  —  невокальные звуки с определённой высотой,
  —  звуки неопределённой высоты,
  —  кылыhах (краткий акцентный призвук),
  —  пульсация четвертными, восьмыми или шестнадцатыми долями (нерегулярно-переменный метр),
  —  смена дыхания,
  —  запирание звука,
  —  небольшое увеличение длительности,
  —  небольшое сокращение длительности.



Нотные примеры


Нотный пример 1

Нотный пример 1



Нотный пример 2

Нотный пример 2



Нотный пример 3

Нотный пример 3



Нотный пример 4

Нотный пример 4



Нотный пример 5

Нотный пример 5



Нотный пример 6

Нотный пример 6



Нотный пример 7

Нотный пример 7



Нотный пример 8

Нотный пример 8



Нотный пример 9

Нотный пример 9



Нотный пример 10

Нотный пример 10



Нотный пример 11

Нотный пример 11



Нотный пример 12

Нотный пример 12



Нотный пример 13

Нотный пример 13



Нотный пример 14

Нотный пример 14



Нотный пример 15

Нотный пример 15




Литература

  1. Алексеев Э.Е.  Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). — М.: Музыка, 1976.
  2. Алексеев Э.Е.  К построению типологии музыкального эпоса.  В кн.:  Музыка эпоса. Статьи и материалы. — Йошкар-Ола, 1989, c. 24–27.
  3. Алексеев Э.Е., Николаева Н.Н.  Образцы якутского песенного фольклора. — Якутск, 1981.
  4. Алексеева Галина.  Истоки долганского музыкального фольклора // Полярная звезда. — 1991, № 6, с. 166-172.
  5. Алексеева Г.Г.  От фольклора до профессиональной музыки — Якутск, 1994.
  6. Алексеева Г.Г.  Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган. — Якутск, 2005.
  7. Кыыс Дэбилийэ:  Якутский героический эпос. — Новосибирск:  Наука, Сибирская издательская фирма, 1993.
  8. Николаева Н.Н.  Эпос олонхо и якутская опера. — Якутск, 1993.



Примечания

1 Впервые я записал фрагменты олонхо "Модун Эр Со5отох" и "Эрбэхтэй Бэргэн" от В.О. Каратаева на бытовой магнитофон в помещении быткомбината в гор. Вилюйске 5 июля 1970 года.  За несколько лет до того отдельные эпизоды каратаевского олонхо записала сотрудница ИЯЛИ З.З. Винокурова.  Позднее песни из "Эр Соготоха" записывались мною совместно с Н.В. Емельяновым, в том числе в поле у ночного костра.

2 Полностью эти нотировки опубликованы в [8, с. 139–162].

3 Эрэйдээх-буруйдаах (многострадальный) — постоянный эпитет главного героя во многих версиях этого олонхо.

4 Незадолго перед смертью олонхосута, в мае 1990 года в Москве мною совместно с А.П. Решетниковой и З.З. Алексеевой была сделана видеозапись первой части другого каратаевского олонхо — "Уолуйа Боотур".

5 Кроме того, из-за утраты оригинала фонограммы 1986 года звучание для грампластинки пришлось восстанавливать по копиям.  При этом не удалось устранить некоторые погрешности звучания.

6 В этом отношении якутское олонхо занимает особое место среди эпосов других народов.  В нём не применяются музыкальные инструменты, но зато практически исчерпывающе используются чисто голосовые возможности сказово-песенной речи (см.: [2]).

7 Почти все приводимые в данном издании нотные образцы относятся к версии 1986 года, что, помимо возможности соотнести их со звучанием грампластинки, даёт возможность убедиться в импровизационной природе искусства олонхосута, изменяющего, нередко вопреки собственной установке на точный повтор, даже наиболее, казалось бы, канонизировавшиеся моменты, вплоть до клишированных традиционных эпических зачинов (ср. данный пример с текстом зачина в версии 1982 года в основном корпусе тома).

8 По сложившейся в якутском музыковедении традиции принято противопоставлять этот стиль стилю дэгэрэн ырыа — мелодическому пению, основанному на индивидуализированных формульных напевах.

9 На этой же высоте и точно в той же манере исполняется песня шаманки Нижнего мира Уот Чолбоодой, предстающей перед героем в облике его жены.  Кстати, это единственный в данном олонхо случай мелодического перевоплощения.  Во всех других ситуациях, когда персонажи каратаевского олонхо меняют свой внешний облик, характеризующий их напев остается неизменным, отражая действительную сущность героя-оборотня.

10 К сожалению, из-за стечения полиграфических обстоятельств и, главным образом, из-за перехода на анализ звучания по магнитофонной записи 1986 года пришлось при книжной публикации статьи эту таблицу опустить.  Но поскольку таблица эта наглядно отражает показательную высотную архитектонику песенной части каратаевского олонхо, считаю целесообразным привести её здесь, сопроводив пояснениями и включив в неё некоторые песни из записи 1986 года.

11 Не случайно Г.Г. Алексеева этот тип интонирования в олонхо характеризует как "пародийное пение наизнанку" — тиэрэ хоhуйан ыллааhын [5, c. 78–79].

12 Выразительные нюансы исполнения можно проследить, сопоставив два по-своему совершенных варианта этой песни в версиях 1982 и 1986 годов (см. нотный пример 7 и 8).  На мой взгляд, этот каратаевский мотив имеет некоторое образное и даже мелодическое сходство с очень популярным напевом Сорук Боллура — мальчика-вестника, действующего в ряде других олонхо (см. [3, с. 27].  Там же [3, с. 43–44] приведена ещё более ранняя версия каратаевского напева коня, которая в 1977 году была записана во время концертного выступления олонхосута в Якутске как фрагмент из олонхо "О5о Тулаайах").

13 См. песню богатыря Нижнего мира в фонографической записи, сделанной в 1901 году В.И. Иохельсоном на Колыме [3, с. 23–24].  Примечательно, что терминами "дьигиhитии", "дьигиhитэн ыллааhын" (вибрирующее, тремолирующее пение) характеризуется стиль исполнения всех без исключения музыкальных фрагментов в долганских поющихся олонхо [4, с. 168; 6, с. 291].





≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈